切入正題：瓦格納可能有害健康？

司馬勤

你知道今年的情人節我是怎樣過的嗎？我在林肯中心觀看梵志登（Jaap van Zweden）指揮的《女武神》。也許你會很合理地追問一句，為什么？因為，真的，沒什么比近親通婚的故事更能象征情人節了。

對不起，收起玩笑，我們從頭再來。幾周前，我在專欄里曾談到，需要調整一下自己的《瓦格納攝取量》。這些日子我的情緒失調，也可以歸咎于放縱自己沉迷于日耳曼浪漫的敘事傳統之中。在過去的13個月里，我出席了梵志登指揮香港管弦樂團（以下簡稱《港樂》）的《齊格弗里德》與《眾神的黃昏》、聆聽《港樂》為拿索斯唱片公司錄制的《女武神》（包裝內含4張CD）起碼兩遍，還有梵志登（但我只看到他的后腦）在樂池里領導《港樂》參與演出北京國際音樂節的、搬演薩爾茨堡1967年卡拉揚版本的《女武神》。

要是理智一點，我決不會選擇在長假期的大好日子里觀看梵志登指揮紐約愛樂樂團演奏《女武神》第一幕的音樂會。但你要知道，近在咫尺，在林肯中心廣場的另一角落，雅尼克·涅杰-瑟貢正在大都會歌劇院指揮《帕西法爾》。是聽接近6小時的提倡貞潔的瓦格納式故事，還是聽70分鐘的《指環》中欲火中燒的雙胞胎兄妹？正如愛因斯坦與弗洛伊德兩人都同意的：一切都是相對的。

讓我補充一下，不少紐約人對紐約愛樂的選曲同樣也持懷疑態度。除了《女武神》這個略放蕩的主題在情人節不太合適以外，他們也搞不清楚為什么梵志登——早在2016年，當紐約愛樂宣布他為新任音樂總監時，他一丁點指揮歌劇的資歷也沒有——選定瓦格納作為他這次重頭演出的主軸。鑒于我在香港見證過他與《港樂》的成績，身為職業樂評人，我理應入場，以作比較。

我佩服梵志登的魄力——我們也該表揚《港樂》熟悉歌劇范疇的藝術行政人員的執行力——他為香港策劃并執行了艾度·迪華特（盡管這位前任的老指揮在歌劇界打拼多年）在任時沒做到的大事：演出整套《指環》，請來倍受敬重的演員陣容，更找來大唱片公司制作錄音。對于現場觀眾來說，《港樂》在體力方面的成就要比藝術性更勝一籌。雖然索爾提（Solti）或是丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim），他們錄制的《指環》經典之作地位仍難撼動，但任何一個職業交響樂團能夠完成6小時的連續演出而不顯得疲累，絕對算是成功的標志。試想，大部分常規音樂會整場演奏完畢時，只不過是瓦格納歌劇剛進行到第一次幕間休息。

說真的，今年1月在香港的《眾神的黃昏》音樂會版演出，《港樂》是唯一令我耳目一新的部分。米歇爾·迪揚（Michelle DeYoung）扮演的瓦爾特勞德（Waltraute）十分出色，但這個小角色在舞臺上只如同曇花一現。飾演布倫希爾德的古恩一布利特·巴克敏（Gun-Brit Barkmin）與飾演齊格弗里德的丹尼爾·布倫納（Daniel Brenna）起碼花了半個晚上，試圖在身后樂隊洪厚的音場里尋找落腳點。那幾位命運女神與菜茵河仙女更是望塵莫及。簡而言之，樂隊的聲量實在是太厲害了。

一直以來，對于瓦格納的音樂是否具有相當的危險性，我都持懷疑態度。我并不是指美學方面的問題，例如說曼谷歌劇院曾為了演出《女武神》買下一套瓦格納大號（Wagner tuba），卻沒有考慮過誰來訓練樂師演奏這些樂器。我所擔心的是，瓦格納的音樂影響健康的醫學問題。今天在倫敦的法庭上，真的出現了一宗個案。

克里斯托弗·戈德沙伊德是倫敦皇家歌劇院前任中提琴樂手，于2016年控告皇家歌劇院，索求100萬英鎊（約880萬人民幣）的賠償。他聲稱參與2012年皇家歌劇院的《指環》演出期間，遇上《聲波沖擊》（acoustical shock）導致聽力受損。而無法挽救的病情，甚至使他不得不提前結束自己的職業生涯。

今年1月，這宗訴訟終于開庭審理。皇家歌劇院當然否認戈德沙伊德的病情與樂團有關。違心的是，歌劇院這樣反駁：他們基本上認為歌劇演出的社會價值可以抵償演出者身體受害的潛在危險性。院方更聲明，他們《盡可能，甚至比合理的雇主更積極地》保護員工。

戈德沙伊德在法庭上也承認，他有佩戴院方提供的耳塞。但演出最嘈雜的時候，聲量會高達137分貝（跟噴氣式飛機引擎發動的音量差不多），而在長達三小時內的平均音量為91分貝（樂隊其他成員早已投訴過這個問題，所以院方錄下了當時的音量數據）。原來即使使用耳塞也只能減少大約28分貝的音量，總而言之，樂手們就像坐在一架重型機械前不間斷地工作幾個小時。

科文特花園的律師團隊直言不諱：《瓦格納的音樂是免責的。》戈德沙伊德的律師同樣直接：指揮在樂手座位安排方面沒有盡責。換句話說，罪魁禍首是銅管樂。

這不只是一位樂手的個案。皇家歌劇院樂團中有四分之一以上的樂師們投訴過他們的聽覺受到輕微或中等傷害。演罷《指環》的演出季，有7位樂手因為受到噪聲干擾而要告病假。大部分的爭議是因為現代樂器用上了更新的材料，演奏音量要比從前的舊式樂器響得多，因而需要另行處理。無論法庭最終作出什么判決，這宗案件肯定會影響皇家歌劇院今年9月重演《指環》的安排，以及其他歌劇院將來考慮選劇的方向。

讓我揭開情人節看《女武神》的真正原委。正當戈德沙伊德與他的前雇主等待法庭宣判時，我很想親身經歷官司中所描述的那種聽覺震蕩，我甚至連耳塞都準備好了。但出乎我意料，整場紐約愛樂樂團演奏的音量——非常柔和。

讓我再提一句，我們不是在評論演出的質量好壞。跟一個二流的歌劇院樂團相比，紐約愛樂的演出戲劇性不強；但要是從演繹的細膩程度來說，梵志登帶領樂手們把總譜中的每一個細節都呈現出來了。一位同行這樣說：他們不僅僅是為了一棵樹而錯過整片森林，他們甚至還仔細地研究樹皮上的青苔。

從每個角度看，紐約愛樂的演出與《港樂》都有著巨大的反差。尤其在《港樂》《眾神的黃昏》的音樂會里，樂團好像刻意提醒我們，樂團才是主角，演唱者只不過是臨時工。而在紐約演出的兩位主角——女高音海蒂·梅爾頓（Heidi Melton）與男高音西蒙·奧尼爾（Simon O'Neill），是梵志登與《港樂》的老將（雖然奧尼爾此次在香港是首次演唱齊格弗里德，一直以來他最負盛名的角色是齊格蒙德）。因為是音樂會版演出（跟香港一樣），整個樂團都坐在臺上，不是躲在樂池里。可是，在某些重要場景里，紐約愛樂的聲音通透之極。在整場演出里，歌唱家們不用跟樂團角力，也沒有遇上被淹沒的危險。

以上的描述提供了充分證據，要是領導有方的話，瓦格納的音樂不會引發任何身體上的傷害。但是，我們還是得留意銅管樂手們。得出這個結論，是因為恰逢情人節的數天前，我在卡內基音樂廳欣賞了芝加哥交響樂團的演出。當晚的重頭戲是珍妮弗·西格頓（Jennifer Higdon）的新作品，她專門為樂團里知名的銅管部的三位長號樂手與大管樂手撰寫了《低音銅管協奏曲》（Low Brass Concerto）。

大概20年前，當我首次遇上低音大提琴演奏家埃德加·邁爾（Edgar Meyer）時，被他那毫不造作的高超技巧以及他自由地橫跨不同音樂領域的能力所折服。當我試圖解釋他的演奏有什么特別之處時，一位與他共事的音樂家解釋道：《為什么埃德加那么棒？因為從來都沒有人告訴過他，低音大提琴不是演奏抒情旋律的樂器。》

正如西格頓的作品一樣。銅管樂手一直以來習慣發出哼聲、噪聲或陪襯樂團的其他不同音色，可是這一回他們卻有機會吹出完整的旋律，我們所熟悉的大音量與厚力道被毫不費勁的優雅曲調所取替。

除了站在指揮臺上英姿颯爽，芝加哥交響樂團音樂總監穆蒂的曲目編排同樣備受贊揚。音樂會的每一首曲目都是精心挑選，不同曲目也有前呼后應的作用。比如說，下半場演出的兩首曲目都與《水樂》有關：肖松（Chausson）的《愛和海之詩》（Poems of Love and the Sea）配上選自布里頓歌劇《彼得·格賴姆斯》的《四首大海間奏曲》（Four Sea Interludes from Peter Grimes），為觀眾展示了英倫海峽兩岸的音樂風景。

芝加哥交響樂團演奏的序曲，是斯特拉文斯基的《幻想詼諧曲》（Scherzo fantastique）。這是作曲大師青年時代的小品、極少有機會演出，而它所具有的法國風格與下半場的肖松卻相映成趣。更重要的是，《幻想詼諧曲》既抒情又富有節奏感，音樂旋律與西格頓十分相似，就像輕盈的舞姿。在我的記憶中，很少有機會聽得到兩首緊接著的曲目套用了那么相似的音樂價值，但作曲家們的目標卻完全不同。

這是我第一次現場聆聽斯特拉文斯基這部作品，我也關注了曲目介紹。斯特拉文斯基自己也承認，作品有著杜卡（Dukas）與德彪西的影子，還受自己的老師里姆斯基一科薩科夫（Rimsky-Korsakov）的影響。但是作品還有一個意料之外的音樂元素，令我茅塞頓開。在一個較慢的段落里，斯特拉文斯基引用了幾句標志性的音樂，向另一位大師致敬——那幾句正是源自《帕西法爾》。