歷史上的正歌劇：羅西尼的《塞密拉米德》

歐南

羅西尼寫的歌劇種類很多，除了被人熟知的喜歌劇之外，還有滑稽劇、大歌劇和正歌劇等。羅西尼一共創作了39部歌劇，其中正歌劇就有十來部之多，但另有人說是25部。可見，即使到了現在，歌劇的分類都不是嚴格的（事實上也無法準確歸類）。而所謂的25部正歌劇，是把他創作的嚴肅歌劇、宗教劇都歸之于正歌劇范疇。不管怎么說，羅西尼創作的正歌劇比他的喜歌劇還要多，這是肯定的。這一點讓我們知道，雖然正歌劇在羅西尼時代已逐漸式微，但并未退出歷史舞臺，它仍然是古典時期主要的歌劇種類之一，和當時流行的喜歌劇分庭抗禮。事實上正歌劇一直并未完全絕跡，它只是不再成為歌劇舞臺上的主流。

我們可以先來還原一下法國那場著名的“喜歌劇之爭”的歷史場景，這場發生在法國的論爭徹底改變了正歌劇的命運。

1752年8月1日，這是在歌劇史上值得注意的日子，由意大利邦比尼劇團在法國歌劇院再度上演了意大利作曲家佩爾戈萊西的《女仆作夫人》，竟引起公眾巨大的反響，上自王公貴胄，下至當時法國文化界的風云人物：盧梭、狄德羅、格里姆等都加入了這場關于歌劇的論戰中。而《女仆作夫人》這部歌劇早在1733年意大利的那不勒斯首演時，就曾大獲成功，1746年它也在巴黎的“意大利喜劇院”演出過，但當時并沒有獲得多大反響，也許是時機未到。這部短小、簡單的滑稽劇能使法國朝野為之震動，當然也有該時代某種藝術觀念以及政治上的原因。換句話說，如果佩爾戈萊西的這部“小歌劇”沒能引起這么一場聲勢浩大的“論戰”的話，也許也會像意大利早期無數的歌劇一樣，早已被歷史所淘汰。真可謂“時世造人”，這部短小詼諧的歌劇現在已經成為歌劇史上“里程碑”式的作品。

這場論戰其實是關于音樂觀念上的——保守的傳統和自然的人性之爭。由于以往的正歌劇大都是一些缺乏人間煙火氣息的神話內容和所謂崇高的英雄和愛情故事，劇情刻板、單調，人物概念化和模式化，缺乏基本的人類感情。而佩爾戈萊西的《女仆作夫人》，正好是一個絕妙的契機，正所謂“山雨欲來風滿樓”，這是一場必然會引起的爭論。

當時，論戰分成兩派，一方以路易十五和其情人蓬巴杜夫人為代表，支持以呂利、拉莫為代表的法國樂派：另一方則以皇后瑪利亞·列申斯卡為代表，公開支持意大利樂派：而參與的都是以“百科全書派”為代表的法國知識界的精英人物，如狄德羅、格呂姆等人。這場至今還令音樂史家津津樂道的論戰，可想而知激烈到怎樣的程度。在劇院里面，支持皇帝的一派坐在國王的周圍，支持皇后的一派則圍繞在皇后的卵翼下，相互吵鬧、辱罵，喋喋不休地爭吵、攻擊，最后以支持皇后的一派獲勝而落幕。為了這場“喜歌劇之爭”，著名的哲學家盧梭不但寫下了那封著名的《論法國音樂的一封信》來表達對喜歌劇的支持，還為之寫下了獨幕喜歌劇《鄉村占卜者》，用實際行動來回應這場爭論。

這場聲勢浩大、影響深遠的“喜歌劇之爭”不但解決了一個有關藝術風格和標準的問題，更主要的是它開啟了一個新的時代——王公將相和宏大的歷史敘述、神話故事漸退出人們的視線，充滿生活氣息的小人物的喜怒哀樂開始登上了歷史舞臺。

正歌劇的衰落還有一個客觀原因，早在1760年，就有人用諷刺的口吻為正歌劇規定了一套公式，大意是：必須是三幕，每幕各有一次場景變換：劇中要有六個角色，其中包括兩對戀人，而主角需要有幾個心腹知己，必須在每一幕中唱兩首詠嘆調：并且唱完每首詠嘆調之后必須立刻返場，接受觀眾的鼓掌慶賀。說的雖然有些刻薄，但的確是事實。這也說明正歌劇因僵硬的程式化已經令有識之士反感，這在客觀上也促使了喜歌劇的興盛。故步自封、停滯不前就會被超越，在任何時代都是一樣。

雖然時代在變化，觀眾的口味也在調整，在羅西尼創作的時代，喜歌劇已經開始風靡，但正歌劇仍然有它廣闊的市場，否則，羅西尼也不會寫出數量龐大的正歌劇——他是個現實主義者，口袋里銀子的數量永遠決定他筆桿的方向。

羅西尼歌劇寫作的起步正是以正歌劇登場，他的第一部正歌劇《德梅特里奧與波利比奧》寫于他17歲的時候，而寫這部歌劇的動機，據羅西尼自己說，完全是“給錢就給貨”的不經意間的產物。之后，為了滿足劇院和市場的需求，羅西尼寫了一連串的滑稽劇。他第一部成熟的正歌劇是根據伏爾泰的劇作創作的《坦克雷迪》，這也是羅西尼至今仍受人歡迎的抒情歌劇，那時的羅西尼才20歲，正是風華正茂、才華橫溢的年齡。而這部歌劇的產生，已經預示了羅西尼未來在歌劇事業上的飛黃騰達。

平心而論，羅西尼在喜歌劇上的天分也只有莫扎特能與之媲美。所以，雖然他創作喜歌劇的數量遠不及正歌劇多，但青史留名的，正是他那些膾炙人口的喜歌劇。尼采在評論羅西尼時曾說：“不管是莫扎特還是羅西尼，都有充沛的泉水在噴涌、在跳舞。”這正說出了羅西尼歌劇音樂的本質。這個世俗的天才，有著令人羨慕、與生俱來的旋律才能，絲毫不亞于偉大的莫扎特。

如果你聽過羅西尼的《塞密拉米德》的話，你會感覺這部作品中歡快的音樂其實更像是喜歌劇，歡快、活躍、俏皮、富有歌唱性的弦樂充滿了羅西尼式的風情。這是他在意大利創作的最后一部歌劇作品，在這部歌劇上演之后，他攜新婚妻子，也就是在《塞密拉米德》中飾演劇名主角的西班牙籍女高音貝萊·科布蘭前往倫敦，后定居巴黎。

和《坦克雷迪》一樣，《塞密拉米德》的劇本同樣來自伏爾泰的作品——同名悲劇《塞密拉米德》，由劇作家羅西改編成歌劇劇本。而在這部歌劇產生之前，發生了一件有意思的事件：1822年，維也納皇家宮廷劇院舉辦了一次豪華的羅西尼音樂節，上演了羅西尼的歌劇《阿爾米達》（Armida）。羅西尼在那里聽了韋伯的歌劇《自由射手》和貝多芬的《英雄交響曲》之后，深受感動。他去探望了貝多芬，看到大師老病纏身地住在雜亂無章的屋子里，不禁潸然淚下，充滿同情的羅西尼甚至想資助貝多芬。

這次見面，據羅西尼回憶，貝多芬盛贊他的《塞維利亞理發師》是一部杰出的喜歌劇，貝多芬勸羅西尼別寫其他東西，專門寫意大利喜歌劇。而在當時的一份資料中也顯示貝多芬曾說過：“羅西尼是個有才華且擅長寫旋律的作曲家，他的音樂符合這個時代輕佻、追求感官愉悅的精神，他的創作產量極大，以至于德國人寫一部歌劇需要好幾年，他只需要幾周。”貝多芬雖然痛恨輕佻的時代，但并不鄙視羅西尼的才華，他深知羅西尼在喜歌劇創作方面的價值所在。

但羅西尼并沒有接受貝多芬的建議，這或許也是不得已而為之。作為一個受劇院合同制約的作曲家來說，羅西尼在創作上遠沒有貝多芬那么自由，這可能也是在羅西尼賺夠錢后，從此不寫歌劇的真正原因。威爾第也曾經放棄歌劇創作長達17年，都是恨透了這種受制于人、疲于奔命的勞役。后世雖有學者認為羅西尼不聽貝多芬的勸告，而去寫那些空洞無物的正歌劇是浪費才華，但事實并非這樣。作為現實主義者，為銀子而奮斗的羅西尼來說，他完全是按照市場的需求來創作：劇院需要喜歌劇，他給你喜歌劇，需要正歌劇，他也投其所好。當羅西尼來到巴黎后，他也不是照樣按照巴黎人的愛好去創作大歌劇嗎？威爾第也如此，他曾親口向朋友坦言，他在倫敦創作一部歌劇的收入，是在那不勒斯或者米蘭的四倍。理想主義只適合貝多芬，但并不適合羅西尼這樣的現實主義者。

在1822年夏天，羅西尼和威尼斯拉·費尼切歌劇院經理簽了合約，要在威尼斯狂歡節的樂季提供兩部歌劇。其中一劇是已經在那不勒斯上演的《穆罕默德二世》，另一部就是《塞密拉米德》。羅西尼僅用了33天就完成了該劇的創作。這正如我們前面所說的，羅西尼在創作上完全受制于劇院，他唯一能自由控制的，不過就是時間。一個月對羅西尼來說，已經夠奢侈的了，由此也可見羅西尼對于這部歌劇的確是花了不少心力。《塞密拉米德》的音樂稱得上是非常出色的，管弦樂部分寫得很華麗多姿又不失凝重。這在羅西尼歌劇中是比較少見的，因此，這部歌劇在上演之初還被評論界認為是德國風格的歌劇，而也有人認為管弦樂部分之所以能夠如此充實，是因為羅西尼在維也納聆聽過貝多芬《英雄交響曲》的緣故。不管這些評論如何說，這部歌劇確實是正歌劇中的力作，有人把它和蒙特威爾第的《波佩阿的加冕》和威爾第的《奧賽羅》并列為正歌劇的“三座金字塔”不無道理。

二幕歌劇《塞密拉米德》是一部典型的、符合正歌劇情景的故事。它敘述了古代巴比倫皇后塞密拉米德與她的情人阿舒爾密謀篡位，殺死國王。皇后曾經遺棄過一個兒子，在他長大成人后，化名為阿薩斯，不久阿薩斯出征討伐，勝利而歸。塞密拉米德愛慕其勇猛英俊，心生愛慕之心，但并不知道阿薩斯就是自己的親生兒子，想嫁給他，但阿薩斯心有所屬。某日，皇后招集臣民于廟中，正當她將宣布王位繼承人人時，突然國王的墓門打開，國王的鬼魂出現，宣布阿薩斯為王位繼承人，并叮囑阿薩斯夜晚到墓地來告訴他事情的真相。

夜晚，阿舒爾潛入國王的墓地，企圖暗害阿薩斯，已經得知真相的皇后看出了阿舒爾的企圖后，也來到墓地。此時，阿薩斯已尊崇父親的囑咐在墓地等候仇人，聽到聲響，拔劍就刺，皇后塞密拉米德就此倒在了自己兒子的劍下。阿薩斯在眾人的簇擁中登上王位。

這是一個有關“弒夫戀子”的故事，具有不可抗拒的“命運”的色彩，頗有點俄狄浦斯王的色彩，但不如俄狄浦斯王那么具有強烈的、宿命般的悲劇意義。俄狄浦斯王在最終知道他殺父娶母的真相后，刺瞎雙眼，自我流放。而《塞密拉米德》從戲劇本身來說，只是一個普通的悲劇故事，它描寫的也是正義最終戰勝人的邪惡、不忠、野心和貪婪。從劇情來說，這只是一部通俗的雞湯劇，符合當時人們對于悲劇的審美標準。而從劇情的設計來看，它又頗像《哈姆雷特》，都是利用鬼魂來揭開事實真相，這是個討巧又無須多費周折的情節借用。

《塞密拉米德》是一部高難度的歌劇，劇中大量華麗的裝飾音對演唱者來說是一個極大的挑戰。故此，它自上演至今，舞臺演出并不多，最有名的就是1965年由瓊·薩瑟蘭和瑪麗蓮·霍恩（Marilyn Home）分別飾演塞密拉米德和阿薩斯，波寧吉（Richard Bonynge）指揮的版本，使這部正歌劇又重新進入人們的視線。