現代漢語視覺詩研究綜述及符號學分析

曹蕾

摘 要： 視覺詩是通過變形文字系統或特殊的分行排列而進行具象表現，以特殊的排版印刷或圖像符號的添加為輔助的一種詩歌類型。關于視覺詩的研究方向眾多，但仍存在一些值得探究的問題。本文以相關研究綜述為基礎，并以《設計詩》為對象，用符號學和關聯理論對編碼和解碼兩方面進行新的嘗試。

關鍵詞： 視覺詩 符號學 編碼 解碼 關聯理論

引言

近幾年，關于視覺詩的研究逐漸增多，但主要集中于對西方視覺詩的研究，少數對漢語視覺詩的關注也集中于個別幾首臺灣視覺詩。本文以現代漢語視覺詩中的典型代表集合《設計詩》為研究對象，統計《設計詩》中的形式構建類型，并借助符號學理論和言語交際理論分析其中兩首視覺詩的復雜編碼和解碼過程。

一、關于視覺詩的研究現狀

（一）研究方向

我們認為現有的國內外關于視覺詩的研究大致可分為以下幾個方向：

第一，語言學方向。我們看到從語言學方向研究視覺詩可分兩種角度：多模態話語分析和篇章語言學。從多模態話語分析討論視覺詩的論文較多，其中又多以Kress和van Leeuwen的分析框架為主要理論依據對視覺詩的意義進行解讀。如竇紅雙（2011）從張德祿多模態話語分析綜合理論框架中選取形式層面和意義層面兩個方向進行分析，其中形式層面主要是從語言文字和圖像視覺兩個角度對卡明斯和鄭敏等人的視覺詩進行的多模態解讀，意義層面就是用Kress和van Leeuwen的圖像視覺語法的核心內容（再現、構圖和互動）對阿波利奈爾和林亨泰等人的視覺詩進行解讀。崔巍（2009）則從篇章語言學的角度，將視覺詩的一項分為客觀意象和主觀意象，把兩者銜接在一起作為一種手段解讀視覺詩語篇的連貫，試圖由此解讀視覺詩的深層結構。

第二，符號學方向。近年來，關于視覺詩的研究更多轉向符號學方向。如高見、劉瑩（2006）從皮爾斯的符號像似性理論出發，分別列舉像似符的三個小類在視覺詩中的運用。除此之外，還有甄婷婷（2008）從媒體間性的角度，提出視覺詩中媒體編碼方式轉移的現象，并對圖畫媒體編碼方式進行分類。再如馬小辰（2014）結合Lakoff和Turner的詩學隱喻與皮爾斯的隱喻像似性，提出“詩學隱喻像似框架”，試圖闡釋視覺詩的意義建構過程。在此基礎上，付雪（2016）提出了一個與之類似的框架。

第三，文學方向。由于臺灣視覺詩在現代漢語視覺詩中占比較高。李一（2014）就從語言和圖像的關系入手，分析臺灣視覺詩的發展變化，另外對視覺詩在臺灣文學轉型中的重要作用進行探究。與此同時，論文提出視覺詩“形式主義傾向的弊端”，指出“當詩人著意于經營圖像時，語言的意義自然就會降低”，這類觀點代表了部分研究對視覺詩的質疑。

第四，藝術設計方向。計珍芹（2016）按創作時間順序將中西方視覺詩分成傳統視覺詩、現代主義時期視覺詩及后現代主義時期視覺詩，從設計的角度通過對媒介、風格等多方面的梳理說明視覺詩的變遷，并分析部分具體作品的視覺化表現形式，以此體現視覺詩從“文本”到“超文本”的發展。

（二）存在的問題

關于視覺詩的研究方向多種多樣，研究范圍也有所擴大。但我們認為現有研究仍然存在下面幾個重要問題：

第一，視覺詩的概念界定不清。我們發現對于同樣一首詩，存在名稱混用的現象，即有的研究稱之為視覺詩（visual poetry），有的研究稱之為“具象詩（concrete poetry）”或“圖像詩（pattern poetry）”，還有少數稱之為“形異詩”。由于英漢翻譯的不同，還有“圖案詩”“具體詩”等說法。另外，還從上文我們可以看到，存在一種情況，即部分研究將視覺詩作為屬概念，圖案詩和具體詩作為視覺詩的種概念，如馬小辰（2014）。可見現有研究對于幾個概念之間的外延關系沒有達成一致。

第二，關于視覺詩的形式結構研究較少?，F有研究對視覺詩中符號種類的統計很少，符號變形劃分也較為籠統，有關符號組合的方式研究更罕見。如李慧（2013）中僅以“通過空間排布與留白制造視覺圖案，在排列詩歌的模式上進行變異”和“通過字符拆分與重組強化視覺形象，大量運用‘碎片化‘圖片化‘拼貼‘重組等技巧”這樣的描述指出視覺詩的符號變形，不僅忽略了很多變形種類，而且混淆了單個的符號變形種類和符號組合方式的種類。

第三，視覺詩的研究對象比較固定，研究范圍較窄。國內關于視覺詩的研究有一些相對常見、固定的研究對象，且以幾首西方視覺詩和臺灣視覺詩為主，如西方視覺詩“Easter Wings”、“40—Love”、“l（a”等，以及臺灣的《水牛圖》等。然而，在朱贏椿《設計詩》（2011）出版后，對其視覺詩的研究較少，僅有的研究也以單首詩或其中的幾首詩為主，如孫?。?014）。我們發現《設計詩》中存在很多視覺詩，其多樣的符號變形帶來了更復雜的意義生成，這在現有研究中并沒有得到體現。除此之外，還有部分現代漢語視覺詩由于分布在一般的詩集中，或者其他種種原因，常被之前的研究者忽略。總之，現有研究的研究對象范圍較窄，尤其對現代漢語視覺詩的研究不夠全面。

第四，關于視覺詩編碼和解碼的研究不夠深入。雖然關于視覺詩的研究方向多樣，學者們試圖從深層發現視覺詩的意義生成機制，但大多數還是停滯在表層，在運用各種理論分析意義的生成時或多或少已帶有意義的產生結果，仍然沒有解釋清楚意義的生成機制，如高見、劉瑩（2006）提到隱喻像似性在卡明斯“l（a）”一詩中的運用時，寫道：“詩人在‘a leaf falls的前后各加一個括號，然后插入在‘loneliness的第一、二個字母之間，抽象的‘寂寞與具象的‘落葉融為一體，讓人不由自主地產生‘寂寞如一片落葉的真實感受，樹葉下落的動感也與人對寂寞的感受具有幾分相似?！边@樣的分析無非只是說出研究者對詩意的主觀感受而已，缺乏對解讀過程的明確描述。因此，現有研究很多對符號進行的分類是意義解讀之后的產物，并非他們本身所說那樣，即并非用符號的分類對視覺詩分析意義。

總而言之，現有的國內外關于視覺詩的研究為我們奠定了部分基礎，但仍存在一些重要的問題存疑需要繼續深入分析，尤其是對現代漢語視覺詩的研究，更需要全面探索。

二、《設計詩》的符號學分析

《設計詩》是我國著名設計師朱贏椿在2011年出版的一本圖書，排版上別出心裁，富有創意，是近年來少有的現代漢語視覺詩集。但上文提到，之前的視覺詩研究對其涉及甚少。我們可以看出《設計詩》中的符號復雜性非常值得關注，因此對《設計詩》中的符號元素和符號變形做出如下分析和統計。

（一）符號元素

首先，根據對《設計詩》的統計，發現包括《序》和《后記》在內共有三十九篇作品，我們對這個詩集中的作品做細分，發現有以下五種符號：

1.文字符號

包括漢字符號680個和英文符號93個，其中大部分英文單詞出現在每首詩的中文標題下作為翻譯版出現，只有在《沒有什么好看的（Nothing to See Here）》中，在標題以外的地方出現了英文單詞。

2.阿拉伯數字符號

這兩個阿拉伯數字均出現在“___________”一句詩中，并且都是沒有經過變形的正常使用。

3.標點符號

《設計詩》中共出現過7個標點符號，它們作為一般的標點，在除《序》和《后記》之外的15首詩中出現。

4.排版印刷符號系統

我們認為在《設計詩》中有5個排版印刷符號。第一個是該書的封面（見圖一）。第二個排版印刷符號是《沒有什么好看的》這首詩中，印在兩頁接縫處的一排字（見圖二），即“沒有什么好看的Nothing to See Here”。這排字看似是印在兩頁紙的中間，且左邊一半清晰印刷在前一頁，右邊一半被后一頁的紙張所遮擋。第三個排版印刷符號出現在《念頭》一詩。這首詩的兩頁紙恰好是整本書中間的兩頁，所以中縫處出現了六段裝訂線（見圖三）。上面五段裝訂線正好位于“眼”“耳”“鼻”“舌”“身”五個字之上，最后一段裝訂線下沒有字，這條線的左下和右下分別是“念”“頭”。第四個排版印刷符號（見圖四）在詩中大部分以文本框的形式出現。第五個排版印刷符號是《停電了》一詩的黑色頁面。

5.圖形符號

《設計詩》中的圖形符號數量較少，共有四個。第一個是《空中驚魂》中的“●●●”，即咖啡漬的符號；第二個是《是否留意過》中表示呼吸的符號“●●”；第三個是不帶箭頭的虛線；第四個是帶箭頭的虛線。

（二）符號變形

我們看到在《設計詩》的39篇作品中有大量文字符號變形，我們把這些變形的文字符號分為兩類：第一類，我們稱之為“一般變形的文字符號”，即能夠通過Microsoft Office Word 2007這個應用程序對字體的改變實現的變形符號，反之就是第二類，我們稱之為“特殊變形的文字符號”。在《設計詩》中單個漢字符號的變形有以下15種，其中包括一般變形6種，特殊變形9種：

除了文字的變形之外，我們看到在《設計詩》的《序》和《后記》中還有特殊的標點符號的使用情況，如《序》直接用羅列標點符號的方式呈現。

以上雖然只是我們對《設計詩》中符號變形種類的簡單統計，但由此可見，這些變形種類的數量和細化程度已超出現有一些研究中的結果，這部分內容值得我們在后續研究中繼續做更詳細、更合理的統計。

三、視覺詩的編碼過程——以《“非”非蟲》為例

關于現代漢語視覺詩的編碼過程，之前的研究大多較為抽象，因為我們嘗試用羅蘭·巴爾特的符號學理論對《設計詩》中《“非”非蟲》（見圖五）一詩的編碼過程進行分析。

羅蘭·巴爾特根據葉姆斯列夫的理論提出建立第二性系統的構想。葉氏認為所有的符號系統都有表達（E）和內容（C）兩個層面，而意義就是兩者之間的關系（R）。羅蘭·巴爾特在此基礎上提出了兩個對立的集合，即（ERC）RC和ER（ERC）兩個集合。根據這套構想，我們看出《“非”非蟲》的編碼過程如下：

通過文字符號的變形和組合，形成了一個羅蘭·巴爾特界定的“（ERC）RC”這樣的涵指符號學系統，第一性系統ERC成了第二性系統的能指。也就是說，《“非”非蟲》由兩層的意義嵌套完成了符號的編碼。

四、視覺詩的解碼過程——以《湯太咸了》為例

詩歌的創作無疑是言語交際活動中十分特殊且復雜的一種。先前對視覺詩的意義解讀往往陷入一種倒置，即由已然得出的解碼結果分析如何產生這樣的意義，這也是文本解讀中常見的弊病。本文嘗試用關聯理論對《設計詩》中《湯太咸了》一詩（見圖六）做出如下分析，旨在以推理的方式找到視覺詩解碼的可靠方法之一：

①墨色有變化。

②墨色有變化？要么印刷質量有問題，要么明示某種意義。

③要么印刷質量有問題，要么明示某種意義（①②）。

④感知：“湯淡點”時，墨色變淡。

⑤墨色濃淡與“湯的咸淡”呈正相關。

⑥感知：“湯咸點”時，墨色變濃。

⑦墨色濃淡與“湯的咸淡”呈正相關。（獨立式增力）

⑧墨色濃淡有意義。

⑨墨色變化不是印刷質量問題（③⑧）。

由上面的推理過程可以看出這首視覺詩的解碼過程：在得到這首詩的時候，我們得到一個語境信息——“墨色有變化”，根據這則信息及語句本身的信息，我們可以通過推理得到如②所示的語境蘊涵。接著通過多次感知，我們得到了新信息使得之前的語境信息真實度提高，最終得出這首詩的解讀。可見，現代漢語視覺詩可以通過類似的方法，研究其在言語交際過程中的解碼方式。

結語

關于現代漢語視覺詩還有許多問題等待我們解決，本文主要從符號學和關聯理論的角度對《設計詩》的研究加入兩種新的可能。至于《設計詩》中符號的編碼和解碼方式是否具有一定的系統性，以及兩種方法能否推廣至所有現代漢語視覺詩的研究，仍需要我們今后更深入地分析。

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