歷史上的正歌劇

歐南

在音樂史上，僅僅通過一部作品而出名的作曲家有不少，比如寫《音詩》的法國作曲家肖松（Emest chausson）、寫歌劇《歌女焦空達》的意大利作曲家蓬基耶利，但他們的名望遠遠沒有寫小提琴協奏曲《四季》的意大利作曲家維瓦爾第來得更響亮。當然，這些作曲家并不是一生僅僅寫了一部作品，尤其是維瓦爾第，他一生創作的作品數量對現代低產的作曲家來說，簡直是不可想象的——但他最廣為人知的作品，只有這部《四季》。

我們可以通過一個數據來感受一下《四季》被人喜歡的程度。在20世紀90年代唱片《發燒熱》的時候，我看過一篇介紹文章，說《四季》有100多個錄音版本，這還是局限于大的唱片公司，小的錄音公司錄制的版本根本就無法統計。在互聯網普及以后，我又去網上查過這一數據，有說600的，也有說1000的，更離奇的竟然有人說有近6000個版本。

這些說法是否可靠，無須深究，因為根本不可能完全統計清楚。但至少可以這么說，《四季》是唱片錄音史上被灌錄最多的作品之一，這基本是一致公認的，由此可見，這部作品在大眾中的影響是何等廣泛。

所以，如果不是因為小提琴協奏曲《四季》，作曲家安東尼奧·維瓦爾第即使不被人徹底遺忘，至多也就是在音樂家詞典里《露個面》。除了那些老眼昏花、拿著放大鏡在故紙堆里討生活的老學究外，這個世上不可能會有更多人知道他。可維瓦爾第這個《色瞇瞇》的紅發神父偏偏就寫了這么一部音樂史上知名度最高的音樂作品《四季》。即使如對維瓦爾第不屑一顧的斯特拉文斯基——他曾經輕蔑地譏諷維瓦爾第的創作是《被嚴重高估的無聊的東西，可以無數次地譜寫同樣的音樂》，恐怕在面對那么多喜歡《四季》的《淺薄》愛樂者們時，也會無奈地搖頭嘆氣。

17世紀，威尼斯雖然還是歌劇的中心，但已經開始走向了沒落。自從1637年威尼斯建造了第一座向公眾售票的歌劇院以后，欣賞歌劇已經成了市民們主要的文化娛樂。人們可以按照自己的身份地位在歌劇院中找到合乎自己《等級》的座位，如貴族有自己的包廂，而富裕的有產者、商人可以長期預訂座位，這使得欣賞歌劇不但是一種時髦，還成為公眾交往的一項重要的禮儀活動。貴婦人可以在包廂內談情說愛，而平民們則可以憑借歌劇的激情找到喝酒宣泄的理由。

我們現在也許無法想象當時歌劇極盛時期的狀況。在威尼斯這個只有十幾萬人口的城市中，僅歌劇院就有十幾家，上演的劇目竟多達400出：甚至有資料顯示，1678年在羅馬的一個私人家中就上演了130多部喜歌劇。人們突然之間瘋狂般地對歌劇產生了極大的興趣。

但從1643年蒙特威爾第去世以后，威尼斯歌劇也逐漸開始出現衰落的跡象。到17世紀末，歌劇的重心已從威尼斯轉至意大利另一個音樂城市那不勒斯。其開創者，便是A.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660～1725），他是歌劇史上承前啟后的關鍵人物。那不勒斯當時是意大利最大的城市，曾經誕生過偉大的《牧歌》作曲家杰蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1566～1613），并在杰蘇阿爾多去世一百多年后，榮耀又返照于那不勒斯上空，使這座音樂名城再一次閃耀出它的光芒。斯卡拉蒂對歌劇雖然沒有什么開創性的貢獻，但他那驚人的天才，使得那不勒斯這座本來還不太為人重視的城市成為音樂之都。

維瓦爾第在歌劇史上的地位雖然不如他在器樂領域里那么顯要，但作為活躍于威尼斯的作曲家，且一生也寫有幾十部歌劇的他來說，其延續了蒙特威爾第在威尼斯的歌劇傳統。從歷史地位上來說，他不及A.斯卡拉蒂具有開創性，甚至不及喜歌劇的開創者裴爾格萊西，但作為一個傳承者，他起到了延續的橋梁作用。

維瓦爾第于1678年生于意大利的威尼斯，他的父親是著名的圣馬可大教堂的小提琴師，在當時，子承父業是最正常不過的事情了。維瓦爾第曾經擔任過短時期的神父，這也是他常常被人稱為《紅發神父》的原因。或許這個職業并不適合他，也或許是他離不開音樂，從維瓦爾第日后的作品來看，他的性格也似乎和神父這個職業有距離，他的激情和對音樂的熱情，其實都是他不適合當神父的原因。有一個趣聞可以佐證維瓦爾第確實不適合當神父。一天，當維瓦爾第在講彌撒的時候，腦海里突然出現了一個賦格主題。令眾人大為吃驚的是，維瓦爾第當時立即走下講壇，沖進圣器室把這段旋律記錄下來，然后再回到講壇。因為這次失職，他受到了斥責，但他的錯誤被認為是天才所犯的過失。所以，除了不許他再講彌撒外，并沒有進一步處罰他。

維瓦爾第在20多歲的時候，就當上了威尼斯仁愛孤女院的音樂指導，且一生和這所孤女院有聯系，由此可見，維瓦爾第雖然離開了神父的職位，但還是不忘慈善的職責。在孤女院期間，維瓦爾第可以充分展示自己的才華，他不但可以訓練這些孩子，還可以讓這些孩子組成樂隊，演奏他自己寫的樂隊作品。據說，維瓦爾第在孤女院教授樂器時，受到大家的一致歡迎，當他在教孩子們演奏時，很多人甚至偷偷地躲在屏風后《偷師》。

維瓦爾第是個喜歡游歷的作曲家，他的一生雖然未曾脫離孤兒院，但也常常抽空出去演出，由于聲譽卓著，維瓦爾第在歐洲是位聲名顯赫的音樂大師，他除了經常為各地的主教大人演出之外，還多次給查理六世演奏，深受查理六世的喜愛。據說，查理六世在兩周內和維瓦爾第所談的話，比與他大臣兩年內所談的話都要多。

不過，藝術家在那個年代雖然表面榮耀，其實地位和奴仆差不多，正如當年的演員在去世后不配葬在公墓那樣。維瓦爾第后來與一個名叫安娜·吉洛的女高音私通，違反了教規，不但受到處罰，并被解除了仁愛孤女院的職務。受到處罰的維瓦爾第羞愧交加，身心也受到了極大的打擊，于是在1740年，他離開了威尼斯，來到了維也納，在那里，維瓦爾第把錢財揮霍一空。翌年，貧病交加的維瓦爾第在維也納去世，死后被葬在貧民墓地，走完了他榮耀而凄涼的一生。

維瓦爾第是意大利器樂史上承前啟后的人物，他是自科雷里之后，意大利器樂創作的一座豐碑。現在，我們熟知的維瓦爾第的主要作品大多是小提琴協奏曲，還有一些少量的大提琴、木管和曼陀鈴協奏曲等。維瓦爾第的作品數量繁多，但絕大多數現在已經很少被人知道了，而筆者聽過他的作品至多也不會超過十部。除了廣為人知的小提琴協奏曲《四季》之外，維瓦爾第另有三首宗教作品，如《榮耀經》，也非常著名，在這些作品中，流暢的旋律和莊嚴的氛圍很容易使人想起意大利學派的風格，帶有很濃郁的世俗氛圍。

和那個多產的時代相吻合的是，維瓦爾第一生還寫過500余首器樂協奏曲和40部歌劇，另外，據說還有一百多部協奏曲失傳。這個成績，對我們現在這個年代來說，無疑是天方夜譚了。

對現代人來說，維瓦爾第的歌劇既陌生又顯得不太重要，但巴洛克時代的歌劇遠不如古典、浪漫時代那么多，那么容易找。雖然A.斯卡拉蒂在歌劇史上的地位遠比維瓦爾第來得更為重要，但我手上至今沒有一部他的歌劇作品：而恰恰不太重要的維瓦爾第，倒是有一部他寫于1723年的歌劇《赫拉克勒斯在特摩東特》（Ercole sul Termodonte）。鑒于當時的歌劇都有些類型化、模式化的特征，遠不如后來的歌劇那么注重個性、戲劇性，所以，看巴洛克歌劇多有雷同、單調之感，事實上差別也并不大。

維瓦爾第在去世后，大部分作品（包括《四季》）基本被遺忘，只是到了20世紀以后，才逐步被人發現，而這部《赫拉克勒斯在特摩東特》也是同樣如此。在維瓦爾第創作的40部歌劇中，這是一部最接近喜歌劇的作品，但它只是指歌劇內容相對活躍、詼諧生動，和后來劇情活潑輕快、以插科打諢逗人發笑為能事的喜歌劇還是有著本質的區別。這部歌劇在維瓦爾第去世后，已經失傳，只留下了一些詠嘆調和音樂片段。經過這些年不斷的挖掘和整理，又出人意料地找到了30多段該劇的詠嘆調，這足以使它重返舞臺了。后來又經過今人的補充、增加，并刪除了一些啰唆的重復，以全新的現代制作重返舞臺，讓現代人一睹當年維瓦爾第歌劇的風采，而此時距這部歌劇的誕生，已將近300年了。

該劇的內容來自希臘神話故事中的一段，并經改寫重新安排劇情。歌劇的內容并不復雜，它描寫了古希臘大力士赫拉克勒斯力求征服特摩東特的女兒國，孔武有力、勇猛無比的他只相信用武力去征服，根本就不相信所謂的愛情會迎來和平。但恰恰是他手下的兩位將軍分別愛上了女兒國國王的妹妹和女兒，在這兩對戀人的斡旋、調解下，雙方終于化干戈為玉帛，放下了武器，重修和平之旅。

歌劇的內容可以說平淡無奇，劇情類型化、模式化，歌頌了愛情的偉大和君王的英明，是那個特殊年代老生常談的產物。而在音樂上，這部歌劇同樣是一種類型化的格局，以不同的音樂類型來塑造不同的人物形象，缺乏深刻的心理描寫。比如赫拉克勒斯的音樂用的是雄壯、鏗鏘有力、氣勢軒昂的音型來塑造他的勇猛威武，而戀人之間的纏綿則用溫柔、細膩音型來表達，和那個時代的歌劇基本是一個套路。

不過維瓦爾第明朗、器樂化的樂風在這部歌劇中還是有所體現，整部歌劇的基調聽起來有一股田園牧歌的風味，只是缺乏鮮明的個人風格。詠嘆調雖然寫得優美卻缺乏獨特的風格，它只是一種標簽式、分類式的對人物和情節的外在解讀，如果和同時代的亨德爾相比，那就不是一個級別的了。誠然，作為一個在歌劇史上并不太重要的人物，維瓦爾第充其量也就是一個歌劇的作者：而他的歌劇缺乏對后世的影響，也足以說明他作品的質量了。