視點方法的形成、內容及其哲學內涵*

何 好

（安徽大學藝術學院，合肥 230601）

安·博格被認為是 “重新塑造了美國當代戲劇”的女導演。從 20世紀 80年代至今，安·博格開創的獨特導演風格廣受國際戲劇界贊譽，其整合的“視點方法”被廣泛地應用于戲劇創作中。視點方法的產生與美國后現代藝術運動有著密切的聯系，也是對美國寫實主義戲劇的一種挑戰。

一、視點方法的形成及主要內容

上世紀50年代，位于美國紐約市曼哈頓格林威治村的華盛頓廣場公園南側的賈德遜紀念教堂開始出租給一批駐在紐約的藝術家辦展覽，進行排練和演出。自1962年開始，眾多舞蹈家在此公演他們的舞蹈作品。當時這些帶有先鋒實驗特征的舞蹈作品徹底改變了30年代至40年代確立的現代舞創作，讓舞蹈藝術第一次進入了后現代階段。這就是后來我們知道的“賈德遜教堂運動”。

1971年，來自美國蒙大拿的舞者、編舞家瑪麗·奧弗利 （Mary Overlie）來到紐約加入這場運動，并于1975年開始演出自己的獨舞及雙人舞作品，同時將自己的興趣點放在動作的即興創作上，并在舞蹈中加入文本，試圖打破舞蹈和戲劇的界線。在此期間，瑪麗·奧弗利開始基于舞蹈結構的眾多元素發展出一套現代舞即興編舞技法——“六個視點”（Six Viewpoints）：時間（Time）、空間（Space）、動覺（Kinesthetics）、情 感（Emotion）、動作（Movement）、故事（Story）。

1980年，瑪麗·奧弗利碰到了當時同在紐約大學實驗劇場部任教的戲劇導演安·博格。安·博格發現瑪麗·奧弗利的理論和方法同樣可以應用于戲劇演員的訓練和劇場構作。于是她開始在“六個視點”的基礎上進行改造和發展，同時加入新的“視點”，以讓其更加適應戲劇創作。后又得益于編劇及戲劇導演緹娜·蘭道（Tina Landau）的合作與幫助，安·博格將瑪麗·奧弗利的“六個視點”發展為九個“視點”，這九個“視點”劃分為屬于時間的四個“視點”和屬于空間的五個“視點”，終于將其改造成屬于自己的一套身體訓練方法和劇場導演工作方法：

1.時間的4個視點：

（1）節奏（Tempo）。 動作發生的速率，快和慢。重點不在于動作的內容和意指，在于動作的速度。

（2）持續長度（Duration）。 動作或一組動作序列，節奏或一組節奏序列持續的時間，演員明確注意到動作和（或）節奏的開始與結束。

（3）動態反應（Kinesthetic Response）。 對發生在你外部動態的自發性反應，動態反應決定了你何時動作。

（4）重復（Repetition）。重復他人的動作。讓重復本身來決定你如何動作（節奏）、何時動作（動態反應）、動作了多久（持續長度）。

2.空間的5個視點：

（1）空間關系（Spatial Relationship）。 舞臺上物體之間的距離，這些距離包括一個身體與另一個身體之間、一個身體與另一組身體之間、身體與建筑物之間。

（2）地貌（Topography）。 在空間里運動時，身體創造出的景觀、地面紋路、圖案等。

（3）形狀（Shape）。用身體的外輪廓線條創造的空間，包括直線條、曲線條，以及將直線和曲線結合起來一起運用所組成的靜態或動態空間。

（4）姿勢（Gesture）。由身體的某個部位，或多個部位一起參與的，擁有明確的開始、中間、結束的身體形狀。

（5）建筑（Architecture）。 訓練者將注意力放在物理環境上，受其影響引發動作。

3.編作（Composition）

此外，“視點”還包括安·博格多年來基于自己的戲劇創作實踐和理論總結以及教學經驗創造出的“編作”理論和方法，即放棄通過前期寫作劇本的方式進入演劇創作，而基于時間和空間的“視點”及其與身體的關系創造一個個 “舞臺事件”（Event）來直接構成可觀看的演出素材，再將這些素材整合成一部完整作品，而劇本則是在這個演出作品形成之后最終被記錄下來的文字。

至少有三個現實因素催生了安·博格表導演理論和技法的形成。一是后現代哲學思潮和文藝現象的生發。20世紀50—60年代，后現代主義思潮本著反對理性、摧毀二元論、批判中心主義、拋棄絕對真理、倡導非理性的宗旨在歐洲蔓延開來。“與現代主義有沖突的后現代主義原則包括了自我參照的強化突出、作品結構的重建，以及通俗文化（反對‘高雅藝術是唯一值得進行研究的藝術’這樣一種觀念）”。后現代戲劇就是在這樣的哲學思潮下孕育而生，呈現出與現代主義戲劇對抗的強勢姿態。大多數后現代戲劇作品都圍繞強調真理的易錯性，具有破碎、拼貼、即時、消解意義、難以歸類等特征。安·博格的戲劇創作和研究，就是在這種大的社會思潮下孕育成長的，帶有后現代藝術的顯性特征。

二是對個人記憶在政治討論中參與程度日益退化這一社會現實的不滿。1985年，安·博格在接受美國報紙《鄉村之聲》采訪時說：“我們這一代人沒什么可討論的，因為我們已經喪失了討論事物的能力。我覺得其中的原由我也是清楚的，它完全是政治性的——需追述回麥卡錫時代。那時候藝術家因為參與政治而遭到毀滅，于是我們就在一種藝術和政治不可調和的概念中長大。這樣的話我們還能討論些什么呢？我們自己。關于戲劇我有這樣一套理論，那就是認為戲劇是一個個記憶的小口袋。比如，一出關于自大的古希臘戲劇——假如現在你排演這部古希臘戲劇，就等于提供了一次向世界發問的機會，來看看這個問題在當今世界所呈現出的面貌是什么樣的。我們已經喪失了用戲劇來穿越時空提出普遍問題的能力了，現在我們總是想著發明創造一些新東西，但是假如除了你自己之外，就沒有其他事好談了，你怎么能真正的有所創造呢？”用戲劇的方式讓個人記憶與社會政治生活彼此間的互動恢復活力，一直是安·博格戲劇創作的主旨和重點所在。

三是對寫實主義戲劇風格的厭倦和抵制。“在過去的六七十年中，美國的舞臺表演方法沒有多少變化，對斯坦尼斯拉夫斯基體系的誤解、濫用、簡單化使用，依然被大多數實踐者奉為圣經。如同我們呼吸的空氣，我們幾乎察覺不到它的主導控制和無處不在。1923年，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基和他的劇團——莫斯科藝術劇院登陸美國，演出了一系列高爾基和契訶夫的保留劇目。這些作品中呈現的表演方法對當時的年輕劇場藝術家產生了積極的影響。在演出的鼓舞下，同時帶著深入學習的渴望，美國人抓住了后來被嚴重濃縮的斯坦尼斯拉夫斯基 ‘體系’的主旨，并奉為圣經。在電影和電視的廣泛影響下，這份遺產同時也將美國戲劇束縛在了極端寫實的舞臺藝術道路上。之后，斯坦尼斯拉夫斯基承認，他早期的對美國產生巨大影響的心理方法，是被誤讀了。此后他就將原先強調通過情感記憶誘發感情的方法，轉變到心理身體動作鏈條上來了，以動作，而不是心理狀態，來誘發情感和感受。 ”面對歐洲和亞洲深邃的戲劇傳統，安·博格花了相當長時間來克服這種文化上的不自信，直到她找到了“視點方法”（The Viewpoints）。

二、組織動作的哲學

安·博格曾在1993年接受采訪時說，視點方法是“舞臺上動作和組織動作的哲學方法”。

（一）官能通感：激發忘我的表演沖動

后現代戲劇的主要特征之一就是將戲劇恢復到以身體官能為主要手段的表演上來。無論是在對表演者身體的時間和空間感知能力的開掘方面，還是在以視聽形式呈現的 “劇場寫作”方面，視點方法全面的開放態度，呈現出一種類似中國道家學說中“道法自然”的內觀能量和無為智慧。視點方法要求表演者不斷深入發現、感知、體驗、運用這種能量和智慧，以此作為自身在舞臺上行動坐臥、言行舉止的重要出發點；演員用整個身體闡釋角色，展現戲劇性的推動力，源自自然，回歸自然，可以說視點方法的表導演理論深受道家哲學的影響。

強調用聽覺的功能來部分替代視覺的功能，是視點方法訓練中的重要原則之一。視點方法引導表演者認識到，突破人體單一官能的局限，可以讓身心與外界合為一體，從而更加敏銳和清晰地對信息進行同步的前饋和反饋。此論與道家學說的觀點一致。

《列子·仲尼》中有典故云：列子花九年時間，才做到“不知道自己的利害是什么，也不知道別人的利害是什么，內心了無思慮，外物好像也不復存在了。 ”這之后“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，口無不同。心凝形釋，骨肉都融；不覺形之所倚，足之所履，心之所念，言之所藏。如斯而已。則理無所隱矣。 ”

視點方法中的“虛焦”技巧讓這種哲學理念得以貫徹。虛焦是視點方法貫穿的重要技巧之一，指的是練習者的視覺焦點不集中于空間中的某一具體事物，而放松和虛化視覺焦點，均勻地分布給整個物理空間，在視覺的范圍內將空間當做一個時刻變化的整體來把握，從而將演員捕捉信息的能力提升至更加敏感的層次。

視點方法正是通過打通人體官能作用的方式，來接近道家哲學中排除外界紛擾，使演員達到清虛寧靜的生命狀態，這是從身體入手，對心靈能量圓滿加持的追求，最終忘掉自己，即“至人無己”（《莊子·逍遙游》）、“吾喪我”（《莊子·齊物論》）、“心齋”（《莊子·人間世》）， 以及真正的自我沉醉，即“坐忘”（《莊子·大宗師》）。“莊子的生命認識是從人心入手的，只要心靈清虛、無我無識，便可直覺生命、體悟宇宙，而達到心靈自由和精神逍遙之境?！边@也是安·博格對美國戲劇長期受到被誤讀之后的心理動機理論鉗制做出的反駁：

當你聽到一個演員說：“如果我感受到了，觀眾就能感受到。”或者“我有感覺的時候我再行動”的時候，由美國化的斯坦尼斯拉夫斯基體系所導致的遺留問題和各種想當然，就顯而易見地出現在排練當中了。當一次排練被這種捏造出來的粗制濫造搞得面目全非，然后無望地吊死在情感上的時候，純粹的人的互動就被犧牲掉了。由追憶過往經歷誘發情感，可以快速將表演變成以自我為中心的忙忙碌碌。將某種特定情感固定下來的巨大努力，將演員從執行一個動作的簡單任務中抹殺了，從而將演員和演員以及觀眾之間的距離拉開了……

另一個關于斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的誤解，是認為舞臺上的所有行動完全是由心理意圖驅動的。所以，我們經常面對那些在愿意動作之前就需要知道 “我的任務是什么？”或者“我想要干什么？”這樣問題答案的演員，“我的角色絕對不會這樣做?！边@樣的陳述通常就會伴隨著這樣的阻力到來。

視點方法用直覺的方式來踐行生命真諦的道家哲學生命觀，與柏格森的直覺主義哲學觀找到了交匯點。“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們置身于對象之內，以便與其獨特的、從而是無法表達的東西相符合。”柏格森的生命沖動哲學，肯定了只有不借助任何事先規定的概念、感覺，才能夠把握住生命這一不停運動的實體本身。

（二）由內而外：建立本真的物我關系

視點方法訓練的目標之一，是重新建立演員的身體與時空之間的關系，在這種全新的物我關系上進行劇場創作。關于自身與外界之間的關系，西方哲學長久以來被禁錮在二元論的認識中。自柏拉圖以降，理性被放置在形而上學的頂端，世間萬物是因為被訴諸了人的思想才具有意義；肉體感知被認為是不可靠的，無法達到真知。思想從肉身中被分離出來，身心二元論肯定了人的主觀力量和價值，以文藝復興為標桿，創造了燦爛的西方文明。但隨著人類進入工業和科技文明時代，處在二元論中的人類日漸感受到人性和精神家園的喪失，讓身體和心靈重新合而為一的訴求愈發強烈，急需能夠重新建立物我關系的哲學。中國道家強調物我不分，向來提倡與自然融為一體，這種強調用內觀的方法與世界同在并且共同變化的哲學觀點給視點方法提供了哲學基礎。

在老子的道家哲學中，就充分地體現了這種消除認識主體和認識客體彼此對立的概念。在認識世界的方法上，老子提出了“觀”的概念。“故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼”（《老子》第1章），“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復?！保ā独献印返?6章）老子的“觀”，顯然不是西方二元論中身心分離的“觀”，但也不是事不關己的冷眼旁觀，而是身心合一、物我不分的對生命本真的關照。在老子看來，“道”不可言說、不可琢磨，任何人為的參與和認識，只可能偏離“道”，造成心智的蒙蔽，如“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發狂；難得之貨，令人行妨?！保ā独献印返?2章）觀者唯有投身于被觀的對象之中，成為被觀的對象，不摻雜任何概念和情感地與被觀對象一起變化，也不干預被觀對象的任何變化，才能認識生命的本質，即悟“道”。

視點方法中的“流動”（Flow）練習貫徹了這一道家宗旨：全體均勻的散布在訓練場地中，每個人可以從任意開始運動，可以改變運動速度，可以跳起、落地、靜止、再次開始運動，但必須以全體精準的同步為前提，但不會有任何口令。長期訓練之后，演員可以達到接近于老子所說的“滌除玄鑒，能無疵乎？”（《老子》第10章）的存在狀態。

（三）有無相生：導演的無為而治

自梅寧根公爵之后，戲劇藝術才開始衍生出非常晚近的具體職責工種——導演。導演的工作與戲劇創作各部門之間的關系，也長期被固定在一種獨裁式的家長制框架內，尤其是在導演與演員之間的工作關系上。進入到后現代戲劇時期，導演與戲劇文學一樣，從金字塔的頂端降落到與其他各戲劇創作部門持平的位置上，很多劇團紛紛采用集體和即興創作的方式來創作戲劇作品，比如亞里安娜·姆努什金及其帶領的法國太陽劇社、彼得·布魯克及其帶領的巴黎北方劇院、理查德·謝克納在紐約大學創立的環境戲劇理論和實踐、紐約的先鋒戲劇團體生活劇團和伍斯特小組、莫伊塞斯·考夫曼帶領的構造劇場計劃及其一系列作品，等等。進入21世紀，越來越多的劇團選擇用集體創作來制作戲劇作品，或至少不是百分之百的導演中心制。如安·博格曾說：“如果一個項目不是以用合作的方式完成的，我就對它沒有興趣。 ”

這些最近的變化說明后現代運動中對理性的徹底棄絕不僅僅體現在藝術材料的處理方式上，甚至體現在藝術創作的社會化分工協作上。創作者自覺地與一切可能與概念制造和邏輯推導沾邊的因素劃清界限，以保證藝術創作的每一個細微環節都可以在激發生命沖動的前提下進行?！安└癖粬|方影響的標志是她導演方法的哲學的基礎來自東西方哲學的結合。如何與人溝通，如何領導，受到了道家和太極的極大的影響。”

西方哲學向來認為真理就是“有”，是可以被理解的，是存在的，而錯誤就是“無”，“無”的東西就是不存在的，是不可被理解的?！拔鞣娇偟恼f來是‘有’的哲學，無論他們如何規定有、無關系，他們的第一個基本的范疇總是有?！倍袊兰沂顷P于“無”的哲學和智慧?！盁o，名天地之始”（《老子·第1章》），“天下萬物生于有，有生于無”（《老子·第 40 章》），“泰初有無，無有無名。 ”（《莊子》）“事物原是從未知的原因發生，向未知的世界展開。極微之物，一其為必然性的發展，無寧有突破性的發展?？刹熘氖拢h不如不可察知的事多。由是觀之，‘有生于無’說確實具有真理性?！闭绨病げ└裨谧约旱牟┛臀恼轮械谋硎觯骸拔蚁Ｍ钤诋斚?，作一個永恒的初學者，不確定、不自在，同時享受那流動，那情感，和從一個又一個不斷展開的時刻?！?/p>

無論從訓練演員角度來說，還是從導演工作角度來說，視點方法就是一套“無中生有”的技巧。視點方法只是基于時間和空間，為舞臺上的動作和運動的眾多原則所起的一系列名稱的集合，通過這些將這些名字作為一種語言來運用，可以幫助我們進行舞臺創作，這種語言為表演者和創作者標注了注意力的重點所在。視點方法的執行方式是徹底的即興，沒有規定，任何對其進行概念化總結的努力都是徒勞和無益的。視點方法的所有執行原則，都是為了破除預先設定的表演結果和文學化闡釋，演員唯一的可能就是在當下用自己的下意識和本能反應發出行為動作，唯有這時，罕見的戲劇性時刻才會發生。

而當視點方法被當作導演技巧使用時，會促使導演主動放棄或大幅度降低自己對作品的原初闡釋，轉而擔當話題的分享者、氛圍的制造者、項目的合伙人、活動的組織者等服務型職責，極大地調動演員的創作主動性。正如2016年安·博格在接受訪問時說的：“導演被給予了太多的贊譽，在我們的文化中，所有的一切都是導演、導演、導演，我認為這不是事情的本來面目。我的工作的職責是，我策劃出項目，我事先做很多研究，但一旦排練的過程開始它就切實地變成了一個團體工作，而不是導演、導演、導演。我得到很多的贊譽，但是這些贊譽應該給予整個團隊，不只是我一個人……我認為這是非常重要的一點，這不一定是人們想聽到的話，因為他們總是想要將贊譽給予某一個人，好像演出是一個個人創造出來的，但是這真的不是事實。 ”

小 結

視點方法最基本的理念就是幫助表演者開發感官知覺，對所處的空間及時間與自身的關系具有高度敏感的覺察能力，并充分利用時間和空間兩大元素，找到并嘗試利用自己的身體、意識與時空、同伴之間錯綜復雜的關系作為材料進行創作。表面上它看似隨心所欲，非常自由，但其難度就在于演員是否能夠最終達到清醒、真誠、充滿自信和勇氣地做出自發性的選擇。

視點方法也是一個工具，它可以幫助演員檢視自己的演出片段，透過“視點”中的每一個元素去將一段表演拆解、分析、重組，從而讓演員在舞臺上更加明確地知道自己和同伴在做些什么。視點方法建立在不斷開掘演員身體表達的基礎上，它鼓勵演員的身體回歸到文本出現之前的感知狀態，對一切事物的態度抱以最大的興趣和新鮮的認知，此時身體變得敏銳、易感，對時間和空間呈現出自身的意義，同時也將時間和空間呈現出來。

視點方法及其理論是一個充滿才華的發明創造，它的誕生是建立在對戲劇藝術本質深刻理解的基礎之上的，并給予了簡單明確的回答。它不僅限于用解構戲劇元素的方式來創作，同時也通過回歸戲劇藝術與歷史勾連最深、與人類存在息息相關的基本事實，來重新創造一套新的劇場語匯，一種哲學的技巧化，通過言說這種新戲劇語匯來替代傳統的劇場語法，達到了革新戲劇藝術的驚人的效果和成就。