巴洛克早期歌劇的魅力

孫誠

西方國家自1950年代開始，涌現出一批致力于復興《古樂》的音樂家，隨即歐洲各大音樂學院也相繼設立了古樂器演奏、指揮、巴洛克作品演唱等相關專業。我國從21世紀初開始，也對西方早期音樂的推廣做出了一定的貢獻——國內著名劇院及音樂院校相繼籌劃并舉辦了多場古樂音樂會、巴洛克音樂節、講座、導賞等一系列相關活動，在為音樂愛好者送去福音的同時，更重要的是為國內專業音樂學界帶來了重要的學術信息。

早期歌劇與聲樂作品作為西方古樂極其重要的一部分，如今已經涌現出一大批專業演奏與演唱早期作品的樂團與歌唱家。作為早期聲樂作品的一位忠實學習者，筆者首推次女高音歌唱家瑪格德萊娜·科澤娜，她曾多次在國內演出，并被廣大樂迷所熟知。

出生于捷克布爾諾的瑪格德萊娜·科澤娜毋庸置疑是近年來活躍于古典樂壇的一位歌唱巨星。她是柏林愛樂樂團音樂總監西蒙·拉特爵士（Sir Simon Rattle）的妻子，同時亦是致力于表演并推廣早期聲樂作品的一位資深藝術家。科澤娜于幼年時便展現出驚人的歌唱天賦，并早在其學生時代便摘得了捷克國家古典音樂大賽、第六屆莫扎特國際聲樂大賽的桂冠，她那平靜而舒展的聲音，美妙婉轉且音色豐富。科澤娜不僅有著迷人的嗓音與高超的唱功，還有著精湛的舞臺表演功力。她的足跡遍布于布爾諾歌劇院、美國大都會歌劇院、維也納國家歌劇院等世界一流歌劇院，在與阿巴多、布列茲、楊松斯、穆蒂等頂級大師的合作中，科澤娜不斷拓展自己的曲目，其對當代聲樂作品亦有著極為深入的研究并取得了斐然的成績。

該場主題音樂會命名為《‘崩潰邊緣的女人——科澤娜與巴塞爾七弦琴巴洛克樂團》。單從主題上就可看出，這并不僅僅是一場傳統意義上的獨唱音樂會（Recital），科澤娜賦予了其戲劇的內涵，并有明確的主題貫穿于整場音樂會中，這將是一次非同尋常的音樂與戲劇相結合的嘗試。科澤娜將通常意義上的獨唱音樂會轉變為一次劇場式的演出，其舞臺設計、演出服飾、燈光等等元素，都超過了所謂《半舞臺表演》的框架，讓人為之驚嘆的是下半場蒙特威爾第的歌劇《唐克雷迪與克洛林達的戰斗》由科澤娜一人分飾三角。當晚的指揮與羽管鍵琴演奏由意大利指揮家安德烈亞·馬爾孔（Andrea Marcon）擔任，馬爾孔是當代所公認的巴洛克與古典時期音樂的頂尖詮釋者，這無疑是此場音樂戲劇大獲成功的有力保證。

音樂會開場詠嘆調《被蔑視的皇后》，選自蒙特威爾第的《波佩亞的加冕》。隨后，是觀眾更加熟悉的維瓦爾第的詠嘆調《被藐視的妻子》（Sposa son disprezzata，又譯《受傷的新娘》），選自歌劇《塔馬拉諾》（Tamerlano）。《被藐視的妻子》這首詠嘆調刻畫了一位受傷的新娘，其旋律多為緩慢的詠嘆以表示出妻子無助的傷感之情。《被蔑視的皇后》與《被藐視的妻子》是音樂形象與情感內涵完全不同的兩首詠嘆調。《被蔑視的皇后》刻畫的人物是一位正處于崩潰邊緣的皇后奧塔維亞，詠嘆調中又包含著大量快速的宣敘調，音樂結構之緊湊展現出晚年時蒙特威爾第已處于爐火純青之境的作曲技法。科澤娜一登場便將皇后的憤怒表現得極其到位且入木三分，她對于每一樂句細微的處理都極其清晰而準確，宣敘調的速度拿捏得恰到好處、毫不拖沓。更難能可貴的是，她令每一位在場的觀眾都聽到了水晶般透徹清亮的歌喉。她的演唱無任何夸張做作，并不為特意追求次女高音渾厚的音色而壓低自己原本純天然的聲音。科澤娜對古樂的詮釋有著自己的標準，她曾說：《我的演唱要像在講故事，努力做到自然而然，歌唱就如同說話那么輕松平易，每個人都能做到。這或許是受到我個性的影響，令我如此追求這種歌唱的境界。》

科澤娜精湛高超的演繹，無疑源自對作品時代風格有著深入的研究與十足的把握，她巧妙地將作品的時代風貌與精髓，融入她細膩精湛的唱腔和入木三分的表演中。評價科澤娜有著《穿越》般的演技和唱功亦不為過——她演唱的現代派作品，與其演繹亨德爾、維瓦爾第等作曲家的歌劇詠嘆調時所呈現出的舞臺風格，是截然不同的。上半場最后一首現代派作品，完美展示了她深厚的功力。

意大利作曲家貝里奧（Luciano Berio，1925～2003）創作的作品《序列三》（為女聲而作）可謂是本場演出中最為獨特新穎的一首音樂戲劇作品，但其獨特性又不僅僅源自這是一首當代作品。該作品是貝里奧為其妻子量身定制，亦是其著名作品《序列》系列當中僅有的一首專門為聲樂演唱而作的曲目。在該曲中作曲家并不希望聽眾的注意力過多集中于唱詞中，而是更加關注于音樂本身——唱詞多為沒有明確含義的詞，例如《請給我》（Give me）、《為一婦人》（For a woman）、《在夜幕降臨以前》（Before night comes）等上下文并無邏輯關聯的句子。該曲無伴奏、無調性，且不采用傳統的音樂主題動機，就是在試圖減少唱詞與音樂之間的區別。筆者認為該曲無疑是在向巴洛克作品致敬，體現在其濃縮精煉的情感表達上。同巴洛克作品一樣，該曲在表現情感方面并不像浪漫主義時期詠嘆調那么煽情而多變，更多是對一種情感精煉濃縮的表述。如此復雜艱深的曲目科澤娜演繹得無可挑剔，觀眾們的掌聲持續不斷，她采用《吶喊》《鼻腔共鳴》《狂笑》等一系列極具先鋒實驗性的演繹方式將曲中的女主角塑造成了一位不知所措、略帶神經質的女性，創造出了一種變幻莫測且不可捉摸的音樂藝術形象，更重要的是緊扣《崩潰邊緣的女人》這一音樂戲劇主題。筆者認為科澤娜真正意義上達到了用音樂語匯來《講故事》并且表現情感這一最高藝術境界，她的表演是如此輕松自如，毫不造作，充滿質樸的真摯。

音樂會下半場，科澤娜與世界頂級舞臺設計大師哈維爾卡攜手，為觀眾們設計了一個非同尋常的音樂劇場：科澤娜自己則穿上了古戲劇的裝飾服飾，在簡約的舞臺場景中邊唱邊演——這樣的設計，使得舞臺大大超越了《半舞臺表演》的框架。哈維爾卡對自己的導演概念曾總結過：《就外部裝備而言，我們從巴洛克風格的劇院中獲得靈感，例如舞臺前端的服裝或典型的貝殼形燈，能讓觀眾立刻進入那一特定的戲劇情境，形式和解釋偏離了通常的音樂會框架。》在這特定精簡的戲劇情境中，科澤娜與古樂團共同演出蒙特威爾第的《唐克雷迪與克洛林達的戰斗》，選自《戰爭與愛情牧歌集》。

《唐克雷迪與克洛林達的戰斗》于1624年在威尼斯狂歡節首次上演，但直到1638年才出版了總譜。這是一部以第一次十字軍東征為背景的帶有浪漫主義的歌劇（許多學者至今仍對這部作品該如何分類存在爭議），在這部歌劇中，管弦樂隊和聲音組成了兩個獨立的部分。琴弦分為四個相互獨立的部分，而不是通常的五部分，這是歐洲作曲家直到18世紀才普遍采用的創新作曲技法。

此次演出的最大亮點，無疑是科澤娜一人分飾三角：旁白（Testo）、克洛林達（Clorinda）、唐克雷迪（Tancredi）。科澤娜寬廣的音域飾演這三位角色顯然駕輕就熟、毫無壓力。在筆者看來，該劇的表演難度要遠超于演唱，尤其是表現唐克雷迪與克洛林達戰斗的場面——該場景極具戲劇感染力與戲劇張力，蒙特威爾第在音樂處理方面也很好地渲染了勇士們打斗這一激烈的場面，體現出其特有的高超音樂技法，即將全音符分解為十六分音符并快速重復。科澤娜唱出的每一個意大利輔音與元音都如此清晰干脆，但又不失連貫流暢的美感，使得戲劇場面高度緊張且濃縮精煉。

整部歌劇在克洛林達安詳且平靜的遺言中結束，伴隨著科澤娜唱響《天國為我敞開大門，我安然而去》那一刻，筆者仿佛感受到一個真實的靈魂，伴隨著科澤娜美妙的歌喉，緩緩升入天國。