現代舞臺美術設計思路的反思

李建甫

摘要：在面對不同流派與風格的舞臺美術作品時，有必要對其設計思路、及其背后的生活方式進行反思。中國現代舞臺美術經歷了樣板戲和改革開放后的現代舞臺美術兩個階段，每一個舞臺美術作品，其背后都承載著對不同生活的思考和體悟。中國現代舞臺美術的活力源泉，在于從生活中來，到生活中去，表達人民對其生活的感悟。

關鍵詞：現代舞臺美術；設計思路

萊辛在其著作《拉奧孔》中指出，藝術來自于生活，并高于生活。舞臺美術亦是如此。改革開放以來，隨著社會經濟的不斷發展；東西方舞臺美術設計及思想相互交流的日益深入；不同舞臺美術藝術家從自身的角度出發，對不同群體的生活進行不同角度、不同層次的體察，使得我國現代舞臺美術設計呈現出百花齊放的繁榮景象。

然而，面對紛繁的舞臺美術設計作品，我們有必要對這些作品的設計思路進行反思：不同流派的現代舞臺美術作品，其設計思路是從何而來的？不同的舞臺美術設計家是從何種角度出發，對劇本及其背后的生活進行感悟，并以何種手法和方式設計出相應的作品？由此，本文的目的，在于嘗試對不同風格與流派的現代舞臺美術作品的設計思路進行溯源，嘗試揭示不同思路的內在緣起，進而總結不同的設計思路對于進一步發展繁榮我國現代舞臺美術事業的有益啟示。

一、樣板戲：公共生活與集體記憶

現代舞臺美術的設計思路，其演變的基本過程，基本經歷了兩個階段。在第一階段，以樣板戲為代表的公共戲劇，不僅真正使得現代舞臺美術走出傳統舞臺美術停留在王謝廳室、進入平常百姓的生活，并且承載著數代新中國人民的集體記憶，而且真實地反映了新中國初期在藝術領域的繁榮氣象，更為中國現代舞臺美術的發展奠定了一個極高的標準和基調。

就內容而言，樣板戲的設計思路，主要是追求基于舞臺美術假定性的確然形式。包括兩個基本方面：人物形象的典型性與代表性、以及舞臺美術畫面風格在宏觀風格層面的嚴格一致。在人物形象方面，樣板戲的主角不僅集成了中國傳統舞臺美術對人物形象刻畫上的優秀成分，而且為其注入了新的思想和活力。首先，人物的出身主要為中國最廣大的人民群眾，這就使得樣板戲所代表的中國現代舞臺美術真正有別于傳統中國舞臺美術中的王侯將相：現代舞臺美術既出自人民，自然也要表達人民的心聲。其次，樣板戲在塑造人物形象方面也吸收了傳統舞臺美術中的有益養料，特別是在展示人物的思想和道德品質方面。如《智取威虎山》中的楊子榮、《紅燈記》中的李玉和，其形象不僅僅停留在服裝的歷史真實性，而更具有臉譜式的道德韻味：因其赤膽正氣，故而面色飽滿紅潤，周圍以白粉鋪墊，則是表達經年律己和出淤泥而不染的生活方式所磨礪出的清疏蘊朗的品質。

而在舞臺美術的畫面風格方面，樣板戲的最大成就，在于為舉國的舞臺藝術提供了一個極高規格的設計模板。新中國草創之初，社會各業百廢俱興，但由于歷史原因，舞臺美術所擁有的資源仍相對匱乏，如何用有限的資源，為人民群眾呈現最華美的樂章？解決這一問題的路徑在于舞臺美術設計思路“有效性”的最大限度的發揮。以樣板戲為代表的中國早期現代舞臺美術設計思路的最大成果，在于在一個根本的層面為不同的地域和生活提供了一種統一的呈現模式：就宏觀層面而言，不同層次的設計主體均可基于劇本的基本邏輯和情感主旨，對其舞臺布景構成要素進行選擇，由此建立適合自身的規模。國家大劇院可以使用全面的布景設置，省市的劇團可以稍減規模，地方乃至鄉村的巡回演出則只需一些基本的布景即可。但無論布景的規格如何，劇本的情感表達確是并無稍減，這樣，無論天涯海角，人民所感受的藝術體驗在根本上是一致的。

綜上所述，以樣板戲為代表的早期現代舞臺美術的設計思路，可以歸結為如下方面：首先，在設計主題上，謳歌新社會的新風尚，并鼓舞全國人民建設祖國的斗志，成為早期現代舞臺美術的設計主旨。其次，在設計思路上，在不影響主旨表達的基礎上，為不同層次和地域的舞臺美術表演提供一種靈活的、可供調整的設計模板。最后，在設計方法上，繼承但不拘泥于傳統舞臺美術設計的優秀經驗。正是基于這些方面，樣板戲不僅成為新中國現代舞臺美術的奠基之作，而且在一開始便把舞臺美術置于一個極高的藝術水準。

二、改革開放：張揚個性和差異表達

進入改革開放之后，經濟的發展導致不同地方、不同階層居民的生活方式不盡相同。生活條件的改善、社會環境的變化、特別是西方生活理念的進入，使得新一代的年輕人更傾向于接受那些新興的藝術形式。而西方現代舞臺美術不同流派的設計思想的進入，和國內許多舞臺美術設計家的嘗試，都使得樣板戲越來越成為高等藝術的代表，而產生出紛繁復雜的現代舞臺美術作品。然而，目前市面上的舞臺美術設計作品在設計思路、主旨和表達方式上大相徑庭，其中雖不乏精品，但其中包含的思想卻也使人感到困惑。特別是一些按照西方現代舞臺美術設計思想制作的產品，其設計思路和呈現方式未必能得到國內觀眾的理解和認可。這就使得我們有必要對改革開放以來不同風格和流派的現代舞臺美術作品背后的設計思路進行反思，尋找其中的有益成果，并探討那些有待改善作品的失敗之處。

（一）對呈現“真實”的反思

西方藝術的基本旨趣在于呈現“真實”，其舞臺藝術亦如此。西方古典舞臺美術的基本設計思路，即是通過透視手法和全真再現的實景布置，使演員在一個高度還原的“現場”進行事件和劇情的再現。其風格則大多為希臘式的莊嚴肅穆，如《拉奧孔》，或安格爾式的寧靜和諧，如《羅密歐與朱麗葉》，或是德拉克羅瓦式的狂風驟雨，如《麥克白》。

無論種種，西方古典舞臺美術的基本表達手法，是線條的勾勒與堆砌。舞臺布景要按照嚴格的透視比例，人物的站位、姿勢也要受到精細的雕琢。因此，西方古典舞臺美術在動時則為詩篇，靜時則為畫卷，其背后其實是西方美術強調線條對人物和場景的勾勒，從而強調形象層面對原本真實事物還原的惟妙惟肖。

進入現代，隨著現代心理學的不斷發展，特別是弗洛伊德精神分析學派的產生，西方現代舞臺美術對“真實”及其再現的方式也出現的反思乃至顛覆。集中在舞臺美術呈現的線條刻畫層面，主要有三種方式：

其一，借助于現代心理學，構筑“真實”形象的線條其實是人的心理對光源的潛意識映射。不同色彩、亮度的燈光不僅可以替代線條，而且使得舞臺美術在人的意識層面具有了更加深入的立體性。其代表作品如布拉格燈光節的立體燈光效果展示、以及平昌冬奧會閉幕式上驚艷世界的“北京8分鐘”。

其二，對“線條”的精細刻畫讓位于對線條來源的探索，包括歷史探索和主體內在思想的探索。對線條的歷史性探索包括兩種：首先，舞臺美術是否有必要追求嚴格一致的布景線條？如何通過對線條的“還原”，使得舞臺美術更具張力和表現力？這一反思的路徑直指抽象派舞臺美術設計。其次，線條是否是一種獨立的存在？如不是，則不同的線條實際上表達的是不同歷史不同形式文化的呈現方式。這一思想直指現實主義舞臺美術設計，而在現代主義、朋克風格的舞臺美術設計方面尤為明顯。對刻畫線條的主體內在思想的探索，實際上追求的是“更加直接和根本的線條”，即把構成布景框架的“面”化簡為包豪斯或是極簡主義的“線”，從而對舞臺美術的布景和空間結構進行重構。

其三，由對“線條”的執著轉向徹底的思想的表達。這是超現實主義舞臺美術設計的指導思想。其特征是徹底擺脫傳統舞臺美術強調空間布局的真實性，采用大量象征性的意象來呈現主旨。其中，眼睛成為這一流派舞臺美術設計的經典意象。舞臺中央放置的碩大的眼睛，不僅具有極其強烈的心里渲染效果，隨著燈光、人物的變換，也在呼喚人們對眼瞳深處的思想和情感進行窺視。

（二）對所處文化環境的反思

西方現代舞臺美術對“真實”及其再現方式的反思，除了向內尋求思想上的解放的同時，也在尋求不同主體在不同歷史文化環境中的言說。包括兩種基本路徑：其一，對生活的道德一致性的追求，即相信某種舞臺美術的表達方式在歷史中確有人堅持，并且自身同樣有意如此。這種思想直接孕育了新古典主義和浪漫主義舞臺美術流派。其二，不同主體的舞臺美術話語體系并非來自于先驗的上層規定，而是個人生活經驗和性格偏好的呈現。這一路徑的基本旨趣，在于為個體舞臺美術話語的合理性進行根本層面的辯護：缺乏統一形式的個體生長不僅具有更加自然的合理性，不同主體也擁有為自身存在合理性進行辯護的能力、或者責任。這便為無數舞臺美術設計師進行自主創作和自由發揮打開了大門。

三、小結

反思改革開放前后兩個歷史時期的舞臺美術設計，可以發現，兩者在呈現結果上的差異，其根源是兩者在設計思路上的分歧。以樣板戲為代表的早期現代舞臺美術設計思路所追求的舞臺美術設計風格的嚴格一致，與其說是舞臺美術設計者自主探索的結果，毋寧說是早在設計者開始工作之前，便已被早期現代舞臺美術設計思路中更為深刻的思想和情感所預先設計好了的——一種試圖將那些自身嘗試言說的事物加以美化，從而構建出一整套舞臺美術的宏大體系。

而改革開放后的現代舞臺美術設計思路對以樣板戲為代表的早期現代舞臺美術設計思路的繼承和反思，不僅僅在于繼承早期現代舞臺美術的統一體系對“有效性”的追求，并且是為現代舞臺美術的“有效性”尋找一種開放性的奠基：使不同的主體能夠在自己的生活境遇中經驗不息的生生與造作。那些真正具有活力的作品，往往是那些從生活中來，到生活中去，并且深刻地表達人民對其生活的感悟的作品。