劉建華：陶瓷的當代語法

曾焱

白瓷之路

雕塑瓷廠在景德鎮的東市區。從國營工廠的身份意義上，它1986年就在企業改制中消失了，但物理上的老廠區，老廠名，幾座六七十年代的廠房，還保存了下來。

走上一道行人和車流纏雜的大坡，就算進了廠區。沒有想象中煙氣繚繞的燒窯景象，路兩邊都是擠擠挨挨的門面。那些在各種文藝小鎮作為精致生活售賣的同款瓷碗茶具，在這里就像家常的蘿卜白菜，被店家一摞摞地堆在門口。

我此行目的并不是探訪老廠的前世今生。我的采訪對象劉建華，是一個以陶瓷為材質創作雕塑和裝置的當代藝術家，他的作品這幾年經常出現在全球性的各種當代藝術大展上，也進入到歐美幾大美術館的館藏里。

1962年出生的劉建華，個人履歷里有一段介紹讓他顯得比其同代藝術家更為特殊，或者說異質：在成為人們所說的前衛藝術家之前，上世紀七八十年代，劉建華作為學徒和工人在景德鎮雕塑瓷廠度過了14年時間。一個從小在老式的師徒關系中受到嚴格規訓，被寄望傳承“天女散花”“飛天”這類傳統雕刻技藝的人，他要走過怎樣一條路，才會成為現在這個被認為具有“當代性”的藝術家？一個人多年從傳統手工行業習得的感知能力和思維方式，對于完全源自西方的當代藝術體系，會有什么不一樣的轉換價值？這些都讓人想去找一些答案。

劉建華決定帶我先去拜訪他的舅舅，也是他當年的授業師傅：劉遠長。老劉師傅今年80歲，對于雕塑瓷廠半個世紀從繁華到衰落的歷史是為數不多還健在的見證者。此外，他所擁有的“中國工藝美術大師”的頭銜，也足以讓他在這個小城成為坊間所說的那種“數得上的人物”。

英國有個著名作家也是陶瓷藝術家，名叫埃德蒙·德瓦爾（Edmund de Waal）。他寫了一本頗為流行的《白瓷之路》（The White Road：A Pilgrimage of Sorts），以旅游札記和回憶錄的方式，踏訪了世界上瓷器的三個圣地：景德鎮、德累斯頓、普利茅斯。景德鎮在這本書里占有相當分量的篇幅，而在末章，德瓦爾寫到他去探訪一位“劉師傅”的經過：

劉師傅現年70歲，我采訪了他兩個小時，我們喝了茶。

他的手指很長，說話時不停地比畫。眼睛呈淡褐色，略帶一絲嘲諷的神色。他住在雕塑瓷廠的一處院子里，四周都是果樹。他從1963年起就住在這里，從學生、學徒、雕塑師、經理直至廠長。他是一名幸存者，對這里的情況了如指掌。

我是采訪行程結束，返回北京很長時間以后，發現了這本書以及書中關于“劉師傅”的描述。

“這是寫的你舅舅嗎？”我用手機拍下來，發給劉建華。

“是他。在哪兒看到的？”他很驚訝，對這本書寫到舅舅并不知情。

也是。每年都有難以計數的寫作者、研究者、陶瓷從業人、藝術家、商人們探訪景德鎮，來自世界各地，拿著從各種路徑得來的名單和地址，上門拜訪像劉師傅這樣的老手藝人。劉師傅們則一遍遍講著大同小異的故事，至于有沒有被真的記錄下來又被用在了什么地方，他們也關心不過來。

德瓦爾10年前來景德鎮采訪的時候，不知有沒有人對他說起過，“劉師傅”其實還有一個另類的徒弟、家人，20年前決意離開景德鎮，去做了前衛藝術家？德瓦爾或許錯過了一個他想要的那種模式的故事：古老、當代，東方、西方，以及一個在瓷器圣地長大的人，如何背離了傳統又返身回溯。現在，如果德瓦爾像他書中所敘述的情形，走進倫敦泰特現代美術館（Tate Modern）或維多利亞與阿爾伯特博物館（V&A）的瓷器長廊，他有可能會在展廳遇見“劉師傅”這個徒弟的作品，《白紙》和《跡象》，它們正是從德瓦爾當年尋訪過的景德鎮老瓷廠里被燒制出來，之后就和德瓦爾自己的作品一樣，成了兩家博物館里的永久收藏。

穿越東西方的白瓷之路始終存在。

手藝這種東西

劉建華在上海和景德鎮各有一個工作室。通常他會在每年的春或秋季回到景德鎮——冬天溫度太低，南方室內沒有暖氣，作品會因瓷泥凍結而難以燒制——待上一個月或更長的時間，再將完成后的作品從這里運往上海、北京，或更遙遠一些，倫敦、紐約、舊金山、威尼斯……總之都是一些當代藝術展覽的中心發生地。

劉建華在景德鎮的工作室，叫車間也許更合適，就在他度過了學徒時代的老廠區。我們走過幾個裝修精致的陶藝工作坊、咖啡屋，在短巷盡頭拐個彎，走進了一棟看似廢棄已久的兩層樓房。從積滿灰塵的簡易水泥樓梯上到二樓，是占據了一整層的大敞間，200來平方米的地方雜七雜八放了幾張桌案、幾個貨架，舊作的模具和等待裝燒的新作混雜在一起，到處都是。架上幾個五彩瓷盤里的旗袍女體很醒目，在畫冊上見過，那是劉建華在90年代末開始為人所知的早期瓷雕。“迷戀的記憶，”劉建華說，“你來的時間不湊巧，裝燒和出窯都沒趕上。”這兩道工序應該是瓷作過程中最有描述性和偶然性的場景，大可以滿足外來者的好奇心。

桌案邊，有年輕人正在重復他日常的工作：修坯。40年前，從老家吉安來到廠里的學徒劉建華，也是這樣度過他的一天。

“是舅舅，也是父親，更是師傅，很復雜的一種情感，別人很難體會。”劉建華說到把他帶入陶瓷世界的人，臉上表情混合了恭敬和沒有完全消散的懼意。那幾年學徒生活，無論從哪一種情感角度，留給他的都是嚴苛的記憶。“整個青春期因此過得非常壓抑。”多年以后，朋友們對劉建華的印象都是能吃苦、很好學、有韌性，這些很難和藝術家形象聯想到一起的性格特質，和他青少年時期的學徒經歷很有關系。

劉建華的舅舅劉遠長并不算是那種真正意義上的老手藝人。劉遠長身處工業化生產與手工制作瓷器的歷史更迭之間，50年代末他從江西吉安考入景德鎮陶瓷學院（現改名為景德鎮陶瓷大學）美術系，是為社會主義陶瓷工業準備的新人，但入學后時逢校方聘請了解放前一批老藝人來授課，傳了他們幾成手上的真活兒，“那時候我們什么技藝都學，連炒石膏都學了”。劉遠長現在說起來還是慶幸的。1963年從陶院畢業后，他被分到雕塑瓷廠搞創作，整個六七十年代都在小心翼翼地制作各種姿勢和場景下的領袖瓷像，讓瓷器為革命發言;80年代改革開放后，他們又回過頭去搞傳統，鉆研觀音像、天女散花、福祿壽星……這些標準的民間瓷雕擺件，主要被用來出口創匯。

1977年，雕塑瓷廠宣布從全廠挑42個老師傅“帶子傳藝”，這意味著有42個子弟可以當上國營廠的工人。有傳藝資格的劉遠長由于家中孩子尚小，劉建華于是改隨母姓投奔到了舅舅家。“他12歲跟著我來廠里，是自己躲在司機腳底下跟過來的，所以后來做什么事他都很自愿。在車間學徒什么都要做，在家里也要砍柴切菜，養成了勞動的習慣。我覺得雕塑在藝術行業里面是個‘重工業，本身就是一種勞動。”劉遠長說。

劉建華進廠時，廠里已經是標準化的工業陶瓷生產，但他學瓷雕，就還多少保有手工的部分。雕塑的溫度和姿態，是制作者可以擁有自我判斷的地方。20來歲的劉建華開始越來越被“自我”和“前途”所吸引，他成為小城里很時髦的美術青年，成天和景德鎮陶院分來的年輕人在一起，學畫畫，談論藝術。上陶院成了青工劉建華那個時期最實際的目的，連續考三次，總算如愿以償。

劉遠長第一次看到劉建華跟他說的當代藝術，已經是90年代末，在深圳何香凝美術館。“光的腿上穿了件衣服”，劉師傅描述的是1998年第一屆當代雕塑藝術年度展上，劉建華入選的那件“中山裝”雕塑。那時候劉建華已經從景德鎮陶院畢業，分到了云南藝術學院當了近10年老師。從景德鎮跑到那么遠的昆明，除了感情原因，他內心其實還有一種沖動：急切想要擺脫傳統工藝的環境。他想做一個藝術家而不是陶藝家，比如用大理石和青銅材料去做“真正的雕塑”。

90年代初，“中山裝”作為前衛藝術符號正高度流行，劉建華匯入了這一潮流。接下來的“旗袍女體”系列，他也不否認是之后幾年流行“艷俗藝術”（上世紀90年代中期開始興起并流行的一類作品，宣稱以對肉欲和物欲的圖像呈現來批評消費主義時代）的結果，大紅大綠，肆意張揚著欲望。和沒有經過陶瓷專業訓練的人相比，他的優勢在“旗袍”系列開始顯現了：同樣是極其直白的色彩和造型，為觀念的觀念，但即使在今天看，也還是比同時期的類似作品多了點說不清楚的東西。劉遠長形容這點東西，是手藝給打的底子，“手藝是好東西。手藝淺了，你就算有想法手上也達不到……一個人東西做得俗氣，那不是手藝俗氣，是見識俗氣”。

作為一種流派和趣味，“艷俗”現在已經被中國當代藝術史、藝術市場所淘洗，不過劉建華仍然珍視自己的舊作，“‘旗袍是我的重要階段，它讓我被人看見”。

技藝和觀念

在景德鎮這種地方，流布著無盡的內幕和傳言，關于手藝、高仿、拍賣價格、真品贗品……口耳相傳又諱莫如深。在景德鎮兩天，原以為跟著劉建華可以見識幾個奇人，聽點好玩的事，但劉建華說每次回來，除了見幾個從前廠里的老朋友，跟幫忙干活的師傅們吃吃飯、聊聊天，其他社會交往基本為零。托他介紹關系來景德鎮做作品的藝術家，有人已經成了當地政府或大師飯局的座上賓，可以呼朋喚友張羅大事情了，劉建華反倒像個外來客，一直置身局外。只有走在廠區附近的居民樓里，被老鄰居認出來，喊聲“建華回了”，用當地話寒暄幾句，這個時候才看出他和這座小城的深厚。

景德鎮有最單一也最復雜的產業。現在不見得還是《陶錄》里記錄的古法，制一件瓷器多達23個工種，要經七十幾個人之手，但也相差無幾。配制瓷泥的、拉坯的、彩繪的、裝燒的，制作模具、制作板條箱……每道工序都有成千上萬人在吃這碗飯。劉建華說，他也曾是其中的一個。他們師徒當年分別創作的《飛天》和《霓裳羽衣舞》瓷雕，現在被收藏在景德鎮的中國陶瓷博物館里。

陶瓷和玻璃一樣，經歷了手工技藝在漫長歷史中的塑造，作為一種媒介，它們已經很難拋卻自己身上背負的“裝飾性”偏見。如何讓這樣一種古老材料，創造出具有思想力的當代藝術作品？

年輕時候一心想要脫離傳統陶瓷體系的劉建華，現在已經有了不同的感受。

“技藝和觀念的關系，很難說哪個在前，哪個在后。瓷有在制作過程中產生的關系、痕跡、親密感，有技術上的不可控。這些在作品展示時帶來的心理感受，是很復雜的。”

和很多當代藝術家一樣，劉建華對作品尺寸也很掂量。他認為，尺寸帶來的視覺感受可以傳達觀念，“當代藝術里面，有時需要反常態，逼迫人思考一些東西”。他2009年的“容器”系列難度很高，要將杯盤等不同形態的青瓷器皿在燒制過程中以郎紅釉封存為作品。這些手工拉坯的容器，最大直徑有70厘米，裝燒難度很大，一窯幾十件，往往只能成幾件。他說燒壞的也沒丟掉，想著不知道什么時候能用上，讓人看看作品形成的背后。“燒壞了這本身也是語言里的一部分。”

手藝人和藝術家之間的關系，也有意思。在劉建華的景德鎮工作室，其實看不到期待中熱火朝天的制作場面，每一個想法他都分放在不同的作坊去做，燒制完了再運回工作室。“景德鎮分工很細。我雖然從小在這里長大，每次有了想法，也要通過朋友去打聽哪里有合適的師傅，不是說以前學過就能怎么樣。陶瓷這種東西有點深不可測。”

師傅們呢，價格合適就接活兒，至于這件東西拿去干什么，他們不關心。“我有時候做了展覽出了畫冊，拿給師傅看，他們也就是：哦，就是這樣。他們用技術幫我實現一些想法，但做完以后還是看不懂，因為作品呈現出來跟他以往的經驗是完全不一樣的。”

那年劉建華請來燒制《容器》的師傅，做釉的功夫在景德鎮數得上，但開工后就是不順手，連燒六窯都壞了。大家幾近絕望了，有一天，師傅突然順手了，連燒四窯全部出了好東西，終于成全了當年那個展覽，也就是2009年在北京的個展“地平線”。等一冬一春過去，劉建華回到景德鎮請那個師傅再燒一批，無論怎樣努力，卻再沒有成過。

“師傅們平常給人做商品瓷，做壞了可以用膠水去修補，壓力沒這么大。但做作品不行，我要求必須一次完成。古代工匠是沒有修補一說的，做壞了就砸掉，這種不可重來本身就是陶瓷的魅力所在——作品進了窯，你就不知道經過1340度高溫之后它將如何。這過程令人煎熬，但煎熬也是作品的一部分。”

陶瓷這種材料被帶入當代藝術，空間已經發生了很大變化，和傳統技藝不一樣，和現代陶藝也不同。怎么去尋找瓷的更多可能性？劉建華不斷在試探。

2004年他下決心從昆明搬到上海那年，42歲。對一個藝術家來說，如果此時尚未獲得聲望以及由此而來的創作空間，就是一個有點尷尬的年齡。尤其在2006年前后，藝術家們由張揚自由和獨立的個體，逐漸卷入畫廊、展覽、拍賣等一系列市場運作之中，成為藝術系統鏈條上被選擇的生產者。面對身邊那些幾乎一夜之間由這個體系造就的明星藝術家，身處熱浪中的人都很難不被成功的渴望所燒灼，創作上的中年危機因此遠比生理意義上的中年危機來得無情。

莊輝，90年代從洛陽到北京798后就認識了還在云南的劉建華。朋友多年，他們見面不多，但一路也是看著對方的努力、困境、尋找出路。莊輝跟我說，像他和劉建華這個年齡段的藝術家，危機感基本都爆發在那幾年。“對我自己來說，那七八年是最難的，比剛到北京的時候還難多了。第一是經濟上的處境，第二是到了這個年紀，創作上你需要找到新東西，到一定的時候就會有走不動的感覺。”

莊輝最終是以離開都市，自由行走中國西部荒漠的方式，找到了帶他走向藝術開闊地的《無人區》《祁連山系》。劉建華呢，他人從西南偏地走進了中國最繁華的城市，藝術上卻也和莊輝一樣，開始考慮能否從全球化、同質化的流行符號中全身而退。

恰好這一時期，劉建華的藝術生活中出現了一段重要插敘，他和四個男人的“政純辦”故事。

當態度成為形式

“政純辦”是個藝術小組，全名有點唬人，叫“政治純形式辦公室”（Polit-sheer-form Meeting），成員包括當時在當代藝術圈比較活躍的洪浩、肖昱、宋冬、劉建華和冷林。其中冷林還另有一重身份是藝術經紀人，他至今在798經營著兩家知名度比較高的畫廊，佩斯北京和北京公社。

五個人年齡相仿，都生于60年代前期。他們決定組團的時候，國內藝術市場已經燥熱起來，藝術家們擠擁在越來越濃烈的競爭環境下各掙前程，80年代那些以理想主義為旗的藝術家群體基本不復存在。“政純辦”卻逆流而起社，宣稱要重回集體主義，以集體創作的方式進行工作。

2005年“政純辦”舉行了第一次展覽：“只有一面墻”。偌大展覽空間里面，作品真的只有一面藍色的墻——兩個月前他們用數碼相機在首鋼拍下一個工業廢水湖，再由做影像藝術的洪浩將畫面加工成為五個人都認可的這種藍色。那以后，藍色成為他們小組的身份標識，意為純粹的和精神的。12年過去了，五個人既各自活躍在國內甚至國際藝術界的展覽中，也至今保持定期集體創作和展覽。有人送了他們一個“藝術男子天團”的戲稱。

“我也奇怪這幾個老男人每次湊一起，也不太喝酒，一會兒洗澡，一會兒吃飯，每次聊聊這個做做那個，還能討論問題。我覺得，這個小組的好處就是他們可以用某種固定的形式進行藝術討論，在共渡‘更年期這個難關的時候，會有一點組織的依靠。成就不是最重要的，重要的是他們找到了這樣一個在一起的方法。并且這么多年，思想討論的方式沒有散掉，也沒有被顛覆和改變，這個意義大于作品本身。”莊輝說起來有點羨慕。

劉建華是“政純辦”里面唯一不在北京生活的成員，但他幾乎從不缺席小組的藝術討論，甚至會專門為此飛過來。“我能感受到他對交流的渴望。我們相對來說是一個比較嚴肅的小組，組織形式雖然非常隨意，但在交流上比較嚴肅。當然過程當中有很多快樂產生，比如一起旅行，一起吃飯，激發一些想象力，同時在交流中探索一些新的刺激方案。”冷林回憶。

“政純辦”時期的劉建華，個人作品的風格也發生了變化。

冷林覺得劉建華的變化開始于2006、2007年這個時間段。“這跟當時整個社會氛圍下對藝術做更進一步探索的沖動有關系。劉建華本身是學陶瓷的，他所選擇的材料具有一種天然的和歷史的聯系，以及在歷史過程中形成的一些關于美的特殊感知方式。我們所看到的他的變化，就是作品從社會性意義更多走向材料本身以及純粹性的方向，在純粹性當中，也和歷史、和歷史遺產等等都有了更多的聯系。”

藝術家是意識到了對藝術過度預設立場的一種危險？總之我們看到的是，劉建華在之前觀念表達的一路速滑中突然踩了一腳剎車，調轉方向。2007年9月，劉建華在外灘三號的滬申畫廊做展覽“義烏調查”“出口——貨物轉運”，當時媒體還將這一現成品裝置解讀為，“以‘進口—出口為切入點，呈現當今世界發達國家與發展中國家的社會經濟現狀的一個縮影，并提供深刻的反思”，而當時在接受媒體記者采訪時，劉建華也強調他在那一時期（2004年后）想要脫離對陶瓷的使用而嘗試使用綜合性材料，以及作品想要尋求“社會政治學范疇的關注”。等到進入2008年，他具有社會性意義的表達就以令人驚訝的速度褪去了。在接下來他的幾個新作品系列里，劉建華以一種接近緘默的方式，為發現而非敘述留出了空間。

2008年“無題”是他開始這個階段后的第一次個展。色彩和形式都極度單純的仿宋代青瓷徹底抹掉了他“旗袍”時期的濃烈與駁雜。三維的器皿和人的面孔，被壓縮為扁平之物，靜默地張懸在四壁之上，無表情，無聯想，所見即所示。

2009年個展“地平線”，藝術家同時展示了“骨頭”“一葉葦舟”“容器”“白紙”共四個系列的作品，創造力顯出井噴之勢。愈加簡單的形式在“白紙”系列給人的感覺是要尋求極致：灰色展墻上成序列地掛了幾張“白紙”，均以白瓷燒成，大約1米寬、2米高而薄至0.7厘米。原本熟悉的材質和外觀經由反復的減法后似乎發生了變化，變得陌生和隱蔽，好像不再傳遞任何信息，又好像傳遞了無盡的信息。

接下來有《跡象》“墨滴”，2011年在尤倫斯當代藝術中心《嘯墻》而出。劉建華說，這件作品的靈感源自中國傳統書法的“屋漏痕”。關于“屋漏痕”的記載最早出自顏真卿與懷素的對話，比喻用筆如破屋壁上的雨水漏痕。“它涵蓋了書法所擁有的藝術形式和美學高度，我試圖把這種形式中的情緒放大，讓它們在空間中凝固和沖撞。”劉建華說，他以黑釉陶瓷燒制了數以百千計的墨滴形態，使之自由流瀉在每面展墻上，直到占據整個尤倫斯的空間。流動，但也是凝固。

至此，劉建華給朋友們的印象是，他的藝術好似脫胎換骨。“2007年以前是談論全球化的時候。那時候建華想要成為的，是全球視野下一種知識分子的角色，要關注社會，要對公眾事件進行自己的評判。但是，到《白紙》到‘墨滴（《跡象》），他回到了自己內心。沒有盤子里的旗袍女人那種張牙舞爪的感覺了，情緒化不在了。”這是莊輝的旁觀，“建華對傳統應該說是迷戀。現當代藝術都是從西方架構過來的，而他選擇瓷為材料，本身就有他一種態度，這在他作品里面是個很重要的因素。早期的‘旗袍表達很急切，到《白紙》階段他的‘話已經很少了，但作品掛在那里，中國人外國人看了都覺得很驚奇，也很精彩。這樣的材料怎么能達到這樣的形式？里面有很高的技術的含量。另外他提供了一個想象，一個空間，就是我用舊的材料，仍然可以切入到當代藝術的話題里面來，這是沒有談到觀念的觀念。”

與傳統互博

2014年，舊金山亞洲藝術博物館（Asian Art Museum）開館50年紀念，美國亞洲協會邀請劉建華創作一件作品，作為博物館永久收藏。那年5月，劉建華計劃了三天舊金山之旅，專門飛過去勘看展覽場地并尋找作品方案。走在明亮的舊金山海濱，劉建華說他很快找到了感覺，“人群的豐富和多樣給我留下了深刻印象”。

回到上海，劉建華和團隊開始全力以赴構想作品方案。他的上海工作室在普陀區桃浦創意園內，800平方米的高大空間就像一個作品倉庫。劉建華生活極其自律，也可以說是枯燥刻板，早上7點半起床，做一小時操，早餐，9點半準時開始工作。每天他在這個大空間里走來走去，就算足不出戶，在微信運動上留下一兩萬步的記錄是日課。他每個時期的作品都能在上海工作室里找到，他等于是待在自己一個立體的藝術年譜之中，隨時都能拉出某個待續的思考過的線頭。

最終他拿出了五個方案，博物館策展人屬意于《混合體》（Collected Letters）：藝術家計劃挑選52個拉丁字母（大小寫）、40個中文偏旁部首，以白瓷為材料燒制出來，再組合為裝置懸掛在博物館二樓的門廊。東方、西方、歷史、書寫、白瓷……這些關鍵詞都政治正確且可留下多重闡釋空間。舊金山亞洲藝術博物館的前身乃是擁有百年歷史的市立老圖書館，兩種不同“文字”的使用雖然在當代藝術中被頻繁使用，但在博物館的深厚語境下，加之白瓷這種材料的特殊文化質感，作品仍然找到了自己無可復制的語法。

作品在景德鎮燒制，過程十分不易。直到五個多月以后，2015年底，劉建華和他的20人團隊才燒制完成了3000個字母和偏旁，裝船運往舊金山。

《混合體》現在以一種巨構般的氣勢被展示在舊金山亞洲藝術博物館的優雅的涼廊里。作品重量超過一噸，依靠涼廊天花板上的特殊鋼筋格柵支撐，在工程學上也被稱為創舉。

在舊金山項目推進的同時，2015年，劉建華被日本著名策展人北川富朗邀去越后妻有，參加他創辦的大地藝術祭。在一個鄉村的古相撲場里，他異地重置了自己2002～2010年的一件作品“日常易碎”，取名《遺棄》。北川富朗告訴我，之前在中國見到劉建華的作品印象很深刻，“將古瓷器的碎片、日常用品這些不加修飾的素材‘暴露出來的手法很有意思。是把我們在日常生活中對‘美術的認識直接展示出來”。

2016年，北川和劉建華的合作延續到了日本能登半島。因了越后妻有和瀨戶內海兩個藝術祭在振興衰落鄉村方面的知名度，位于半島最前端的珠洲也請北川去復制了一個“奧能登國際藝術祭”，劉建華是首屆被邀請的30名藝術家之一。這次他將裝置《移動的風景》選放在一角海灘——直線距離上這個地點是日本列島離中國最近的地方，當年日本高僧空海作為遣唐使前往西安，歷史記載便是從那里出發。珠洲還有一種黑色無釉的珠洲燒聞名日本，現在已是保存于博物館的手工藝史。劉建華于是從景德鎮運去大量自己收集和制作的碎瓷片，又從珠洲當地搜集到一些陶藝家的廢棄物，共同組合為一件長62米的《移動的風景》陳列于沙灘，并“偽造”成海浪經久沖刷后的日常物的遺存。作品的本質仍然是他“日常易碎”的概念，和時間性關聯，但北川在本刊對他的采訪中，對這件作品更多是以政治、社會與藝術的相互介入來看待。“《移動的風景》是將中日兩國源遠流長的關聯，在海岸這個有特色的地方巧妙地展示出來了。”

一個當年急切要從傳統經驗中逃離的人，現在怎么回溯到傳統本身，并仍舊能在其中存留下來有態度的自我？

“經驗是雙刃劍。沒有我這種陶瓷從業經歷的藝術家，他可能天馬行空什么都敢想，但做是另一回事，想的未必就能夠在作品中實現出來。我的經驗讓我總有預判，這是束縛，但也是保證。”

但劉建華并不自恃技藝。“當代藝術作品的好壞跟工藝沒有絕對關系。有人會故意反工藝，比如放大陶瓷的局限性，變形、燒壞、不修邊……我也有這樣的階段。但現在我是能進能退地去面對工藝。藝術家總是在挑戰自身的可能性，每次變化一點，就很可貴了。”

北川富朗每年邀請數十名藝術家去到日本鄉村，進入那些被現代時間所遺棄的角落。在他這樣一個既是當局亦是旁觀的人眼里，藝術家和傳統之間的關系如同一種“互博”：“歷史悠久的傳統文化也希望時常脫胎換骨。很多真正的新生事物，都是在同根植于地域文化中的傳統進行斗爭的過程中產生的。”而結果卻難以預料。

北川印象中，劉建華是個“外表溫和內心堅定”的藝術家。也許這樣的人，是在互博中可以堅持下來的人。