其味無窮的對(duì)話

李思雨

【摘 要】互文性理論與文學(xué)作品的影視改編之間存在密切關(guān)聯(lián)，對(duì)文學(xué)名著《西游記》的互文性改編更是從二十世紀(jì)九十年代以來長(zhǎng)盛不衰的文化現(xiàn)象。這場(chǎng)后現(xiàn)代語境下的改編就像是一場(chǎng)與古典名著之間其味無窮的對(duì)話，具有極大的研究?jī)r(jià)值。

【關(guān)鍵詞】互文性；解構(gòu)；后現(xiàn)代

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）22-0208-02

經(jīng)典文學(xué)作品的改編問題一直是學(xué)界關(guān)注的問題，經(jīng)典是文化積淀的結(jié)晶，也往往成為文化消費(fèi)的對(duì)象。對(duì)《西游記》改編包括：電影《大話西游》、網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》還有《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》等。改編之后的作品，在作品主題、人物內(nèi)涵以及閱讀和觀看體驗(yàn)方面都與原著相去甚遠(yuǎn)。雖然如此，如果沒有原著《西游記》做基礎(chǔ)，改編作品的影響力、生命力與其本身的藝術(shù)價(jià)值將會(huì)大大降低。換言之，正是經(jīng)典名著的婦孺皆知與膾炙人口，才使改編作品得以被反復(fù)解讀和品味。

一、淺議“互文性”

首先，了解“互文性”。“互文性”又稱文本間性，是當(dāng)代西方文論中重要的文藝批評(píng)術(shù)語，同時(shí)又是一個(gè)頗多爭(zhēng)議的概念，在不同時(shí)期的文藝?yán)碚摷夷抢锒加胁煌慕忉專薪Y(jié)構(gòu)主義的互文性和詩學(xué)的互文性等。用艾柯的話講就是“每一本書都在談?wù)撈渌臅恳粋€(gè)故事都在復(fù)述一個(gè)已經(jīng)被講述的故事。”

其次，“互文性”是從巴赫金的“對(duì)話理論”發(fā)展而來的，包括以下幾方面的內(nèi)涵：第一，引用。即“文之所言，乃盡前人之語也”；第二，抄襲。即未加申明的逐字逐句的借用；第三，用典。但從互文性的對(duì)話屬性來看，其與抄襲、引用、用典相比更有主動(dòng)性、創(chuàng)新性。因?yàn)檎Z篇與語篇的對(duì)話本身就是一種“取舍”。在取什么、舍什么的過程中，作者與作者之間，仿佛進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)話，這對(duì)話可能是友好的交談，達(dá)到一人貢獻(xiàn)出一思想，而得到的卻是不止兩個(gè)思想的效果；還可能是一場(chǎng)禮貌的借用，借別人的葫蘆，賣自己的藥。例如，魯迅《故事新編》里的小說打破了時(shí)空界限，古人與今人，古文與今文，甚至外國(guó)語言都聚合于此，就如同魯迅所說，他是“雜取種種人，合成一個(gè)”，“向來不用一個(gè)單獨(dú)的模特兒”。魯迅先生的這句話本身就存在鮮明的互文性特征。

“雜取種種”，不僅意味著縱向上向前人取，向想象中的后人取，也同時(shí)以為著橫向上取，這也契合了互文性理論中的觀點(diǎn)，“社會(huì)、歷史、文化也是另一種文本的他者”，也就是說，即使文本上沒有直接引用，但在社會(huì)或文化上有創(chuàng)作意圖上的聯(lián)系，也稱之為“互文性”。例如，蕭紅與遲子建，她們二人在各自的人生經(jīng)歷、作品的主題意蘊(yùn)以及小說的語言特色上都不相同，甚至在影響作家創(chuàng)作的文化上，一個(gè)是北極村的鄉(xiāng)村童話，一個(gè)是薩滿教的獨(dú)特文化。但是在以文化歷史背景土壤滋養(yǎng)個(gè)人創(chuàng)作的選擇上，她們二人又給讀者一種極為相似的感覺。有時(shí)可能作者也是無意而為，但在讀者那里“互文性”就產(chǎn)生了。以上是“雜取種種”。

“合成一個(gè)”，意味著聯(lián)結(jié)過去、現(xiàn)在與未來，聯(lián)結(jié)歷時(shí)與共時(shí)，再現(xiàn)一個(gè)作者與讀者，背景與文本之間的連接關(guān)系與網(wǎng)絡(luò)。“合成一個(gè)”，字面上給人一種拼湊，偷借之感。實(shí)際上，這根本就不是偷，即使是偷，也有所不同。唐代詩僧皎然在《詩式》里有“三偷”之說，偷語、偷意、偷勢(shì)，其中，偷語最為鈍賊，偷意雖然情有可原但也不明智。惟有偷勢(shì)“才巧意精、若無朕跡，最為清白”。李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，與李清照的“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，以互文性分析就是“勢(shì)”相近的兩組詩句。李白詩句是將無形的愁化為三千丈的有形白發(fā)，而李清照則是以舟載愁，無疑也是把無形之愁有形化，無論李清照本人，是否有意識(shí)，在對(duì)愁的表述上，在化無形為有形的形式上，確實(shí)與李白產(chǎn)生了互文性，但在經(jīng)歷了國(guó)破家亡，喪父之痛等一系列獨(dú)特的人生體驗(yàn)之后，李清照之“愁”，又必定是一番獨(dú)特的理解。因此，有前人的創(chuàng)作有跡可循，但更是自己的創(chuàng)作。這是一種產(chǎn)生在文本內(nèi)部的互動(dòng)，將文本嵌入歷史、閱讀歷史的一種方式。

最后，互文性并不是簡(jiǎn)單的抄襲、引用，相反在某種意義上講很有主動(dòng)性與技巧性。有些時(shí)候，盡管創(chuàng)作主體有可能并無意識(shí)，但確實(shí)在文本上與他者進(jìn)行了互動(dòng)，無論是何種形式的互動(dòng)。且在文論角度分析，任何文本都是在前文本或者其他文本的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，即任何文本都具有互文性。

此外，互文性產(chǎn)生的那一刻起，就有了前后文本之分，后文本對(duì)于前文本來說天生處于“遲到”的尷尬境遇，重要的事物已被人命名，重要的話語早已有了表達(dá)，后文本必須通過進(jìn)入這個(gè)傳統(tǒng)來解除它的武裝，通過對(duì)前文本進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)來進(jìn)行具有自身獨(dú)特性的創(chuàng)造。下文便著重以互文性手法的分析為主，從對(duì)原著《西游記》修正、位移和重構(gòu)的角度分析《大話西游》和《悟空傳》。

二、《大話西游》中的互文性手法

哈羅德布魯斯曾經(jīng)說過，后來的作者創(chuàng)作出的后文本可以通過修正、位移和重構(gòu)來實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造。布魯姆所提及的這三個(gè)改寫前文本的基本方法，每一個(gè)都屬于互文性的改寫。“互文性是形成文學(xué)創(chuàng)作的主要原則，它通過與其他視角的結(jié)合得出自身的意義并發(fā)揮文學(xué)批評(píng)的作用：互文性既是一個(gè)廣義的理論，也是一種方法。”[1]那么在對(duì)《西游記》進(jìn)行改編的后現(xiàn)代語境下的文本中，都運(yùn)用了哪些手法可以稱得上是“互文性手法”呢？

其一，戲擬。《西游記》這部小說具有雙重經(jīng)典性，從它意義指向來看是佛教經(jīng)典，從其小說創(chuàng)作來看更是中國(guó)小說的名著與經(jīng)典。在對(duì)《西游記》進(jìn)行改編而產(chǎn)生的影視作品中，單在人物構(gòu)成上，雖然全面的模仿，但是卻修改了作品的風(fēng)格和性質(zhì)，使得原本嚴(yán)肅的作品多了幾許戲說意味。

其二，滑稽反串。原作從未對(duì)孫悟空的愛情進(jìn)行過相關(guān)描寫，甚至對(duì)其他人也很少描寫。但后來的互文性作品不僅進(jìn)行了描寫，還以這條線索為一條比較重要的線索，以至于現(xiàn)在流傳廣泛的至尊寶形象成為了許多青年人“戀愛教科書”般的人物，很多人還以周星馳飾演的至尊寶的人物形象作為頭像。唐僧的改變可謂是最大的，滑稽反串效果是最強(qiáng)的。以至于我們一提起“西游”題材的影視劇，腦海中就會(huì)浮現(xiàn)出嘮嘮叨叨的唐僧，唐僧就這樣以一個(gè)弱者形象，最大限度地瓦解和嘲弄了權(quán)威的嚴(yán)肅性。

其三，拼貼。拼貼是將各種文本，包括文學(xué)作品、科學(xué)論文、新聞報(bào)道以及日常生活中的俗語、俚語等組合在一起，這些毫不相干的片段構(gòu)成一個(gè)似乎有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的整體。它包容了諸如新與舊之類的對(duì)應(yīng)環(huán)節(jié)。它否認(rèn)整體性、條理性或?qū)ΨQ性，它以矛盾和混亂而沾沾自喜。”[2]作為一種互文性手法，拼貼的優(yōu)越處體現(xiàn)在后文本與前文本極大的互異性上。比如影片中唐僧的那首《Only you》，就是將佛家禪理、電視廣告、流行歌曲、經(jīng)文禱告甚至生活俗語充分糅合。這種拼貼使得唐僧的苦口婆心與百折不撓溢于言表，使得改寫后的作品有了頗具震撼性的藝術(shù)效果。

三、《悟空傳》中的別樣“復(fù)制”

后現(xiàn)代理論家詹姆遜指出，“后現(xiàn)代主義最根本的主題就是‘復(fù)制”[3]。但是這種“復(fù)制”向我們傳達(dá)出一種反神話和解構(gòu)經(jīng)典的本質(zhì)，《悟空傳》就是以變形、瀆圣性、片段性、無深度性的解構(gòu)手法，來與原著展開互文性對(duì)話。

第一，變形。《西游記》中的師徒四人聚集在一起，盡管歷經(jīng)八十一難，也還是要朝著同一個(gè)目標(biāo)“取得真經(jīng)”而努力，而師徒四人也因?yàn)檫@份鍥而不舍的精神成為了千萬讀者心目中最值得學(xué)習(xí)的榜樣和最敬佩的英雄。但是楊敬仁曾說過，在后現(xiàn)代語境中，“人的活動(dòng)不再是一種圍繞一定的主題、中心、原則或秩序而進(jìn)行的活動(dòng)，而是成了一種隨意性、游戲性的，沒有終極目標(biāo)的活動(dòng)”[4]。在后現(xiàn)代語境下，以往崇高的精神品質(zhì)都被瓦解，于是，在《悟空傳》中，人物從外在追求到內(nèi)心想法都發(fā)生了變化，他們開始著眼于追求世俗生活。人物形象變形的背后是價(jià)值的變形，原著宣揚(yáng)對(duì)神的敬畏、無畏險(xiǎn)阻、普度眾生等超然的追求，而《悟空傳》則以一種后現(xiàn)代品格解構(gòu)了宏大的主題。

第二，瀆圣性。“瀆圣”包含兩層意思：一是顛覆權(quán)威，躲避神圣；二是反對(duì)崇高，接納凡俗。傳統(tǒng)文學(xué)往往是宣揚(yáng)帶有神性光輝的人性，正面人物形象可以沒有俊美的外表但一定要有一顆美麗的心靈，一定要能夠散發(fā)身形的光輝，比如《巴黎圣母院》中的敲鐘人。但是后現(xiàn)代語境下的文學(xué)作品卻恰恰相反，它們崇尚的正是人性的力量，以此來展現(xiàn)以往被“神”壓制的“人”的價(jià)值存在。比如，《西游記》中的嫦娥，常年居住在廣寒宮，面對(duì)愛慕是一種斷然拒絕的態(tài)度，正因如此豬八戒才由神成為了豬，只能夠通過取經(jīng)、神仙點(diǎn)化才能救自己。原著宣揚(yáng)的是舍棄凡俗雜念。《悟空傳》中的嫦娥已不再是那個(gè)廣寒宮中壓抑自己的人，豬八戒也不再去追求所謂的“救贖”，他們愛的熱烈而深沉。

第三，片段性。以往的文學(xué)作品對(duì)起承轉(zhuǎn)合等結(jié)構(gòu)上的要求比較高，因?yàn)榘凑諏徱晜鹘y(tǒng)文學(xué)的眼光，這樣似乎才算的上是一部完整的作品。但是到了后現(xiàn)代語境中，就不必再追求“整體性”了，反而這樣會(huì)使得作品略顯沉悶，開放性小。片段化的、零散的文字，往往能夠給讀者帶來更為廣闊的空間。《悟空傳》就是一個(gè)典型例子：作品打破了師徒四人排除萬難求取真經(jīng)的單一主線，而是非連續(xù)地、零散的故事碎片的拼接與呈現(xiàn)，顯現(xiàn)出片段性特點(diǎn)。

第四，無深度性。無深度的背后就是“不可解釋”，讀者無法試圖對(duì)文本進(jìn)行深度闡釋，而只能根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)去體驗(yàn)。但是這也使得讀者無需過度在意作品的思想意義，只需享受閱讀行為本身帶來的陶醉即可，因?yàn)殚喿x自身感興趣的文本本身就是一種愉悅。與此同時(shí)，無深度并不等同于“無價(jià)值”，如若按照《鏡與燈》中的“四要素說”去考慮，能夠?qū)ψx者有益的就是有價(jià)值。《悟空傳》能夠激發(fā)讀者的想象空間，使讀者進(jìn)行再創(chuàng)作，使讀者體驗(yàn)到與讀《西游記》不一樣的快感。

總之，《悟空傳》作為一部別樣的“復(fù)制”作品，產(chǎn)生了全新的意境和文本效果。

四、結(jié)語

互文性理論革新了文學(xué)理論中的諸多傳統(tǒng)觀念，同時(shí)啟示并影響著其他藝術(shù)種類的發(fā)展。后現(xiàn)代語境下對(duì)文學(xué)經(jīng)典的改編，無論是影視改編還是文本改編，都像是一場(chǎng)其味無窮的對(duì)話，作為后文本的改編作品在解構(gòu)前文本的同時(shí)，也企圖生成著自身的經(jīng)典性。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M]，邵煒譯.天津：天津人民出版社，2003：135.

[2]陳永國(guó)，互文性[J].外國(guó)文學(xué)，2003（1）.

[3]歐陽友權(quán).網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱[M].北京：人民文學(xué)出版社，2003：224.

[4]楊仁敬.美國(guó)后現(xiàn)代派小說論[M].青島：青島出版社，2005.