從《禿頭歌女》看尤內斯庫的反戲劇精神和理論

危菲菲

1950年5月11日，羅馬尼亞籍法國作家尤內斯庫的《禿頭歌女》在巴黎一家小劇院夢游人劇院首演。它在第一次演出中，只有三個觀眾，這三位觀眾全是超現實主義者（周寧，975）。后來的幾場演出遭到了大多數觀眾的反對和抨擊，觀眾喝倒彩，要求退票，甚至演出結束后，在劇場的出口等著演員，要揍演員。由于觀眾越來越少，票房收入低，難以維持演出支付，演了六周后，《禿頭歌女》就不得以慘淡的結局收場。

尤內斯庫稱自己的這部作品為“反戲劇”作品，盡管《禿頭歌女》在當時受到冷落，它的誕生卻標志著西方戲劇文學史上一個全新流派的發軔。在尤奈斯庫之后，薩繆爾·貝克特，阿爾圖爾·阿達莫夫，讓·日奈等劇作家相繼寫出了風格類似的作品，其中以薩繆爾·貝克特的《等待戈多》最為出名，薩繆爾·貝克特也因此成為荒誕派戲劇的領軍人物。1961年，即《禿頭歌女》上演十年之后，英國戲劇理論家馬丁·埃斯林發表了題為《荒誕派戲劇》的專著，為這一戲劇流派定名，并對它做出了理論上的概括（汪義群，7），引起了西方戲劇文學和其他藝術流派的普遍重視，荒誕派自此成為西方現代文學流派不可或缺的一部分而收入正典。荒誕派戲劇在內容和形式上都力求打破常規，以新的表現手法來揭示社會的荒誕和人的存在是毫無意義的這一新主題，這符合了二戰以來西方世界普遍存在的幻滅感與失望情緒，因此曾一度被視為異端的荒誕派戲劇也一躍成為20世紀最重要的戲劇流派之一受到追捧。1970年，尤內斯庫入選法蘭西學院，而他的代表作品《禿頭歌女》與剛上演時的命運已然大相徑庭，成為直至今天也是法國最常表演的劇目之一。

尤內斯庫是在學習英語語言研究英語日常對話時臨時創作了《禿頭歌女》。原來考慮和使用過的劇名有《簡易英語》、《英國時間》、《瘋狂的英國大鐘》、《下著傾盆大雨》等。直到排演的后期，因為一件偶然事件，才最終確定成為現在的劇名。當時，扮演消防隊長角色的演員在排演時，誤把“金黃頭發的女教師”這句臺詞錯念為“禿頭歌女”，尤內斯庫當場決定使用《禿頭歌女》這一劇名。可是觀看這部劇演出的觀眾會發現，劇名與劇情風牛馬不相及，劇本里根本沒有所謂的禿頭歌女這一角色，這樣這個劇名又恰好為劇本增添荒誕意義。

尤內斯庫這種無厘頭采用劇名的方式，和以劇本副標題“反戲劇劇本”直抒胸臆式的表達來體現他與傳統戲劇的對立態度，說明他本人追求的是更加不拘一格的表現手段，而這種表現手段需要掙脫傳統的戲劇手法的束縛，從形式和內容上都作出大膽創新，另辟蹊徑。他的“反戲劇”精神體現在他對劇本結構、語言、人物塑造和舞臺表現等各個方面打破傳統規則，沖破束縛，大膽創新的處理上。尤內斯庫致力于改變戲劇的表現形式，以期能反映新的戲劇主題和內容，他的“反戲劇”精神是徹底的，他與傳統相背離的態度是堅決的。本文將從《禿頭歌女》這部劇的故事情節，人物形象，劇本語言和舞臺變現等多方面來展開探討尤奈斯庫的“反戲劇”精神和理論，以期能夠能好地了解荒誕派戲劇的所倡導的以新形式表達新主題的理念，同時更好地認識到尤內斯庫在荒誕派戲劇文學中的重要地位。

尤內斯庫對傳統戲劇素有成見，認為“整個戲劇都有著某種虛假的東西”，“他去看戲完全是為了去看那些表面上嚴肅但實際上是在做戲的人們”（周寧，987）。因而上劇院是件滑稽可笑的事，是去看那些形形色色打著現實主義旗號的戲劇，因為它們實際上“縮小了現實，減弱了現實，歪曲了現實”（宮保榮，295）。對于荒誕派劇作家來說，傳統的戲劇形式已經不能表達出他們所想要表達東西，他們迫切尋求一種新的表現手法，因為“一種景象只能用適合它的表現手段去表達，已致它就是這種表現本身，是唯一的”（歐仁·尤內斯庫《論先鋒派（1959）》，周靖波主編，第614-626頁。原文選自《法國作家論文學》，李化譯，三聯出版社，1984年，第567-579頁）。因此，荒誕派劇作家以尤內斯庫的《禿頭歌女》為首，開始了他們的“反戲劇”戲劇的創作。

首先，想要在《禿頭歌女》中理出完整故事情節的觀眾要感到失望了，這部劇根本沒有完整的戲劇情節。傳統的劇作一般都會有故事情節設定，并通過故事情節中的開端、發展、高溯、結局來逐步表現戲劇沖突以揭示戲劇主題。但是看完《禿頭歌女》后，觀眾說不出它到底講的是一個什么故事。傳統的戲劇情節被排除在外，內在的連貫性被打破。人們看到的好像是一堆毫無邏輯性的文字亂碼，碎片化的蒙太奇，機械的重復。全劇共11場，但是場和場之間并不存在明確的事件或行動劃分，場次只是按照人物上下場的原則來劃分。劇本從史密斯夫婦的囈語似的閑談開始，接著女仆和馬丁夫婦先后上場說話交談，談話內容也是讓人摸不著頭腦，隨后突然出現消防隊長這一角色，匆忙出場及退場，最后兩對夫婦開始爭吵起來，全劇以另一對夫妻馬丁夫婦重復史密斯夫婦開場的姿態和對話而告終。這很難說是戲劇情節，而只是一種漫無意義的重復延宕。

其實尤內斯庫為了突出劇本與傳統戲劇的對比，原本設計了兩種劇本結局。第一種是當史密斯夫婦和馬丁夫婦爭吵時，女仆再次出場，宣布晚餐已準備好，兩對夫婦停止爭吵并同時退場。這時二、三名混在觀眾中的演員發出噓叫聲并沖上了舞臺搗亂，而扮演劇院經理和幾名警官及憲兵上場，憲兵槍殺了造反上臺的演員觀眾，劇本以憲兵們演員們威脅命令觀眾離開劇場而告終。第二種結尾比較簡單，當兩對失婦爭吵時，女仆出場大聲宣布“作者到”，接著演員就分別站立在兩邊向作者鼓掌，這時作者走到前臺，向觀眾并伸出拳頭并大喊“伙計們，我要你們的命”，幕就馬上落下來。

當然，最后首演是采用了不那么具有挑戰性的結尾，即前面提到過的以馬丁夫婦代替史密斯夫婦重復第一場的表演和對話。從尤奈斯庫以上設計構想中，可以看出他不僅要創作出與傳統戲劇不同的劇本，而且也準備冒得罪觀眾和守舊的評論家之險，以表明他堅持打破傳統，改革戲劇表現形式的創作立場和決不妥協的新戲劇觀。雖然這兩種構思最終沒有被付諸實踐，但是重復開場時的演出作為結尾的實際效果，也同樣達到了作者的創作目的，由這種結尾開創了荒誕戲劇的一種特有手法。

其次，《禿頭歌女》劇中的人物是沒有思想感情，可以交叉互換的形象。傳統的戲劇人物尤其是主要人物，他們往往都有自己鮮明的性格和情感特征。但在《禿頭歌女》中，不管是史密斯夫婦還是馬丁夫婦，既沒有重大的事件的發生來體現他們不同的性格特征，也沒有細致的心理活動刻畫來表現他們的情感特征。消防隊長和女仆更是兩個完全沒有個性、可有可無的人物，瑣碎渺小，如同漫畫中的拼貼人物。劇中所有人物的言行都是瑣碎的，機械重復，斷裂無意義的，不能反映出角色的不同性格和情感特征，或者說所有的這些戲劇人物拼貼起的就是一個個無聊的、可以互換替代的現實人。史密斯夫婦在開始一天瑣碎的閑聊時談到的博比·沃森竟是一個家族所有成員的共同姓名，商店推銷員是這個家族所從事的唯一職業。馬丁夫婦之間竟然互相不認識，必須經過一番細碎的交談核對信息相認，但是女仆的話又表明他們也可能不一定就是夫妻，這讓觀眾更加感到疑惑。盡管劇中的六個人物現場順序先后不一，但按傳統戲劇的標準已經很難分出誰是主要角色。馬丁夫婦重復史密斯夫婦的結尾，更進一步顯示了人物的可有可無和可以替換的特點，這也可以看做是對現實社會里的現實人的一種荒誕性的嘲諷。

此外，劇本的語言也充分體現了尤內斯庫的“反戲劇”精神。語言是戲劇的主要表現手段，是戲劇人物心理，性格和情感刻畫的載體，是故事情節發展的推動器。在傳統戲劇中，劇本語言既顯示人物性格和情感特征，又能推動劇情發展。但是《禿頭歌女》使用了大量英語會話手冊中的對話，其中涉及到會話中的詞匯、語法、語音等成分。這也是和《禿頭歌女》的創作時間有關的，因為尤內斯庫是在學習英語語言研究英語日常對話時臨時創作了《禿頭歌女》。由于過度使用會話手冊，《禿頭歌女》中日常語言瑣碎，陳詞濫調是一般戲劇作品中很少見的。其次是雖然劇本的開頭還大多符合人物所處的環境，但是隨著劇情進展，人物的對話就變得越發不合情理對話內容也不連貫，滑稽的重復，碎片化的獨白和胡謅的對話攪亂在一塊兒。最后，對話和獨白混淆起來，語言變成了聲音和叫喊。語言已不是交流思想，展示人物性格和感情特征的工具，而成了單純的生理現象，正如馬丁·埃斯林所說，“在一個已經失去意義的世界上，語言也變成了無意義的嗡響”（83）。這樣的語言，是以往劇作中從來沒有過的。而這也是尤內斯庫創作《禿頭歌女》的初衷：“我從中（語言學習）看到了語言的機械性，人物行為的機械性，看到了‘說什么是為了什么也不說，絲毫表達不了個人的思想感情和內心世界，而只是機械的重復著”（10-13）。

最后，在舞臺表現上，尤內斯庫也強調打破舊的框架體系。《禿頭歌女》不要求演員完全按照劇本的最初設定走，而是強調演員表演的靈活性和各種舞臺手段的自由充分運用，就像之前提到的，甚至是劇名和結尾的最終確定都是在排演時才定下的。劇本中有舞臺提示的相關描寫，但其中更多的是強調靈活性。尤內斯庫認為，在戲劇中一切都可能發生，物件、道具、手勢或啞劇表演，都可以取代語言，而語言自身則變成“戲劇材料”（周寧，972）。尤內斯庫主張打破舞臺手段從屬于人物和情節的舊框架，他堅信舞臺手段諸如道具，效果，燈光等至少和人物有同樣功能，在必要時還可以超過人物的作用。在《禿頭歌女》中，有一個道具非常重要，就是那臺沒有敲打規律的掛鐘。掛鐘的敲打任性隨機，它最多敲了二十九下，九點時敲了十七下，鐘聲高低長短不一，掛鐘甚至比劇本里的任意一個出場人物還要重要，劇中無時無刻不讓人意識到掛鐘的存在。此外，劇中重復出現的沉默空白，消防隊長進場之前的三次門鈴聲，最后一場中人物動作和對話的節奏加快等，都增加了劇本的壓抑和荒誕的氣氛。

尤內斯庫的“反戲劇”精神和理論在《禿頭歌女》中得到了充分的體現，他在劇本結構，語言，人物塑造和舞臺表現等方面打破傳統，大膽創新，以極度夸張的手法，把生活的荒誕性表現得淋漓盡致。劇中雖然寫的是典型的英國中產階級，但也可以是任何人。劇中人在劇中看似荒唐可笑帶有戲劇性甚至鬧劇性的滑稽場面實際上表現的是荒誕的世界，痛苦無意義的人生：“如果說這個劇本批評了什么的話，那么它批評了整個社會，批評了人類的語言，批評了人們掛在嘴上的陳詞濫調——它是對人類行為的滑稽的模仿，因此，也是對戲劇的滑稽模仿。”（汪義群，第9頁，原文引自《麥格勞——希爾世界戲劇百科詞典》卷4，283頁）。這樣看來，《禿頭歌女》既是一部喜劇，也是一部悲劇：“由于喜劇性就是荒誕的直覺性表現，因而我認為它比喜劇性更令人絕望”。由于這些主張與傳統戲劇觀念格格不入，因此他將之稱為“反戲劇”（宮寶榮，296）。

英國報界人士肯尼斯·泰南曾指責尤內斯庫的“反戲劇”實際上是反現實的，認為“尤內庫斯在劇中沒有給人提供啟示，沒有表示任何傾向”（J.L.斯泰恩，427）。而在尤內斯庫看來他更新了劇場的語言、觀念，調動了劇場中所有的表現因素，潛在的，現實的，物質的與人的因素，他用布景、燈光、色彩，聲音，出人預料的變形，驚奇與恐怖的氣氛，創造了一種純粹的戲劇。以“反戲劇”的手法來揭示真正的現實，難怪有人會說尤內斯庫是“在探索一種比現實更真實的真理。探索全人類共有的最根本的問題，最根本的欲望與恐怖。他試圖用戲劇表現人的內在生活的黑暗的深處，設法溝通一種本質上無法溝通的真理”（周寧，978）。

自從1957年以來，《禿頭歌女》已經成為Thé?tre de la Huchette 的永久表演劇目，而且擁有在同一個劇院持續上演最長時間的世界紀錄，與當時受到冷落的命運形成鮮明對比。當年的受到冷落批評的先鋒派戲劇似乎也成了經典歸于傳統，而正如尤內斯庫所說，“所謂先鋒派，就是自由”（歐仁·尤內斯庫《論先鋒派（1959）》，周靖波主編，第614-626頁。原文選自《法國作家論文學》，李化譯，三聯出版社，1984年，第567-579頁）。也許就像“反戲劇”一樣，只有在反對和打破傳統的單一固化中，才能獲得思想的自由和創新。尤內斯庫以一人之力，通過他的《禿頭歌女》及之后的幾部作品，為“反戲劇”搖旗吶喊，由他開始開啟了西方戲劇史上一個全新的流派-荒誕派戲劇的大幕。

參考文獻：

[1]周寧主編.西方戲劇理論史下冊[M].廈門大學出版社，2008.

[2]汪義群主編.西方現代戲劇流派作品選（五）[M].中國戲劇出版社，2005.

[3]宮寶榮著.法國戲劇百年（1880-1980）[M].三聯書店，2001.

[4]周靖波主編.西方劇論選上卷——從詩學到美學[M].北京廣播學院出版社，2003.

[5]馬丁·埃斯林.荒誕派戲劇[M].華明譯.河北教育出版社，2003.

[6]J.L.斯泰恩著，劉國彬等譯.現代戲劇理論與實踐（2）[M].中國戲劇出版社，2002.

[7]Eugene Ionesco，“The Tragedy of Language How an English Primer Became My First Play”，The Tulane Drama Review，Vol.4，No.3（Mar.，1960），pp10-13.