西爾維亞·普拉斯詩歌對喬治·德·基里科繪畫的演繹

一、引言

在美國自白派女詩人西爾維亞·普拉斯（Sylvia Plath，1932——1963）的詩中，受到讀者激賞也被許多評論家和研究者關注的作品，基本集中于她逝世之前幾個月中所寫的包括令人驚嘆的《愛麗爾》（“Ariel”）、《爹地》（“Daddy”）、《拉撒路夫人》（“Lady Lazarus”）在內的四十多首詩，這些詩歌都收于她自己編訂的詩集《愛麗爾》中。而這部詩集，也奠定了她在美國當代詩歌史中的地位。比較而言，她的早期詩歌，往往被認為過于追求形式而顯得刻意雕琢，甚至有模仿的痕跡。然而，詩人作品的成熟，一定有一個過程，后期的噴發當然離不開前期的積淀。何況，在普拉斯的前期作品中，同樣也有一些不容忽視、值得細讀的優秀之品。其中有一種類型的詩作，因為構思方式的獨特性而顯得與眾不同：它們的靈感來源于畫作，詩人由觀畫而獲得啟發，將輸入的色彩符號轉化為文字符號輸出。這一批作品共十余首，寫作時間集中于1958年前后。據詩人自己在家書中所說，經過了較長時間對創造力衰退的苦惱后，一次偶然的機會，紐約一家藝術雜志約請她以當代繪畫藝術作品為對象寫一些詩，并提供了比較優厚的報酬。她投入大量精力研究了亨利·盧梭（Henri Rousseau）、高更（Gauguin）、保羅·克利（Paul Klee）、喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的作品，并寫出了相應的詩作：《耍蛇人》（“Snakecharmer”）、《幽魂離去》（“The Ghost’s Leavataking”）、《樹中處女》（“Virgin in a tree”）等都是如此創作出來的。她高興地宣稱自己發現了新的材料，找到了新的詩歌聲音，而藝術作品就是她靈感最深處的資源，是一個曾被封閉，一旦打開就會源源不斷地噴涌的溫泉[1]。

普拉斯的詩，有三首明顯受惠于希臘裔意大利畫家喬治·德·基里科，其中兩首直接與基里科的畫作同題，分別是《廢墟間的對話》（“Conversation among the Ruins”）、《煩人的繆斯》（“The Disquieting Muses”），另一首《神諭的衰落》（“On the Decline of Oracles”）的構思始于基里科的作品《神諭之謎》（“The Enigma of the Oracles”）[2]。她在日記中盛贊基里科的畫作“激發了我的想象力”，“具有令我感動的獨特力量”[2]，并從基里科的日記中抄錄了若干警句。接下來，她毫不謙虛地自詡說這些“題畫詩”足夠優秀，足以使自己躋身于和伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧（Elizabeth Barrett Browning）、克里斯蒂娜·羅塞蒂（Christina Rossetti）、艾米·洛威爾（Amy Lowell）、艾米莉·迪金森（Emily Dickson）等同樣偉大的美國女詩人的行列[2]360。當然，流露在日記中的自我評價，或許可以看作詩人對自己的期許和激勵，但也有評論者認為，這一組由觀畫的冥想產生的詩，“跨越了普拉斯寫作的第一個成熟期，在她的早期詩歌中非常具有代表性”[3]。由此反思普拉斯詩歌在中國的研究，其中，對其早期詩作的關注是相當不夠的。我們還需要通過細讀這些作品，發掘其詩歌靈感的多渠道來源，細致考察她詩歌的構思方式、常見主題、結構特征以及與其他藝術門類的關系，并在此基礎上通過歷時比較，梳理出其詩藝發展的脈絡。下面不妨從三首與基里科畫作相關的詩作入手。

圖1 廢墟間的對話 喬治·德·基里科

二、情感潛入：《廢墟間的對話》

普拉斯的丈夫、英國桂冠詩人特德·休斯（Ted Hughes）編定的《普拉斯詩選》，按照寫作時間的順序選入詩人于1956年至1963年去世前所寫的詩歌224首。其中的開篇之作是《廢墟間的對話》。據休斯介紹，這首詩是根據基里科1927年的同名畫作創作的（圖1），一張復制有該畫作的明信片，貼在普拉斯的房門上[4]。當時她正在劍橋大學求學，年輕而精力旺盛，心中充滿了對愛情的渴望——夢想著生活中出現一個“足以與我匹配的強壯男人”[1]。也正是差不多在寫這首詩的前后，身材魁梧、才華橫溢的休斯進入了她的視野。《廢墟間的對話》取材于繪畫，看上去也像是用詩歌語言對畫作的臨摹，但同時她也移情于畫中的女性，流露出對愛情的態度，以及對由愛情聯系起來的兩性關系的看法。

出現在基里科作品畫幅中央的，是交談中的一男一女兩個人物。從四周的陳設來看，兩人應該處于房間內部，屬于私密的談話環境。但畫家的處理卻拆去了墻壁，只留下一扇通向外部的門。這顯然是創作者想象之中對障礙物的“移除”，從而可以將視線投向房屋之外的自然景觀——灰暗的天空、無精打采的云朵、平緩而蕭瑟的遠山，構成了遠景；中景則是單調貧瘠的廢墟般的黃褐色丘陵。這樣的構圖以及景觀彼此間的模糊分界，由于無序而給人一種不安的印象，外部世界的沉悶彌漫到了室內。房間中的兩個交談者，在服飾、姿勢等方面有明顯的區別：面對觀者的男性，身穿皺巴巴的、色調灰暗的現代禮服，他身體前傾，和他背后的廊柱上的古希臘人物一樣低著頭，目光垂向面前的女性；坐在椅子上的女性則背對觀者，無法看清面容，只能看見高高盤起的發髻，她穿著希臘式的袍子，顯得典雅而從容。基里科通過現代與古典之間的對比、觀察人物的角度所導致的形象差異，以及在布局中有意將男性人物置于比女性略高的位置，突顯出兩性交流之中地位上的不對等。

普拉斯的《廢墟間的對話》是一首十四行詩，分為兩個部分，由一個八行詩節（octave）和一個六行詩節(sestet)組成,押不規則韻。詩開篇于對動態的描述：“你闊步穿過我華屋的柱廊”[5]①本文涉及的普拉斯詩歌均出自The collected poems.這部詩集，由作者自譯。——“你”和“我”次第出場，構成“對話”得以展開的前提；“柱廊”的所屬格限定為“我”的，暗示“你”的出現是對“我”的場域的攖犯，“闊步”則以趾高氣揚的態度宣示“入侵”的合法性和不容置疑；動態過程的結束則意味著“主角”進入對話場（可對應理解為進入基里科的畫幅中）。然而，詩并未轉入對畫作細節的描述，而是以另一幅畫面，渲染“入侵”的嚴重后果：“擾亂果實的花環/與神話中的魯特琴和孔雀，撕破這/遏制颶風的禮節之網。”具有陰性特質的事物被打亂了方寸，倒伏在對立面的步步緊逼之下。這是一幅慌亂、蕪雜的心理圖景，也是對背對觀者的女性表情特征的主觀想象。于是，隨著雄性力量介入空間并一舉奪取主導性，“烏鴉呱噪”、“暴風雨般的眼”、“凄暗的光”等陰郁色調成為了壓倒性的統治者。“我”的世界于是坍塌為“駭人的廢墟”，甚至想到以離場來結束尚未開始的對話：“像嚇壞的女巫在破曉前逃離城堡。”詩的首節，與其說是為“對話”做鋪墊，不如說是對“對話”的消釋：代表男性的“你”與代表女性的“我”在引力作用下互相靠近，試圖通過對話建立親密關系，但在這“磁場”中分明存在隱秘而巨大的斥力，阻礙兩者交流的可能性。吸引于是轉變為一種僵持，預期中的交談干涸為失語狀態——時間在這一刻凝固了，仿佛停下來讓基里科的畫筆去捕捉。似乎并非繪畫的特性無法展現出語言的流動性，而是在這一情景之中，根本沒有語言的流漾，存在的只是語言的廢墟：

斷裂的柱子襯托石山的景象；

當你衣冠齊整英雄般佇立，我坐著

身穿古希臘袍子，盤著發髻，

植根于你憤怒的眼神，戲目變為悲劇：

我們凋敝的莊園已毀壞至此，

什么言詞的客套可以修補這浩劫？

到了第二節，詩才真正涉及基里科的畫作中的要素，其中的環境描述只有寥寥一筆。“斷裂的柱子”與“石山的景象”既是對畫面的局部拓印，又何嘗不可以理解為對性別鴻溝與不和的暗指？詩人的筆觸隨即聚焦于畫面上的兩個中心人物，這與受眾的觀察體驗是吻合的。詩人略去了兩者外貌與服飾上的諸多細節，僅僅抓住了突出其對立性的特征：一個“佇立”，一個“坐著”；一個“如英雄”，一個則是自古以來的居家裝束。由此區隔出不同的身份和地位，也為兩者的“悲劇”沖突揭幕。自始至終，讀者所期待的對話、所期待的和解并未到來，詩篇結束于充滿猶疑的詰問：“什么言詞的客套可以修補這浩劫？”

這一質疑，既來自基里科畫作中身體后傾、充滿戒心的女性，也來自詩的女作者——一個渴望愛情，但又十分擔憂的青年女詩人。她理想中試圖進入的兩性關系，絕不是一片廢墟，而現實的殘酷卻讓她望而卻步。她設想過以平等、真誠的對話來扭轉局面，“混亂與絕望小心翼翼地得以抑制”，“并不失去對尊嚴的掌控”[6],但要改變對話雙方的位置、角度、角色，尤其是冀望于對方交出話語權可并非易事。寫作該詩時，普拉斯處于一種復雜而矛盾的情感狀態之中：雄勁男性世界的異質性吸引著她，讓她激情洋溢，同時她又忐忑不安，生怕被它給吞沒。類似的情感，出現在同一時期多首詩作中，尤其是《追隨》（“Pursuit”）一詩，將男女的求愛過程轉喻為“逐獵”，女性是獵物，成為了男性欲望的犧牲者。而在《廢墟間的對話》里，她的情感和態度，在觀察畫作、以語言敘述畫作的過程中也傳遞給了畫中的人物——畫中人成為了詩人的替身；詩人也走進畫中，在廢墟中靜坐，并茫然四顧。

三、記憶編織：《神諭的衰落》

普拉斯《神諭的衰落》是一首謎一般的詩，它起筆于童年時期對父親生活片段的回憶，結束于敘事者的目光穿越漫長的歷史，目睹了希臘神話中的經典場景：特洛伊的陷落，一個時代的文明在熊熊大火中毀于一旦。從語調上判斷，這是一首挽歌，哀悼早逝的父親。按理說，這樣的詩應該由記憶構成，因為只有切己的經驗才會更加感人。可是，讀者的期待卻在閱讀中落空了，詩人對父親的回憶在詩中零零星星，難以連綴。這些材料遠遠無法拼接起父親的完整形象，充其量只能勾出模糊的剪影。詩中出現的另外一些人物，如握著貝殼傾聽大海的“老勃克林”、走進院子的三個男人，反而占據較大篇幅，給人喧賓奪主之感，讓讀者如墜迷宮。要解開這個謎團，需要回到激發詩人創作這首詩的源頭，那就是基里科的畫作《神諭之謎》（圖2）。

圖2 神諭之謎 喬治·德·基里科

圖3 奧德修斯與卡呂普索 阿諾德·勃克林

這幅作品創作于1910年，從垂直方向看，正中的紅色磚墻，將畫幅分成大小相當的三個部分：左邊部分在黑色幕簾下，佇立著一個無頭的深色雕像，他背對觀者，朝向依稀可見大海的遠景，似乎即將離開；右邊部分同樣有直直垂下的黑簾，擋住了后面的另一尊白色雕像的身軀，簾子上方僅僅露出了雕像的頭。顯然，被紅墻隔開的兩個部分形成了非常鮮明的對比：除了色彩上的差異，在觀者眼中，兩尊雕像都是缺失的，而各自缺失的部分恰好互補；兩者身處的環境也有天壤之別——一個面前一片開闊，具有動感的簾幕如揚起的風帆，另一個則被拘禁在由垂到地面的靜態簾幕和畫框邊界劃隔出的內室之中，仿佛掙扎于一個幽閉的黑洞。

基里科同樣也有早年喪父的悲痛經歷，他曾描述過父親去世多年以后，其形象依舊在他的記憶里縈繞不去，經常進入他的夢中，“他的手臂如無法抗拒的杠桿，像全能機器，像巨大的起重機”，“每次我試圖抓住他，他就靜靜地展開他的雙臂掙脫了”[7]。由于現實中父親的缺席，基里科便在藝術創作方面尋找精神導師，瑞士象征主義畫家阿諾德·勃克林（Arnold Bocklin，1827—1901）在一定程度上便充任了這樣的角色。《神諭之謎》的創作，就是受到了勃克林作品《奧德修斯與卡呂普索》（“Odysseus und Kalypso”）的啟發（圖3）[8]。從構圖方式上，兩幅作品的確有相似之處，同在畫面左側的人物，無論是奧德修斯還是無頭雕像，都是意欲投入大海的“離去者”；而紅毯上的卡呂普索，是經典的“被棄者”形象，將被留在幽深的島穴之中，從此孤獨終老。從兩幅畫作的承接關系來看，基里科作品的兩尊雕像依然對應著“離去者”和“被棄者”，而有意識地對雕像身體的處理則具有強烈的心理暗示：“離去者”頭顱的缺失，意味著在“被棄者”的記憶中，“離去者”的面容形象是不完整的；而“被棄者”軀干的缺失，則暗示“離去者”的遠走高飛對“被棄者”造成的糟糕后果——行動力的喪失。而當相似的主題延續到普拉斯的詩中，父親形象的記憶缺口，經過基里科的橋架，就以勃克林來填充了：

我父親珍藏著一個拱形的貝殼

靠著兩個揚帆之船的青銅書隔，

而當我聽著它冰冷的齒間充滿了

捉摸不定的大海的聲音

老勃克林卻錯過了，他握著貝殼

想聆聽他那無法聆聽的大海。

那貝殼向他內心的耳朵傾訴的

他能領會，但凡夫俗子卻不能。

這是一個女兒對父親的回憶，當她面對逝者的遺物，卻懊喪地發現在記憶中居然找不到父親的音容笑貌，于是從面前的畫作聯想到畫家的導師，將勃克林的晚年生活的一個細節嫁接過來：“一個與藝術與心靈中心隔離的人所經受的磨難（出于自愿或非自愿的原因），就像即將到來的死亡一般不可逆轉，預示了父親之死。”[9]大海，是生命力的隱喻，當它“無法聆聽”，即預示大限將至。父親的形象雖然被大海沖刷模糊，但她依然“保留著他安放在/我耳朵里的聲音，以及我眼中/那些藍色的，看不見的波浪的景象”,正如基里科曾夢到過父親的手臂，構成了對親人記憶的碎片。接下來，詩人仍試圖從頭腦中翻檢出關于父親的一切，她將這一舉動轉喻為一個視覺活動——抬頭觀望天空中的星座，“越過被獻祭的公牛”，卻依然“沒有看見/無所顧忌的天鵝或熾烈的異星”。連續出現的三個意象——“公牛”、“天鵝”、“異星”，指向了西方文化的三個源頭：原始時代、古希臘文明、基督教文明。女兒的尋父之旅跨越了時空，來到了人類的起源處。但她依然無功而返，并看到“有三個人走進了院子，/接著他們登上樓梯”。熟悉西方典故的讀者自然明白同時出現的三個人，要么意味著有重大的事件即將發生（如《圣經》中的“東方三賢”），要么意味著決定個人命運的時刻（如希臘神話中的“命運三女神”與《麥克白》中的“三個女巫”）。當詩人描繪這三個男性有“幽寂的眼睛”，他們的出現將帶來的，將是不詳的預兆：“如今這世道變了”，女兒感應到自己的未來“比現在、過去更無價值”。而這一切的原因都被她歸結父親之死——就如一個傳達神諭的祭司離去了，被預言者將如同“特洛伊塔樓的陷落”，面臨災禍、毀滅或顛沛流離的命運。

從上面的解讀可以看出，基里科的《神諭之謎》是普拉斯《神諭的陷落》的出發點，它勾起了詩人對父親的回憶，而基里科畫作中透現出的“離開者”與“被棄者”的疏離感，也得到了普拉斯的共鳴。搜尋父親形象的失敗，反而逼迫詩人調動她的各種感官經驗和多方面的資源，重組記憶中關于父親的形象。因此，詩歌的焦點多次發生了轉移：從貝殼、書隔到大海，到勃克林垂垂老矣的晚年，再到具有宗教意涵的星座和前來宣示命運的三個男人，“這些細節，全都指向敘述者對命運的不祥之感”[9]113。這樣一首詩，于是成為了一個語言的編織物：觀畫的體驗和個人的記憶織纏在一起，過去的記憶和未來的命運也織纏在一起了。

圖4 煩人的繆斯 喬治·德·基里科

四、借題發揮：《煩人的繆斯》

《神諭之謎》讓普拉斯想起了父親，基里科的另一幅畫作《煩人的繆斯》（圖4）則讓她聯想到童年印象中的母親。

基里科的畫作作于1916年，畫面以意大利的古城費拉拉為背景，前景中有兩個石膏像，一個站立在基座上，一個坐在藍色的盒子上。奇怪的是兩尊雕像的頭部都沒有眼睛、耳朵等感官，呈球形。紅色的頭比較大，黑色的頭縮得非常小，看上去就像一個門把手。她們所在的位置是在廣場上，陽光把她們的影子投向左邊。在她們周圍，散放著一些兒童玩具般的小器件。這兩個雕像，應該就是標題所指的繆斯，至于具體是九位繆斯中的哪兩位，并沒有明確的說明，后人也有不同的猜測。在右側的建筑物的陰影中，還有另外一尊頭部沒有面容的雕塑，那是掌管文藝的主神阿波羅。整幅畫作色彩明亮，但三個雕像又給人帶來焦灼感：頭部變形的藝術之神，似乎暗示藝術感受力和表現力的萎縮。這幅畫作作于第一次世界大戰期間，畫家以人體模型、器具、幾何體的組合來構造畫面，以超現實主義的手法描繪了謎一般的孤寂世界。基里科曾談到過這幅畫“描繪了一個有各種新奇事物、各色玩具的博物館，當我們如孩子一樣闖入其中去看里面時，卻失望地發現居然是空的”[10]。

普拉斯的同名詩歌，并不是簡單地用文字來闡釋畫作，而是從畫作中汲取了創作所需要的要素，與個人的回憶和經驗結合起來，從而構思了一首打上她個人烙印的詩。這首詩的靈感，與其說是來自于這幅畫，不如說是來自于這幅畫作的標題。當然，這幅畫里色彩的強烈反差，激進的橘色與壓抑的黑色，和她詩歌里所體現出的矛盾心理也是吻合的。另外，畫作中的兒童玩具，也和她詩歌中所采用的寫作策略——“以兒歌和哥特童話故事的形式挖掘兒童的心智”[11]相一致。這些，都可以看作不同藝術門類之間相互啟發、借鑒的例子。至于說詩歌對畫作的改編，最明顯的一點是，詩歌里并沒有出現阿波羅，普拉斯把三座雕像都當作了繆斯女神，她們都被詩人當作了武器，對準了自己看似熱情、實則冷漠的母親。

詩作一開篇就是一個女兒對母親的責難口吻，怪罪她在自己的洗禮儀式上，忘記邀請某個阿姨或者表姐。這個被遺忘的客人被形容為“沒有教養”和“丑八怪”,仿佛是女巫般的形象：她們報復心極強，因此會給這個孩子帶來厄運。這樣的情節安排，借自格林童話中《睡美人》的故事：一個未被邀請參加公主洗禮的女巫，不請自來獻上了惡毒的咒語。而在詩中，這個女人并未在洗禮上現身，她派來了三個女人“作為替代”，這三個女人可不是童話里的美麗仙子，而是從基里科的畫里走出來的三個繆斯像：“她們的腦袋像蛋形編織架，不停地點頭，點頭，點頭。”這三個女人一直圍繞在嬰兒床的周圍，陰魂不散。

第二節回憶了童年時期母親給自己和弟弟講故事的場景，但描述是以問句的形式出現的，反應出女兒對母親的不信任。在質疑的語氣中，“勇敢的熊”的故事仿佛是“定制”的，不夠真實。她同樣借用格林童話中《糖果屋》的故事，懷疑女巫是否可以戰勝。她質問母親：“我都懷疑/你是否看到了她們，是否你/說了點什么讓我擺脫這三個女人。”這是在說，這三個“沒有嘴，沒有眼睛，只有縫起來的光頭”的女人只對女兒是可見的，母親根本看不見。而這三個女人，對詩人來說，是導致她產生抑郁的根源。而母親對此視而不見，表明女兒的不滿情緒：母親只是按照自己的個人想法在營造看似溫馨的家庭氛圍，但對女兒的內心世界，對她精神所受的折磨置若罔聞。這種不滿和童話里孩子對女巫的反抗結合起來，奠定了詩的基調：“設想了同那些威脅要窒息、吞沒女性主體的年長女性的重大心理斗爭。”[12]

第三節將布景移到了父親的書房里，颶風勾起了詩人童年在海邊居住時的回憶。據她的日記和書信顯示，那時她看到的災難性的場面也給她留下了深痛的創傷。她描述颶風刮著窗子：“十二扇窗子向內收腹/猶如快碎的氣泡。”而母親卻在房間里給孩子喂食物，教姐弟兩人唱兒歌，對危險不管不顧。而女兒則將颶風的破壞力和隱形的三個女人聯系在了一起，她們“砸碎了窗子”，對這孩子窮追不舍。

第四節和第五節涉及和藝術相關的問題：舞蹈和音樂，這分別是由兩位繆斯女神特普斯歌利（Terpsichore）、優忒佩(Euterpe)所掌控的藝術領域。可是，女兒卻在這兩種藝術門類上缺乏天分：當別的女孩子翩然起舞之時，她卻“邁不開步子/腳上灌了鉛，呆立一旁”；在琴房學習彈奏時，“我的彈奏/古怪而木訥，無論我練/什么音階，練多少個小時，我的耳朵/毫無樂感”，“怎么教也不會”。之所以這樣，在女兒看來，是因為這兩位繆斯并沒有出現在自己的洗禮儀式上，因此自己并不具備這些天賦。取而代之的是另外的三個女人，“陰沉著臉的教母”，而我始終籠罩在她們的陰影之中，從她們那里學習，因為她們也是繆斯。只是這些繆斯非常另類，她們也教授藝術，對詩人來說，則是語言，而表現的對象則是陰影中的黑暗，是情緒中的低落與壓抑。對此，母親絲毫沒有察覺，依然望女成鳳，“呼來喚去”，“夸贊”我的“舞曲和顫音”。與其說女兒將不滿指向了三個女人，不如說指向了母親，責怪她對女兒缺乏溝通和理解。

第六節講述了一個夢境，女兒在夢中看到了母親，那才是她理想中的母親形象：

母親，有一天我醒來看見你

在最藍的天空中朝我飄來

你乘著綠色的氣球，被

成千上萬的鮮花和知更鳥簇擁得那么明艷

那是在任何地方從來，從來沒有見過的。

當你一聲令下：“快過來！”小星球

如肥皂泡一樣飛走了。

而我只能去面對我的旅伴。

此處選取的色彩完全不同于前面的任何一個場景，也和基里科的畫作中的調子毫不沾邊，突出這些在現實中是不存在的，而漂浮的氣球和藍色天空，同樣表明這一場景的虛幻性質。果然，當母親“一聲令下”，“小星球”就“如肥皂泡一樣飛走了”。女兒迅速被拖回現實世界當中，要面對那個處處關心她又時時掣肘她的母親，也不得不繼續面對“我的旅伴”——三個煩人的繆斯。

詩的最后一節，重新聚焦于這三個女人，而基里科畫作中的元素此時也加入進來，參與到對這三個不茍言笑、冷漠無比的女人的塑造。她們從我出生就一直跟隨著我寸步不離：“穿著石頭罩袍守著”，“臉孔就像我出生那天一樣毫無表情”,但就是這種凝視，“在女兒的人生故事開始之間就將它石化了”[13]。她們預言并決定了女兒乖謬的命運：繆斯給予她才華，但也局限了她才華的施展之處，將這才華和精神痛苦、心靈折磨捆綁在一起。而當女兒說“母親，母親，這就是你賜給我的世界”時，最終的矛頭依然指向母親，認為是她帶來了這些“煩人的繆斯”，將女兒留在“一個石頭世界之中”，造成了女兒成長中的悲劇，盡管她自己毫不知情，讓這些“繆斯”不知不覺地成為了“母親負面形象的象征性替代”[14]。詩歌的尾句“但我不會皺眉/泄露同伴的任何消息”則表明了女兒的自我認識：洞曉了自己的天賦所在，也決定接受這樣的命運安排。這是一個傷心的決定，而詩人未來的命運似乎也在這樣一首詩中被她自己預言，這是讓人不免扼腕長嘆的。

五、結語：由畫到詩

以上三首普拉斯的詩，都直接與基里科的畫作相關。在細讀的基礎上，可以通過比較看出詩與畫之間，以及彼此之中的各個要素之間存在怎樣的關聯度。既然肯定了畫作是詩作構思的源泉和出發點，詩作也就是對畫作的演繹。由于詩與畫兩者之間所采用的媒介顯然有別，這種演繹也必然進行選擇、轉換、改編，從而以不同的形式呈現，甚至展示出迥然不同的面貌。令人關心的問題是，由畫出發的詩歌構思，會沿著怎樣的思維路徑進行？有論者曾論及普拉斯的創作中由畫到詩的三種方式：

有時候她單純地描繪畫面，只是用詞語復現它；有時她通過賦予情節、情感共鳴和主題，讓視覺的、二維的畫面生動起來；或者，她最終將繪畫轉化成一首詩，它的主題與立意與啟發她靈感的繪畫完全不一致。在這樣的轉化中，她只是利用了畫面之中的小部分細節，有時甚至只是它的標題。[9]36

事實上，在她的這樣一批詩中，客觀描摹畫面的方式是極少的——對于像普拉斯這樣具有強烈主觀性的詩人，不會放過在詩中展現自我的機會。于是我們看到，在《廢墟間的談話》中，她走進了畫面，與其中的女性合二為一；在《神諭的衰落》中，她移情于幕簾后的白色雕像，述說“被棄者”的滿腹委屈；她還將《煩人的繆斯》中的雕像群請出了畫面，讓她們環繞在自己身邊。她發掘畫作的情感和主題，當它們與她自己的心境吻合時，就愉快地接受它，而出現不一致時，則果斷地對其加以變形。她大膽地賦予畫作情節，同時又在這情節中給自己留下角色，不由自主地在詩中講述自己的故事。她總是積極與畫作互動，與畫的原作者互動，從那里索取她所需要的材料和資源，并將之整飭一新并試圖傳遞給她的受眾——她由一個觀眾變成了講述人，由一個接受者變成了分配者。

這是否意味著，普拉斯選取基里科的畫作進行詩歌演繹，只是一時興起，只是從身邊可以方便獲取的畫作中隨意挑選的呢？換句話說，是不是說基里科對普拉斯的影響，僅僅只是提供了可供其恣意發揮、供其激發靈感的催化劑呢？要回答這一問題，恐怕不能僅僅局限在上面談到的有限的幾幅畫作了。普拉斯的日記等材料顯示，她對基里科的關注，除了畫作之外，還涉及到基里科的日記、傳記等材料；她對基里科的創作理念也顯示出濃厚興趣，并曾在日記中摘錄；她曾談到過對基里科畫作中如破碎的神像、謎一般的城市景觀、建筑物拉長的魅幻般影子等細節的著迷。而這些細節，集中出現在基里科早期的繪畫作品中，也就是通常人們定義為“形而上學”的時期：他將殘缺的石膏像、塑料模特、兒童玩具等元素植入畫面，構成城市景觀的前景，并運用不同滅點的透視法的并置，以及不合邏輯的光影營造怪誕的非現實氛圍。此后，基里科的風格經歷了大的轉向，反而趨向傳統手法。如果將普拉斯詩歌的考察范圍擴大，就會發現“形而上學”時期基里科喜用的繪畫元素，也是普拉斯詩歌中的常見意象：如《巨像》（“the Colossus”）里支離破碎無法拼接的神像，《慕尼黑女模特》（“The Munich Mannequins”）中沒有生育力的禿頭女模特，以及在大量詩歌中出現的“陰影”、“鬼魅”等等。

不妨可以說，基里科“形而上學”的獨特風格，提供了一種新的視角，“是疏離效果的強有效的來源”[11]169，這極易引起經歷過童年創傷的普拉斯的情感上的投契，而“失去的或被遮蔽的出身，記憶與遺忘的主題”，成為了共同的“家族造像學”[11]171，在兩者不同形式的藝術創作中縈繞不去。普拉斯之所以在一段相對集中的時期內潛心研究畫家們的作品，也是為了尋找“一個統一的視角和一種原創的聲音”[16]，并將之吸納、轉化為屬于她自己的“神話體系”[15]2。從這個意義上說，基里科的繪畫不僅激發了普拉斯的創作靈感，其影響更是潛移默化的——在一定程度上，改變、重塑了詩人看待世界的方式。