“揚州八怪”與書法流派探析

楊斐

摘要：“揚州八怪”是活躍在清朝康熙、乾隆時期揚州地區的書畫風格流派總稱，他們的作品風格與當時的傳統書畫流派有著較大差異，極富創新精神。本篇文章立足于“揚州八怪”的書法流派，針對它的特點進行分析。希望本文的研究能夠為讀者提供有益參考。

關鍵詞：揚州八怪；書法；流派

一、“揚州八怪”名稱來源以及誕生背景

“揚州八怪”具體的出現時間，已無法追溯，根據1884年的《揚州畫苑錄》就已出現了這個代表當時揚州書畫流派的名稱。所謂“揚州八怪”并非有八個怪人或八種流派，而是當時的揚州方言對異于常人的樣貌表示不滿，會說“你這個八怪形！”來比喻不合常規、不被接受的態度。

對于“揚州八怪”的成員，盡管有史料記載，但是對于具體成員的認定又有爭議，根據民國時期的研究，鄭燮（鄭板橋）、金農、汪士慎、李方膺、黃慎、李鱓、高鳳翰、高翔是其中提名最多的代表人物。因此對于這種書畫流派的人物研究，不應拘泥于“八”這個數字，而是以作品來界定。這種流派的書法風格比起畫法在表現形式上更加激進，主張采用書畫結合的方式，以達到書法創新的目的。這種應用方式，超脫于古與今的框架，另辟蹊徑展示個人風格[1]。

二、“揚州八怪”生活觀、藝術觀

（一）鄭燮生活、藝術觀

鄭燮（鄭板橋）是歷經了康雍乾三個時期，在乾隆時期成為進士，在才學上有書、畫、詩“三絕”。雍正六年他出游江西回到家鄉讀書，次年完成《道情》初稿。但是與其他有大成就的藝術家一樣，鄭燮一生也歷盡坎坷與困苦。同時，他的妻子病逝更是雪上加霜。為了消解愁苦，鄭燮遂到揚州賣書畫維持生計，直到雍正十年中舉，生活才逐漸好轉。在乾隆十一年，它出任山東濰縣縣令，但對當時官場腐敗不滿，無法實現自身“當官為民”的理想，使他產生歸隱的念頭。七年之后，鄭燮辭官返回揚州，重操賣書畫的生計。

鄭燮的書法糅合了篆書、隸書、楷體、行書、草書等風格特點，甚至納入蘭葉畫法。他書法風格多變，源自“詩可以怨”的儒學傳統。對于自身書法風格，鄭燮自言沒有具體的師承，這與他學習多家書法流派、字體有很大的關系。但是在繼承古代書法風格上，又有所取舍，并根據創作需要進行大膽創新的突破。對于被尊為“書圣”的王羲之，鄭燮更是說道“并無所謂蔡鐘王者，其富有《蘭亭》面貌乎！”因此他在書法創造上，八分借鑒了蔡邕的字體，同時運用鐘繇的筆法，對于王羲之的書法風格進行再創造。

（二）金農生活、藝術觀

金農也是“揚州八怪”書畫風格的代表人物之一，是清中期文化修養較高的文人畫家，由于在科舉考試始終不順，遂云游四方，最后定居揚州以賣書畫維持生計。除了書畫方面的成就，他的文學底蘊也相當深厚，著有《冬心集》[2]。

金農的書法風格，更多的是體現在他的詩歌上，對于清初盛行的館閣體，金農卻將評論焦點放在王羲之的書法風格上。他基于當時書壇盛行帖學現狀進行批判，認為帖學已是末流，要想實現書法大的發展，就需要從漢碑汲取營養。當然他對書法的追求和改進也不局限于漢碑，還從書法家忽視的佛經中汲取有益元素，在其晚年詩作《揚州雜事二十四首》中，體現了他這一嘗試的看法。為了追求書法精進，他又嘗試從北齊石刻汲取靈感。

對于金農波碟含蓄的筆法特征，大部分源自于他喜愛的飛白書，并以此變革自身的書法風格。金農晚年在《相鶴經軸》的題記中，寫到“予年七十始作渴筆八分”，表明了自己書法學習和引入碑學的做法，是前無古人的創造，并極力主張書法碑學的態度。這種改革看法，對于清初的書法生態仍停留在帖學追崇的環境來說太過激進，即使到后來書法碑學中興，金農對于碑學的熱情依然遠勝其他書法家。

（三）汪士慎生活、藝術觀

汪士慎，字僅誠，號巢林，安徽休寧人，與其他“揚州八怪”的生活際遇相似，一生清貧，依靠賣書畫為生。根據他的一首詩《雨中過犀堂》可以得知，汪士慎青少年就來到揚州，并且藝術創作與重要人生片段都在揚州。由于汪士慎喜愛的事物有兩項，即梅花、苦愛茶，因此梅花是他描繪的主要對象，被當時的評論家稱為“畫梅圣手”、“茶仙”。正如李白飲酒作詩一樣，汪士慎通常是在品茶時產生創作欲望，可以說茶是他作詩作畫的催化劑，茶使其精神倍增，有更大的熱情揮毫潑墨。汪士慎的主要藝術活動也只有品茶、吟詩、作畫、寫字。

關于汪士慎的書法主張，目前還沒有發現自述資料，因此只能從與他交好的厲鶚的《樊榭山房續集》第八卷《汪巢林八分書歌》得窺一二。文章中講述了汪士慎的書法主張，認為“棗木傳刻肥失真”，由于流傳至今的書法帖學資源過少，認為“只余瘦硬乏姿媚”。因此在這樣的書壇環境下，只有從漢隸的碑學資源汲取營養，才能實現書法大的發展。這樣的觀點，反對王羲之、王獻之建立的帖學系統。根據文章中的描寫，汪士慎甚至不惜典當衣服也要實現這一書法追求。文章用了“手摹心追筆成?！边@一句來形容汪士慎的書法觀點，通過以上可以知道他的書法主張與石濤一脈相承[3]。

（四）李方膺生活、藝術觀

李方膺，字虬仲，通州人（今江蘇南通）。雍正六年，雍正皇帝進行吏治更新，李方膺隨父進京述職，在被皇帝問到李玉鋐（李方膺）家庭情況時，恰好問到李方膺，又得知沒有官職，遂委派其官職，從此踏入官場。在雍正十三年，由于反對當時總督王文俊的政治主張，遂上書直陳其弊端，后因觸怒上司而被罷官。對官場失望后，李方膺到南京居住自號借園主人，由于與揚州距離較近，也常到揚州賣畫，從而結識了其他“揚州八怪”李鱓、金農、鄭燮。

李方膺善于畫梅蘭菊竹，畫法既承自傳統又有風格上的創新，筆法蒼勁老厚，在裁剪上卻又有著簡潔的特點，給人以活潑生動的觀感，知名畫作有《風竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等。李方膺在書法也有大的建樹，但他的書法作品較少，通常對其書法研究主要取材于題畫詩。

對于李方膺的題畫詩多為行書和楷書，行書溫文爾雅、用筆圓潤，從字體到氣質都有董其昌的風格。至于楷書，則體現字的工整秀麗，筆風可以看出明顯的“二王”痕跡。對于李方膺各時期的書法研究，他早期的書法過于工整、靡弱，表現為力度欠缺；中期則看出他師法二王的嘗試；直到晚期，可以從他的書法中看到董其昌的影子。由于李方膺在官場不順，往后在作品出現的書法以行書為主，又吸收了顏真卿的楷書和碑刻書法的特點，一改早期董書的靡弱之勢。

（五）黃慎生活、藝術觀

黃慎一生并未踏足官場，自幼家貧主要以賣畫維持生計，著有《蛟湖詩鈔》詩集。黃慎一生有兩段在揚州的時期，第一段從雍正元年開始，為了盡孝將母親從福建寧化接到揚州侍奉，直到雍正十三年又隨母返回寧化。第二段是從乾隆十五年，迫于生計黃慎又返回揚州生活五年。在這兩段時期，先后結識了楊星嶁、鄭燮、高翔等。在謝塹《書畫所見錄》中描述了，黃慎與其他“竹林八怪”代表人物結交的事跡，從中可以知道他三次變法的過程，了解他是如何從職業畫家變為文人畫家的歷程。

由于黃慎出身寒微，所以對于下層人民的困苦相比其他“揚州八怪”有很更深的體會，曾在《行路難》的詩中展示了他悲天憫人的情懷，表達了對當時社會現實的不滿。為了維持生計，他將花鳥畫向人物畫，盡管黃慎作為一名職業畫家，但是他的畫作仍是呈現較高的人文情懷，在《伯樂畫馬圖》中題詩“丈夫有志金臺杳，壯士空余鐵骨寒”。用現在的話講，就是黃慎很好地兼顧了市場與藝術的平衡[4]。

關于他的書法，主要以草書居多，風格上更接近懷素，在字體連系之間呈現時斷時續的連綿平衡，細如游絲為破毫禿穎。根據后世對他草書的研究，認為其草書受到王鐸、孫過庭的影響。以墨色濃淡關系處理，呈現奔放、酣暢淋漓的流利感。在書法主張上，講究寫意，自認為字形在精美、工整永遠達不到世間極致，倒不如就寫意到底，意境比形式更有意義。

（六）李鱓生活、藝術觀

李鱓在康熙五十年中舉，三年后作為供奉內廷作畫，但是因為才能出眾遭同僚嫉妒，沒過多久就離開宮廷到山東藤縣任縣令，后因為逆大吏而被罷官。在乾隆九年回到老家揚州興化縣，以賣畫維持生計。

由于李鱓與鄭燮同鄉，加之鄭燮崇敬李鱓，因此兩人關系十分密切。相比較李鱓書法上成就，他在繪畫上的技藝更加突出，從其青年被選入皇家花苑就可知道他的繪畫水平是被當時同行所認可的。鄭燮盡管在繪畫上并非以李鱓為師，單鄭燮依然表達了對他的崇敬，并自言繪畫不如李鱓。

李鱓的書法具有顏、柳風范，由于流傳的字帖較少，后世對于他的書法研究，主要從畫作上進行分析。李鱓的字古樸，于質實中見空靈，畫面氣韻益加酣暢。秦祖永對他的評價為：“書法古樸，款題隨意布置，另有別致，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也”。

（七）高鳳翰生活、藝術觀

高鳳翰在雍正五年任安徽歙縣縣令，在雍正十一年又任為儀征縣叢委管泰州壩監掣，掌管鹽務。后在乾隆二年受誣入獄，在這期間致使右臂殘疾，此后只能用左手賦詩作畫，因此被稱為““丁巳殘人”。他常往返于江浙各地，其中待在揚州的時間最長，也結交了鄭燮、金農等“揚州八怪”。直到乾隆六年，高鳳翰回到山東膠州老家，乾隆十三年冬于故鄉三里河村病逝。

與其他“揚州八怪”名宿不同，高鳳翰在文學領域有較大的成就，一生作詩三千余首，僅著有的自選詩集就有《擊林》、《歸云》、《鴻雷》等。關于他的書法成就，主要表現在篆刻方面，師法秦漢的篆刻特點，但是又不被古風所束縛，具有自己獨特的風格。

高鳳翰早年的篆刻作品樸茂蒼古，備受當時文壇所歡迎。但后來入手右手殘廢后，改用左手制印，風格上盡一改右手制印的樸厚，在樸中見拙，又具有生動意味，比起右手篆刻作品更受歡迎。高鳳翰一生制印無數，但是他也熱衷收藏漢印，在其編著的《漢印譜》中收藏了五千余方。

（八）高翔生活、藝術觀

高翔一生都未踏足官場，是揚州本地人，結交了汪士慎、金農等。因其性格清高孤傲，平時也只與志同道合的名宿交往，如“揚州二馬”、汪士慎、陳章、石濤等。其中高翔與石濤的交情最深，根據李斗的《揚州畫舫錄》記載，高翔每年都會為石濤掃墓，可見其人至情至真。

在藝術成就上，高翔善于山水、花鳥繪畫，同時在書法、篆刻方面也有一定的水平，善于刻硯、作詩，著有詩集《西唐詩鈔》。在書法方面，較為擅長篆書和隸書，由于這一方面所長，使其在行書也帶有隸書的痕跡。在制印方面師從程邃，不同于當時篆印纖巧的主流審美，高翔所制作的印構思謹嚴，個人風格強烈。

由于高翔在制印方面的成就，與其交好的金農所持印章也是出自高翔之手。他性情清高孤傲，較少與他人交往，所以傳世作品較少。這與并稱為“揚州八怪”的高鳳翰一樣，在制印方面有突出的成就。

三、“揚州八怪”書法流派形成原因

“揚州八怪”風格的形成，有很大的關系與當時社會反對空虛學風、個性解放的主流觀點有一定的聯系。“揚州八怪”的代表人物，不僅書畫修養極高，同時在品德、性情方面也有讓人敬佩的一面。

對于創作主張對描繪事物的深入了解后，再開始動筆，這種洞察生活的創作觀點，也是這種風格或流派流傳后世，并備受追捧的成功原因之一。盡管學界對于“揚州八怪”這一流派并無爭議，但是在當時這種風格并沒有人將其歸為一類，“揚州八怪”的說話其實是基于后世的研究和整理才提出的一種概念。我國書法歷史源遠流長，但是能被稱為流派并且學界沒有大的爭議的情況并不多，而“揚州八怪”被尊為新的流派，顯然是書法界、評論界對于其的最大肯定。

對于“揚州八怪”流派的認定，有一種標準，即他們的作品在內容呈現價值上，具有共同的理念和宗旨。由于這種風格的代表人物都經過一定的交流，都主張對生活的深入觀察，再進行創作。這或許是被稱為“揚州八怪”流派的主要原因，這些書畫家在創作取材于市井生活，在人品上有共同操守，同時人文背景也相對一致，創作追求也趨同，這些觀念、技法上的一致，使得他們的作品風格被稱為一種流派。

結論：

綜合上述，“揚州八怪”是一種盛行于清代初、中期的一種書畫流派。他們的書法風格，主張從帖學轉向碑學的創作理念。這一流派的代表人物比起其他書法大家，他們在創作目標、人文背景、道德操守等方面有極大的相似性、相通性，這種集群創作的行為，在中國書法史上前無古人。除了書法方面的成就，在繪畫、篆刻上也有突出的歷史貢獻，使“揚州八怪”這一流派在歷史上占據著相當重要的文藝地位。

參考文獻：

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[3]呂友者.墨竹一枝風斜 童子入市易米——“揚州八怪”竹畫潤格及賣畫趣談[J].東方收藏，2017（04）：19-26.

[4]仇國梁.分裂的時代與藝術的“怪人”——淺析李方膺走向“揚州八怪”的幾個因素[J].大眾文藝，2015（22）：264+184.