淺論乾隆朝禁毀戲曲的獨特性

摘 要：乾隆皇帝是統治者也是文人，他在位期間文化高度繁榮，同時中央集權和君主專制也得到空前的強化。在這樣特殊的背景下，乾隆的禁毀戲曲活動體現出了區別于前代統治者禁毀運動的獨特性。本文從禁毀順序、禁毀措施、禁毀對象和禁毀影響四個方面，結合乾隆朝的政治，經濟，文化政策以及搜訪書籍、掀起文字獄、六度南巡等活動，總結出了乾隆禁毀戲曲活動的四點獨特性。

關鍵詞：乾隆；戲曲；禁毀；獨特性

作者簡介：陳思晗（1993.9-），女，漢，江蘇南通人，揚州大學文學院古代文學碩士研究生。

[中圖分類號]：J8 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-23--03

清代是戲曲高度發展的時期，戲劇作家與作品大量涌現，戲曲理論和批評不斷產生，地方聲腔和劇種各有進展。清代同時也是中央集權和君主專制逐步加強的時期。戲曲作為俗文學的一種，能夠反映社會現實，常常包含了滿族統治者所敏感的政治事件和民族問題。從傳播角度看，戲曲擁有廣闊雄厚的群眾基礎，它既能體現人民的意志和愿望，又能潛移默化影響大眾，令清代統治者時刻警惕，滿人統治者出于鞏固少數民族政權的目的，對于戲曲多釆取禁毀的政策，特別是在君主專制如日中天的乾隆朝，戲曲受到了更為嚴格的控制。

乾隆帝為維護統治，加強君主專制，在文化方面的掌控意識逐漸強烈，掌控力度也逐步增強，同時乾隆既是滿族政權統治者又是文人的雙重身份，編纂《四庫全書》，掀起文字獄，六度南巡等活動，都在一定程度上影響了當時的文化政策。以此為背景，乾隆朝的禁毀戲曲活動體現出以下幾個獨特性：

一、禁毀順序：循序漸進的階段性

對于戲曲的禁毀貫穿于乾隆在位的六十年期間，根據不同時間段禁毀重點的不同，乾隆朝戲曲禁毀可以劃分為繼承期、發展期、巔峰期和延續期四個階段。

（一）乾隆元年至乾隆十七年：繼承期

這一時期乾隆在戲曲禁毀方面以重申舊例為主，他頒布的戲曲禁令基本在清朝前代已出現，譬如乾隆三年禁止坊肆市賣淫詞小說：“嚴行查禁”“凡坊肆市賣一應小說淫詞”[1]的律令在順治九年被第一次提出，并且在康熙二年得到鞏固；乾隆五年《大清律例》禁止裝扮帝王圣賢[2]源自雍正三年的禁止搬做雜劇律例；其他條例如禁旗人進戲園[3]等，都是順治、康熙、雍正朝已經頒布過的舊例，乾隆在這一時期繼承并穩步推行了前代的戲曲禁令。

（二）乾隆十八年至乾隆三十七年：發展期

這一時期的戲曲禁毀活動除老生常談的禁夜戲、禁喪戲、禁賽社戲外，以乾隆十八年下旨禁止滿人翻譯《水滸》、《西廂記》為標志，乾隆禁毀戲曲有了新的進展。《西廂記》和《水滸》在乾隆的諭旨中被認為是漢人“愚民之惑于邪教，親近匪人”的“惡書”，他不僅嚴禁滿人私自翻譯，更是下令將“原板盡行燒毀”[4]，這是乾隆第一次在諭旨中頒布對指定書目的禁毀令，為之后的大規模禁毀戲曲劇本奠定了基礎。

（三）乾隆三十八年至乾隆四十九年：巔峰期

乾隆三十八年四庫館設立之后，全國范圍內的搜書征書和文字獄的愈演愈烈，戲劇曲本也難逃被波及的厄運。這一時期乾隆禁令頻發，對戲曲的查禁力度越來越大，劇本劇目成為官方禁毀的重鎮，以《喜逢春傳奇》、《鴛鴦絳傳奇》、《廣爰書傳奇》為代表的大量戲曲劇作因含有“違礙字句”反復遭到禁毀，乾隆甚至要求官員對于這些戲曲劇作刨根究底，下令查處原本，乾隆朝的禁毀戲曲活動也隨之達到巔峰。

（四）乾隆五十年至乾隆六十年：延續期

以乾隆五十年京師五城禁止秦腔演出為標志，乾隆禁毀戲曲的重點從劇本劇作轉向劇種聲腔，這一時期雖然禁毀的聲勢隨著乾隆步入暮年，統治由盛轉衰而漸歇，但清朝戲曲的發展依然處于乾隆帝的嚴密監控中，戲曲禁毀運動仍在延續。

二、禁毀措施：細致詳備的制度化

乾隆統治時期，戲曲禁毀手段在沿襲前朝策略的同時，也根據實際情況不斷得到強化和發展，乾隆朝的戲曲禁毀不再是統治者的“獨角戲”、“一言堂”，也不再是遇事而發，零散禁令的頒布，而是一種高度制度化、體系化、完備化的查禁。

（一）自上而下的參與性

從禁毀戲曲的參與而言，乾隆朝禁戲運動呈現出帝王諭旨、地方政令和民間輿論自上而下，官私合力的全面性。乾隆作為最高統治者多以諭旨詔令的方式直接發布禁令，負責乾隆朝禁戲活動具體事務的大多是地方要員或者朝廷特派欽差，譬如當時的江蘇巡撫薩載、兩江總督高晉、江西巡撫郝碩等，他們或是奉旨查辦，或是主動奏請查繳，無不唯乾隆諭旨馬首是瞻，并且將禁毀的指令傳達到下級官僚機構。

同時，一些來自民間的非官方力量也加入禁戲運動中，乾隆朝著名的劇作家如黃文旸、沈起鳳、張照等都曾參與戲劇曲本的刪禁、抽掣工作，無論是主動還是被迫，這些在當時曲壇頗具影響力的人物參與禁戲，都在一定程度上加深了禁毀運動在民間的輿論影響力。

（二）查繳戲曲的系統性

乾隆朝從中央到地方都設立了專門的禁毀機構行“寓禁于征”之職，對戲曲劇本實行系統化搜查和刪禁。禁毀機構在中央以四庫館為代表，四庫館雖是為編纂《四庫全書》而專門設立，但在禁戲過程中四庫館官員大范圍搜訪遺書的同時，也以此為便利查繳了大量戲劇曲本。同時乾隆在各省、府、州、縣衙門也下令設局征集查辦本地區戲劇劇本，其中較為知名的有乾隆四十五年命伊齡阿、全德在揚州設立的刪改戲曲詞館。

在專門機構的運行下，乾隆朝戲曲的查繳過程也愈加體系化。根據乾隆四十五年頒布的諭令可以看出乾隆朝戲曲的禁毀流程：首先由各地收書局進行戲曲劇本的征集，然后由各地官員“留心察看，有應刪改及抽掣者，務為斟酌妥辦”[5]，再次由官員對被列為禁毀書目的劇本原本進行追究，最后各地的禁毀戲曲劇本及目錄都通過奏折的形式遞交至中央，由乾隆批閱并集中銷毀。乾隆朝查繳戲曲的嚴密的集權性和有序性足以體現。

（三）戲曲禁令的完備性

從戲曲禁令上，乾隆朝制定和頒布禁毀律令較之前人而言，涉及范圍擴大，條例細致詳備，織就了嚴密的法令羅網，不僅針對戲曲的創作、表演、傳播，還對戲曲接受群體進行了嚴格的限制。譬如乾隆十年頒布的《大清律例》中，對戲曲表演者提出了倡優及子孫不準入考捐官的禁令，進一步對表演者的地位進行了壓制；在戲曲接受方面，乾隆二十七年禁止“在京需次人員如戲園看戲”[6]，對戲曲觀賞群體進行了限制；在表演場所方面，乾隆三十一年又頒布禁止蘇州戲園之設的諭旨等等，乾隆朝的禁戲律令囊括了戲曲活動的方方面面。

三、禁毀對象：空前強烈的主觀性

乾隆在封建統治史上以獨斷專權而著稱，他自詡文治武功天下第一，不僅在軍事上成果卓絕，在文化上也掌握著絕對的霸權，乾隆朝禁毀戲曲的顯著特點之一就是帝王主觀思想和個人好惡對禁毀對象取舍的直接影響。

（一）對夷夏之辨的重視

清王朝是少數民族政權這一特性，決定了乾隆的統治以維護滿人的上層地位出發，隨著查禁過程中文字獄的大規模爆發，乾隆禁毀戲曲活動中的民族主義色彩空前濃厚，乾隆十八年禁譯《水滸》、《西廂》的諭旨則將乾隆空前的民族優越感表現得淋漓盡致：

“滿洲習俗純樸，忠義秉乎天性，……近有不肖之徒，并不翻譯正傳，反將《水滸》、《西廂記》等小說翻譯，使人閱看，誘以為惡……如愚民惑于邪教，親近匪人者，概由看此惡書所致，于滿洲舊習，所關甚重，不可不嚴行禁止。”[7]

在乾隆看來，滿人天性本純良忠義，后天習俗的惡變，是被漢人《西廂記》等戲曲小說蘊含的淫盜之論影響，它們是漢人的陋俗，必須全面盡毀。這種有失偏頗并且極端民族優越感，在乾隆朝禁毀活動中導致了大量的漢人戲劇作品慘遭厄運。

作為少數民族政權，清王朝的統治階級對于民間的反清暗流尤為敏感，在戲曲方面多次查禁涉反滿思想言論的戲曲。乾隆對于反清言論的敏感度不斷提高，除了查禁含有違礙字句，涉及政治事件的戲曲劇本，凡在內容上“關涉本朝”，表演上“扮演本朝服色”或者題材上扮演“宋、金故事”[8]的戲曲都遭到嚴禁。更甚者戲曲文本中凡是虜、戎、胡、賊等字詞，也遭到乾隆的禁毀。如《鴛鴦絳傳奇》因為劇中多有“虜酋”、“虜騎”、“虜蠢”、“洗膻”等字詞，并涉及清兵入關情節而被多次查禁。

（二）對雅正文學的推崇

乾隆帝既是統治者又是文學家的雙重身份，極大影響了他在禁毀活動中對戲曲作品的取舍。戲曲作為民間流行的俗文學，語言內容較淺顯粗俗，乾隆也多次指出小說戲曲內充斥“瑣語淫詞”，不利于民風發展，這是乾隆作為統治者從社會教化角度禁毀戲曲的原因。另一方面乾隆作為熱愛創作詩文的作家，在文學上以儒家經典為正統，對戲曲這樣影響儒家正統地位的小道之學多加排斥。

乾隆禁戲，首先是出于對社會風氣的整肅。在社會影響方面，乾隆要求文學能夠起到正風俗醇人心的治世治民之功效，而在乾隆心目中戲曲的作用往往背道而馳，不得不對其進行禁毀，如前文所提到的乾隆十八年諭旨中將《水滸》和《西廂》與四書五經對立，稱之為“穢惡之書”，認為戲曲的流傳不僅不能產生良好的社會效應，反而構成了影響社會穩定性的不利因素，必須嚴令禁止。

其次，戲曲的粗淺也受到乾隆作為雅正文學推崇者的厭棄。如乾隆四十六年江西郝碩上奏言：“查江右所有高腔等班，其詞曲悉皆方言俗語，鄙俚無文，大半鄉愚隨口演唱，任意更改……不值刪改，倶應盡行銷毀。”[9]從奏折中看，乾隆禁戲的主要標準還包括了對戲曲內容和遣辭造句的判定，對于內容鄙俗，行文雜亂之作乾隆是極其否定，明令銷毀的。

四、禁毀影響：榮衰并存的極端局面

禁毀與扶持并進是乾隆朝戲曲政策的獨特之處，乾隆帝一方面在禁毀戲曲方面睚眥必究，全力清剿，另一方面乾隆自己本身癡迷戲劇，潛移默化中扶持內廷戲曲，又通過南巡促進地方戲曲的發展，式微與繁盛并存是乾隆朝禁毀戲曲所帶來的兩種極端結果。

（一）弊：禁毀政策下文人戲曲創作的衰落和文獻資料的散佚

乾隆朝大規模的戲曲查禁運動和清廷大肆興起的文字獄，在一定程度上對以文人戲曲為代表的中國古典戲曲造成了承重的打擊，阻斷了戲曲的正常發展趨勢。戲曲禁毀條例如同套在文人頭上無形的枷鎖，扼制了戲曲創作主體的積極性、創造性和作品的藝術性、思想性。

中國古典戲曲產生并盛行于民間，承載著底層人民的意志和愿望，能夠及時反映現實社會中的重大事件，成為劇作家針砭時弊的武器。然而在乾隆朝，大批具有現實意義的戲曲作品卻先后被查禁、刪改、焚毀，再加上文字獄充斥朝野，禁毀不僅針對作品，更針對作家，因此使得越來越多的戲曲作家不敢涉足創作領域。

雖然文人的戲曲創作并未完全消失，但這一時期的文人在禁毀的陰影下，不敢再觸碰和涉及被判定為“違礙”的題材語句，轉而依附乾隆的文化政策而生存。這一時期，以楊潮觀、蔣士銓、張照等劇作家為代表、倫理道德劇和贊揚歌頌劇成為的戲曲創作的主流，他們在作品中或大力宣揚忠孝節義，維護封建綱常禮教，或粉飾太平，歌功頌德。隨著大量文人撤出戲曲創作領域，戲曲創作數量銳減。同時在政策的高壓禁錮下，文人戲曲創作無論是在題材、內容和思想方面都缺乏生命力和創新性，喪失了現實意義。同時乾隆對于戲曲的銷毀，也造成了戲曲劇本的散佚和消亡，使得大量珍貴的文獻資料在文學史上的消失。

（二）利：中央集權下宮廷戲曲和江南戲曲的繁盛

乾隆對文人戲曲大規模禁毀確實在統治層面上加強了文化霸主的話語權，也實現了對于社會文學風尚的引領。乾隆動用君主權力集全國之力組織曲家詞臣編演宮廷大戲，在南巡過程中不斷征召昆曲藝人進京以擴大南府和景山規模，以諭旨的方式確立昆腔的正統地位，使倫理道德劇在戲曲屆廣為流傳。乾隆甚至為宮廷大戲特地建造了寧壽宮暢音閣、壽安宮、承德避暑山莊清音閣戲臺[10]，每逢月令、慶典和壽辰，率后宮、皇子和權臣在此觀內廷承應戲，將宮廷大戲的發展推向頂峰。

同時，隨著乾隆南巡的開始，江南各地為了博得乾隆的歡心，以鹽商的財政支持為后盾，不斷編撰排演迎鑾大戲，建造華麗戲臺，乾隆第五次南巡，揚州鹽商巨富甚至將魔術、焰火等技藝用于戲曲表演，一定程度上大大促進了以揚州為中心的江南地區戲曲在表演內容和形式上的繁榮。

結語：

綜上所述，乾隆朝禁毀戲曲的力度和廣度是前代前所未有的，對于文學的發展也造成了一定的影響。但乾隆朝的戲曲禁毀活動規模再大，涉及再廣，也只是在物質形態方面銷毀戲曲，在精神層面造成世人的恐慌，無法徹底消滅和杜絕戲曲在民間以口頭相傳的方式頑強地存活與流傳，中國古典戲曲的藝術魅力是強權政治無法掩蓋的。對于乾隆朝的禁毀戲曲，我們應該客觀地回顧、看待和反思，不可一味地批判與否定。

注釋：

[1][4][5][7]《清實錄·圣祖實錄》中華書局，1985年版，第六冊第552頁，第十四冊第773頁，第二十二冊第939頁，第十四冊第773頁。

[2][8]丁淑梅：《清代禁毀戲曲史料匯編》，四川：四川大學出版社，2010年版，第92頁，第125頁。

[3]張榮錚、劉勇強、金懋初點校：《大清律例》卷三十四《刑律·雜犯》，天津：天津古籍出版社，1993年版，第586頁。

[6]延煦等：《臺規》卷二十五《五成》七，光緒十八年（1892）刊本，第13頁。

[9]同注釋8。

[10]王春曉：《乾隆時期戲曲研究——以清代中葉戲曲發展的嬗變為中心》，北京：中國書籍出版社，2013年版，第37頁。