未來、初心和道路①

面向未來的寫作

大頭馬

我寫小說比較晚，在寫小說之前是在互聯網公司做產品設計的，這個工作的大概內容是：收集用戶需求，根據用戶需求設計產品，推進產品技術層面的實現，最后到發布產品，后面還會有一些日常維護工作。當我開始寫小說時，可能潛移默化受到了做產品的影響，傾向于將小說當作一個產品，以產品思維出發去創作，首先，你想寫什么、你要寫給誰看、你希望寫出來是一個什么樣的東西，然后，你去開發這個產品，最后到產品完成。就像蓋房子。首先，你的心里有一張工程師的建筑繪圖，其次，你指揮不同的人去完成房子的各個部分，在這個過程中，要考慮地基、鋼筋結構、磚塊的選擇、水電怎么處理，房子功能性的區分，最后到裝飾性的部分。不同的是，寫小說你只有你自己一個人。

那么一個小說產品可以是什么呢？

短篇小說、長篇小說、短篇小說集。這里我想著重談一下短篇小說集。

我之前對短篇小說集有一個看法，或者說以書這樣一種形式出現在大家面前的短篇小說的集合，我認為它需要在創作時被當作一個整體來考量。我希望一個短篇小說集不是一些短篇小說很隨意地被放在同一本書里，而是被更加深思熟慮地設計，在創作開始階段就要被考慮到。《米格爾街》、《都柏林人》、《小鎮奇人異事》，都可以被視為是這樣的作品，以人物為線索從不同立面展示一個世界。從這個角度出發，它們不是短篇小說集，而是具有內部一致性和外部完整性的一件作品。這樣，它和一本長篇小說其實沒有區別。反過來說，《寒冬夜行人》、《人生拼圖版》、《作品第1號》是長篇小說嗎？我覺得它們也可以被視為是短篇小說集。

如果是從產品思維的角度出發，小說的長度就可以被打破。那么，小說的其他維度可以被打破嗎？像《作品第1號》這樣的作品就是通過解構一個作品的內部線性順序，去探索小說外部完整性的邊界的作品。《人生拼圖版》則是通過建立一個作品的時空立體感，去重新定義一個作品的物理存在體積。我們現在的小說，它被展示出來的方式都是二維的，是平面的，是以一本書的形式，存在于紙張上的。《人生拼圖版》，講的是一棟大樓里的各種各樣的居民的生活，它組織內容的方式是以一個一個的房間為單元去組織的，以一種物理空間上的方式，那我們可不可以再推進一點，既然它講的是一棟大樓的故事，我們就以一棟大樓的方式去展示，譬如，建立一個大樓的玩具模型，把每個房間的內容刷在這個玩具模型的墻上。讓這個小說并非以一本書，而是以一個立體模型的方式呈現。那我們可不可以再推進一點，把這個玩具模型變成一棟真正的大樓？再推進一點，把小說的內容以真正表演的方式呈現出來？可能有人會說，那這就不是小說了，是話劇，是電影，是游戲嘛。

為什么不呢？

我一直有個看法，當代文學的主戰場早就轉移了，我們的對手不是莫言余華，也不是網絡小說，是王者榮耀。在二三線城市、城鎮鄉村，十幾歲的小孩很早就不念書了，每天打王者榮耀。這是沒辦法的事情，我們經歷的這一百年是人類歷史上從未有過的一百年，科技文明爆炸式發展。不光是小說、文字，電影、游戲這些東西都在面臨技術更新過快的挑戰，3D技術、120幀，AR、VR的出現，這些都直接影響藝術的范式的翻新。

那小說呢？

我們現在的寫作，在未來還會以書的形式展示嗎？我認為不是，它也可以是一個網頁、一個APP或者結合其他媒介的某種形式。譬如說，游戲。游戲里面有個工種，叫做游戲策劃，和小說家的角色非常接近，都是先構筑一個世界觀，然后去創作一個故事，有人物、劇情、情感。去年任天堂有個游戲很火，叫《塞爾達：荒野之息》。《塞爾達》創造了一個開放世界，它有主劇情，但是玩家可以不再按照主劇情去走，你可以在這個世界里做任何事，就像真實世界一樣。在我看來它就是一部小說，創造一個世界，讓我們在這個世界里探索。

回到小說，我們這一代，乃至往后的小說家，要面對的東西，已經不再僅僅是語言、敘事、主題這樣一些基本問題，我們要面對的是媒介、載體、形式的問題，這些看似是文字以外的東西，其實正是小說內容的一部分，是創造性的一部分。我們不可能不去面對這個真實的世界，去選擇性地忽略世界的主線劇情，沉湎于一種古老技藝的重復過程中，將自己封鎖在小說家這樣一個狹窄的知識群體當中去創作。那樣的話，小說的虛構性的這部分，必然會被其他東西掠奪掉，變成一種自娛自樂的游戲。

未來決定文學走向的可能是宇宙觀

王蘇辛

幾天前，我們工作坊的同學們在北京一家書店參觀，一瞬間我突然覺得——所有人都在陰影中。過去的書店在道路兩旁，現在的書店則在商場里。商場又是很神奇的地方，它太大了，書店只是商場中一個很小的存在。它內部充滿灰色的細節，到處是窗外的陽光照不到的地方，所以在室內，也需要開燈。我想，這就是21世紀的樣貌。既在陰影中，也都在陽光下。人、建筑，或者別的什么，趨于無限般混合在一起，像一個巨大的調色盤。再也不會有哪種力量不被任何一種其他力量所影響，我們只能在互相影響和被迫影響中辨認自己的聲音。就像現代主義從美術領域席卷到文學領域后，如果一個作家或者藝術創作者，還敢說自己是完全的現實主義作家、藝術家，說自己要重新回到19世紀的傳統，會讓人覺得可笑，盡管近年來不少人都喜歡這么標榜。其實，不管最終成為什么，也不管我們在成長中拋棄了自己多少寫作上的老師，我們最終成為的那個自己，最終都離不開在每一個成長階段，影響我們的作品和人。

剛才有人說，文學在變得很邊緣，作家未來可能需要跟王者榮耀競爭。但我們所處的這個時代，從更廣大的歷史空間來看，它很可能只是一個被路過的時代，當下時代究竟篩選出誰，甚至它的喜好根本不那么重要。如果一個人的寫作可以有一些價值，它起碼應該有超越時代的東西。未必在我們這個時代被理解，但它是可以經過時間反復檢驗和淘洗的。不管未來是跟王者榮耀競爭，還是跟福樓拜、陀思妥耶夫斯基、喬伊斯、卡夫卡競爭，一個人的作品如果可以留下來，它最終要從自己，到他者，再到更廣闊的世界，甚至上升到全人類和宇宙。未來決定文學走向和高度的或許不是某個偉大作家的作品及文學觀，而可能是他的宇宙觀。

我們這一代，很多人的精神世界是在互聯網的影響中確立和重建的。各種領域的信息沒有界限地沖進來，形成別扭的聲音，形成影響力，也形成干擾。每一條信息都清晰，但它們組合在一起卻變得含混。人無法只跟隨內心的一個聲音前行，他只能在不同的信息中辨認，辨認他信任的正確或不正確，如何確立自我，推翻自我。同時，如果“快樂”、 “幸福”真的存在，那一個人必須具備跟隨自己的成長/成熟，不斷獲得新的，認識快樂的能力。我們甚至根本沒有機會，在同一個語境中游蕩太久，所有的寫作者，都正在成為著沒有真正故鄉的人。精神像一縷縷游絲，在一個人生活過的不同城市飄蕩，在他不同的人生階段飄蕩，而寫作最大的考驗，在于如何把這樣不同狀態下的個體，復合成一個個堅固的形象。

我希望在我的小說中呈現這個，不止是一年前我寫《所有動畫片的結局》時，而是面臨所有寫作的時候。如果要寫，那它必須要具備把自己清洗一遍，把眼前的世界清洗一遍的能量，否則這篇小說不值得寫。

我很喜歡庫切在《夏日》里的一句話：“他下決心要阻止自己生活中每一個活動場所的殘酷和暴力沖動——也許我得說，這也包括他的愛情生活——并將這種思路引入自己的作品中，結果就是他的寫作成了某種無休無止的凈化過程”。

這段話非常真，非常執著，它還原出了一切精神生活原本的意義，不斷對一些東西再認識，再檢驗，由此刷新生長出一個全新的世界，所謂“站在巨人的肩上”。我渴望能有這樣的執著，我認為，寫作的技藝，唯有與自身精神成長融為一體，才有意義。

同時，“自我”并不是一個單獨的人，一列單純的個體。當一個人決心寫出他想寫的，他想表達的，其實是想寫出很多人心中的話，寫出很多人的共同經驗。“自我”正是這種渴望下，生長出的那個形象。在一遍遍對此的認識進程中，這個形象不斷變化，早已形成一個復雜的聲音。我們如果真的呈現它，需要對不同精神狀況的應對能力，才有可能寫出它真正的圖景——那不會只是一個人，或者一群人，而是一整個世界。由此構成的成長，才是真的成長。

我想寫這個不斷伸縮的世界，它如何容納那部分多出來的人，和看似多出來的精神空間，又如何給那些消失的人，一條縫隙。有時候給自己不認同的那些東西一個位置，其實也正是給自己一個位置。

我想寫這個不斷伸縮的世界，它如何容納那部分多出來的人，和看似多出來的精神空間，又如何給那些消失的人，一條縫隙

讓我們的語言落下并將你覆蓋

郭 爽

未來的我們會如何看待今天？2018年7月22日，七個用漢語寫作的青年作家，在這里，試圖給出一份關于寫作的陳詞。

社會信息層面，歷史會記下的今天屬于長春疫苗事件。社交媒體上，年輕的父母群情激憤。早在2013年，南方都市報就曾推出深度報道《疫苗之殤》。講述某地商販為節省成本，在運輸過程中沒有將疫苗按照冷鏈要求運輸，導致大部分疫苗失效，其中包含流感、乙肝、狂犬病等二十五種小孩子必打的疫苗。2016年，財經雜志推出同題封面報道。這種互文關系，不僅讓我們意識到現實循環往復、問題從未解決，也讓人震慟——傷害和遺忘同樣觸目驚心。

新聞理應承擔對秩序和正義呼求、履行監督與申訴的使命。但在我們的現實中，由于制度與桎梏，公共層面的輿論自由與創作介入缺位，魔幻現實比文學虛構更顛覆常理。我們每天都被刺痛，無處可逃，需要高度清醒地去甄別什么是現實，以及什么是可以進入文學視野的現實。

同時，資本對所有層面侵蝕、消解，來勢洶洶，以消費和娛樂的形式給每個人打著麻醉劑和致幻劑。炫目的概念層出不窮，主流文化被消費主控，不過是資本的游戲。這些“產品”吃下去，天天吃，人慢慢變得百毒不侵。

文學在這樣的處境里，看似百無一用。但我們如能以更長的歷史眼光來看這些喧嘩與騷動，會明白大眾文化消費品一直都為滿足與服務人類最基礎的娛樂、欲望等需求而生。而新聞是易碎品。越是主流的，就越是時代的表象、假象及擬象。

考驗作家的，是如何穿透現實、進入傳統，以敏銳和直覺發現、預言時代的體溫和病癥。在對現實的正面強攻下，時代的真相與個體的印跡，終會浮出地表。

我愿意給出一個文學史的細節，讓這一思考更具體。我們把時間拉到1930年，二十八歲的沈從文赴國立青島大學執教。這一年，左翼作家聯盟在上海成立。次年，柔石、胡也頻等左翼作家在上海被暗殺。很快，“九一八”事變，日軍三個月內占領東北全境。到了1932年，偽滿洲國成立。這是文學外部的世界，文學內部，除左翼作家群外，上海有鴛鴦蝴蝶派、新感覺派。而同時代最重要的作家們，老舍、曹禺、巴金都寫出了他們的重要作品。

青年作家沈從文要寫什么？如何寫？1930年前后，他的創作逐漸接近最旺盛的階段。他小說題材和風格的多樣化令人吃驚：鄉土題材的《阿黑小史》；寫城市知識分子的《若墨醫生》；寫大城市貧民窟生活的《泥涂》；反映革命戰爭題材的《黑暗充滿了空間的某夜》；抵抗“攘外必先安內”政策的《戰爭到某市以后》；還有根據佛經故事創作的《醫生》。

劇烈沖擊下，他一次次地嘗試，與世界和自己的內在尋求呼應，想要寫下穿透現實迷障、擔得起文學之名的作品。他做到了。1931年，《邊城》寫作完成。《邊城》提醒我們，不要懼怕現實的紛亂，不要懼怕時間與空間的困囿，也不要懼怕自己的心。寫作永遠指向別的所在。

這種作家內部與外部世界即時共振、真正的創作得以誕生的時刻，在奧登看來，具有非常重大的意義。某一天，文學學徒會發現，“今天我三十四歲了”和“今天是2018年11月1日”這兩個表述之間具有意味深長的聯系。奧登說，這一發現一旦進入你的頭腦，你就會意識到，所有你讀過的詩歌，盡管可能各不相同，卻有一個共同特征——它們都已經被寫下了——此時，你自己的寫作就會停止模仿。作為一個青年作家，也許你從不會知道自己“能夠寫出”什么，直到你擁有了什么“需要被寫下”的一般感受。如果這樣的進步持續不斷，成為真正的作家的一刻將會到來，“你詩中的所有詞語都適得其所，都屬于你自己。”

此刻是唯一的也是永在的，如果可以在時間的河流里扔下一塊石頭作為標記，我愿意選擇今早第一次讀到的帕斯的詩句。它暗合了今天我想說的一切，攜帶著文學降臨時的想象與神秘：

讓我們的語言落下并將你覆蓋，

就像常春藤爬滿雕像

……

那么多閃光的小小傷痕對你有什么要緊：

請看天空和它布滿全身的星星。

寫作到底對我意味著什么

李 唐

1.

以前我有過很明確的文學觀，并且我認為還挺苛刻的，喜歡用自己的要求去套用別人。但是隨著知識的增長，以及現實經驗的增加，我的文學觀似乎變得越來越簡單，或者說，我已經不太愿意去談文學觀了。

在喜歡文學之前，我讀得最多的是一些歷史書籍。當時給我最大的觸動就是，無論在歷史還是在人群中，個人實在是太渺小了，對于大部分人而言，無論你做過什么，其實都可以忽略不計，那我們活著和存在的意義是什么呢？我不知道這個問題是不是很幼稚，還是說太深奧了。總之這個問題困擾了我很長一段時間，而且搞得我很虛無。虛無到了一種動彈不得的地步。

直到我真正地接觸到了文學才有了改觀。那是在快上高中的時候，我無意中找到了我爸年輕時買的一本書，是葉賽寧的詩集。他是一個非常個人化的詩人，后來因為無法適應時代發展自殺了。當時這個對我是有觸動的。因為我此前接受的教育都是，時代在進步，而無法適應時代發展的東西會被淘汰，是一種失敗的形式。但是葉賽寧無論是從他的技藝，還是思想，都是屬于舊時代的產物，為什么到今天還會有那么多人懷念他，他還能打動現在的讀者呢？

我認為原因之一，就是因為他真誠和勇敢地發出了屬于自己的聲音。他不害怕濫情，也不會過多地考慮技巧。他只是在寫發自內心深處的悲涼，他消逝的故鄉，和他所認為最真實的東西。

回到剛才的話題。我一直在思考人活著和存在的意義究竟是什么。藝術創作似乎可以回答我的部分疑惑。人是渺小的，但他仍然可以發出自己的聲音，他仍然有自由表達的權利。而藝術就是一種自我表達。無論這樣的表達是否可以讓更多的人聽到，無論是否能夠留存下來，但表達本身我認為就是一種勝利，是一種找到自身存在意義的方式。尤其是文學，因為它是最簡單的表達方式，最容易學會的方式。所以我認為文學也是與“人”連接最緊密的表達方式。所以我從來不認為從事文學寫作是悲慘的，對我個人而言，它不是文字游戲，也不是承擔社會責任的工具，它是我作為人的表達和思考，或者說，它就是“我”作為人這個概念的組成部分。

熟悉我寫作的朋友常說的一句話是，“你的作品不接地氣。”這個評價有時是善意的批評，有時則是夸獎

2.

熟悉我寫作的朋友常說的一句話是，“你的作品不接地氣。”這個評價有時是善意的批評，有時則是夸獎。前者認為我的小說沒有根基，懸浮在生活之上，是純粹幻想的產物；而后者則覺得我沒有流俗于那些雞零狗碎的生活流水賬，有種全新的樣態。兩方面我都接受，因為這些說法對我的寫作都構不成影響。

我只是有困惑，“地氣”究竟是什么？必須要寫現實主義才是“接地氣”嗎？或者說，“接地氣”的作品才是好作品嗎？我不是批評家，對文學理論也只是知道些皮毛。記得有一回我曾開玩笑地跟朋友說，如今許多標榜“接地氣”的小說其實是“接地皮”，只是在生活的表面趴著，并沒有真正深入下去。

最近我讀了一些同齡朋友的小說，尤為打動我的是他們作品中的地域性。此前我對“地域”的概念是完全無感的。我從小生活在北京，但是我幾乎沒有寫過任何有關北京的東西。我的小說大部分都是發生在“城市”中，但這個“城市”是抽象的，可以指代任何一座類似北京的城市。我腦子里的“城市”類似于柏拉圖的“理念” ——每個事物都有它自身最為本質的原型，而其它具體的事物則是派生出來的。北京、上海、紐約……都只是“城市”這個理念的派生品。而我試圖抓住的就是事物的“本質”。

當然，這也與我身處的具體環境有很大關系。北京是一個特殊的城市，它在不斷地改造、融合，源源不斷地接納各種東西，但同時它的本土性幾乎被稀釋得差不多了。作為一個北京人，我知道現在的北京早已不是老舍、王朔筆下的北京，它的個性越來越模糊，它可以是任何一座國際都市。尤其在青年一代的北京寫作者中，很少再看到那種個性鮮明的本土色彩了，反而是描寫“北漂”題材的作品更加真切動人。這與其它地域的寫作者還不太一樣。比如江、滬、浙地區，近來也出現了許多優秀的小說家，他們可以熟練地運用本土資源進行創作。我想其中重要的一個原因是，他們本地的方言依然有獨特性，而北京，即使是方言也基本消融在了普通話的語境里。

引起我思考這些的，是有一天我突然發現，我童年的東西幾乎全部消失了。我的小學不見了，中學也搬走了，小時候住的樓房如今成為了購物中心。如果我不把它們寫下來，它們就真正地徹底消失了。

寫啊寫，寫到外婆橋

徐 衎

寫作這回事真的很難說清楚是不是命中注定，我個人覺得比較幸運的是，在不算晚的一個時間里找到了寫作這樣一個我愿意為之消耗的主心骨，一個可以支撐我的精神支柱，盡管這其中也走過一些彎路，首先是陰差陽錯地從第一志愿外語專業被調劑到中文系，當時心灰意冷，成天琢磨著轉專業的事，后來發現中文系的日子實在是太好過了，當很多人在自習室辛苦地做著實驗報告的時候，我卻在心安理得地看小說，看安娜·卡列尼娜，也看安妮寶貝……這種感覺實在是太美好了。

我記得2008年第一次獲新概念作文大賽一等獎，當時自我感覺也是特別特別美好，以至于膨脹得沒邊了，后來家里有長輩實在看不下去了，就給我潑冷水，說，要上過《收獲》才算是真正的作家。當時雖然心高氣傲，但不得不說，《收獲》的情結也可以說是執念就此種下了，從那時候開始，我踏上了“我想上《收獲》”的漫漫征程，一直到2017年，陰差陽錯地終于在《收獲》60周年特刊上發了中篇小說《肉林執》，中間隔了差不多十年。

文學閱讀也好寫作也好，最吸引我的是兩點，一個是滿足創造的本能快樂，從無到有，一點點推進、推翻再推進，最后呈現出一個總會偏離預設的東西；二是滿足表達的精神需求，一個人可以對外界發聲以及表達自己都是多么幸福的一件事啊，這是一種多么珍貴的能力和機會啊。

現階段，寫小說對于我來說，最重要的一點是通過寫來辨析和保存我的個人經驗（包括各種觀點、概念、思考，在格非老師看來，博爾赫斯也是經驗型作家），畢竟在當下，“個人經驗”受制于社會話語、政治意識形態、道德話語、社會分工的規訓、限制，真正地去觸碰自己真正的經驗其實是一個挺有難度的工程，在這個意義上說，小說寫作是我剝離層層“局限”，辨析真正的“個人經驗”的一個緩慢過程。

我特別認同美國作家約翰·厄普代克的一番自白：“我真的不覺得我是唯一一個會關心自己前十八年生命體驗的作家。海明威珍視那些密歇根故事的程度甚至到了有些夸張的地步，而我會讓它們適得其所。看看吐溫，看看喬伊斯，二十歲之后的我們身上發生的任何事情都與自我意識脫不了干系，因為那時開始我們已經以寫作為業。作家的生活分成了兩半。在你決定以寫作為職業的那一刻，你就減弱了對體驗的感受力。寫作的能力變成了一種盾牌、一種躲藏的方式，可以立時把痛苦轉化為甜蜜——而當你年輕時，你是如此無能為力，只能苦苦掙扎，去觀察，去感受。”

我想說，這個體驗狀態和我現階段還挺接近的，隨著浸泡文學的時日越來越長，自我意識越發清晰、發達后，我會更接受現成的文本，通過現成的文字去感知觸碰文字所編織的，相反對現實的萬事萬物的感受力會有所削弱，難免落入“書本產生書本”的窠臼，這可能是我個人的困擾和問題。除去情感倫理層面，從技巧上說，小說同樣是很好的藏拙的藝術，尤其是中短篇小說，選定某類題材也就意味著劃定了某個范圍，在此之外大可懵懂無知，只要在此之內傾注心力，苦思冥想抑或皓首窮經，終究能蒙混過關，搞得很像是那么一回事。張愛玲有言：“像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖案，后看見海；先讀到愛情小說，后知道愛……”（《童言無忌》），及至晚年，張愛玲的這份氣短情怯猶存：“寫愛情小說，但是從來沒有戀愛過，給人知道不好……”（《小團圓》）

所以我也不確定自己是不是真的借助小說的閱讀和寫作拓寬了人生的邊界，無可否認我是通過閱讀和寫作才后知后覺地搞明白很多事情的，而且我也想不出還有什么能使人又世故又敏感單純，又強悍又曲折變通，又歷經滄桑又生氣勃勃，正如波蘭作家布魯諾·舒爾茨說，他成熟時期所有的奮斗都是為了重新接觸他早年的力量，都是為了“成熟為童年”。

正如波蘭作家布魯諾·舒爾茨說，他成熟時期所有的奮斗都是為了重新接觸他早年的力量，都是為了“成熟為童年”

回到創作的初心

董夏青青

我的記憶中有四件事情塑造了我面向世界的文學觀。第一件事是在初中。初三畢業的暑假，我從湘西鳳凰旅游回來寫了一篇游記散文《江河中的故鄉》。當時湖南在舉辦“紀念沈從文先生誕辰一百周年”征文比賽，面向全社會征稿。我就寄去了這篇稿子，獲得一等獎，黃永玉先生為我頒獎。

后來機緣巧合，有一次在新疆見到王躍文老師。他說，董夏，你知道你的沈從文文學獎是怎么得的嗎？我說不知道。他說你當時運氣好，我作為評委，到評審辦公室，編輯指著兩沓稿子中間一沓說，王老師您就看那沓稿子。王老師說好，他拿起來看的第二篇是我的。王老師說覺得這篇稿子可以，編輯說這篇是我們已經淘汰了的，您應該看另一沓。王老師說我覺得這篇還行，把它搶救一下吧，就這樣把我那篇撈上來了。

到定獎時，王老師有一個想法，他跟當時文聯主席譚談老師溝通，說我們把這個獎給一個小孩兒會不會很有意思？黃老先生把獎杯給一個小孩，類似一種文學的繼承，像把一個火炬傳遞給下一代。幾位評委老師說這個主意不錯，我就得了那個獎，突然一下被肯定了寫作能力。當時，當地的報紙在頭版報導這件事情，給了我極大的寫作信心。

另外一件事情，它決定了以后我文學觀念的成型。我的初三到高一那兩年，新概念作文大賽全國風靡，我也特別向往參加新概念作文大賽。當時我爸買回來很多韓寒和郭敬明的書，爸爸說他們是天才，尤其是韓寒，特別推崇。之后我準備了一篇參賽文章，標題是《長沙市殘疾人生存現狀調查》。投稿以后開始等待，等了一年沒有任何消息。

心里覺得很低落時，收到了一封信，信封和信的內容都是當時《萌芽》雜志主編趙長天老師手寫的。他說：

“董夏青青同學你好！去年收到你的信和稿時，正是新概念作文大賽大量來稿的時候，準備等忙過了給你回信的，后因瑣事耽擱一直沒有給你回復，請諒解。你不但喜歡寫作還能深入實際進行社會調查，這在現在的學生中是很少見的，我相信你將來會很有出息，希望繼續給我們來稿。

致

禮！

趙長天

2004年5月24日

從這個意義上來講，可不可以說DFW和托爾斯泰也是一個作家？他們都在寫什么？他們都在寫人類的善、人類的愛

趙老師在這封信里對我投稿內容的肯定，保存了我對文學的愛。因為那時我對文學的理解就僅僅是社會調查，一種強烈介入社會現實的努力和決心。

第三件事，就是我大學畢業時選擇去新疆工作。畢業前夕， “七五事件”發生。周濤老師和我通電話，他說董夏，你可以不來，我把你的檔案退回去。我立即表示，沒關系，我還是想去新疆。周主任說那歡迎你，而且你不會后悔，在天山腳下也能“偏一隅而雄天下”。它的意思就是，雖然我身處可能是一個角落，但是也有面向一個時代、一個社會非常開闊的視野。

第四件事情，是去年我有一位戰友犧牲了。這件事情對我的觸動在于，我之前一直覺得呆在新疆多年究竟為了什么？是出于文學青年獵奇心理，還是為了其他什么？這位戰友的詩我寫在《近況》這篇小說里，“黃沙且做瑤池液,我與天地飲一觴”。這里面其實也包含了一種觀念，一種非常開闊的他對文學、對人生的一種理解，這讓我也有了一種責任感。我面向未來的文學觀念就是回到文學的起點和原點。

我把七個小伙伴這個青年作家工作坊叫做“廣告狂人班”，因為我們做的都是廣而告之的工作。狹義上來說，我們都是在生產一種產品，但它并不簡單只是“產品”。我們每個人的“文案”不一樣，采取的話語方式不一樣。

從這個意義上來講，可不可以說DFW和托爾斯泰也是一個作家？他們都在寫什么？他們都在寫人類的善、人類的愛。

喬治·奧威爾在《我為什么寫作》中說，所有的作者都是在四個混合動機驅動下寫作的。第一個動機是純粹的自我主義；第二個是審美的熱情，奧威爾認為這表現為對作品形式的一種或僅僅是外觀的關注；第三個動機是歷史性的沖動；最后一個動機是政治目的，這是從盡可能寬泛的意義上使用“政治”一詞的。這就是想要沿著某一個方向推動世界，或是改變人們對認為應當追求的那種社會的觀念。

我想回到文學的初心，想要繼承一種光榮的傳統，這是我的觀念，也是理想。

一條關閉眼睛的道路

班 宇

我寫小說時間不長，但我的寫作時間不短了，大概從2006年、 2007年時，因為那時特別喜歡音樂，喜歡搖滾樂、爵士樂等，想跟音樂發生一點聯系，但又不懂樂器，仿佛會寫一點東西，便去給雜志報刊寫樂評。也做過采訪、介紹過廠牌，最夸張的時候，某本雜志小半本都是我一個人寫的，來回換了許多筆名。

一直寫了很多年，也覺得很幸福，能一邊聽歌、一邊寫作，還能掙點零花錢，直到這些雜志一個一個被我寫黃了，比較失落。于是現在我來到了文學期刊界。不寫音樂，還有一個原因是，我寫得有點疲倦，找不出新的方法與表述，這讓我非常難受。是不是其它題材能好一點呢？我想到小說，好像比較廣闊。事實上，我也一直非常喜歡讀小說，但自己沒寫過。2016年，我的一個朋友說豆瓣閱讀有一個征文活動，面向社會，問我要不要參加一下，大概寫兩萬多字就可以。我說好，就寫了一組，包含四個短篇，運氣不錯，獲得首獎。在頒獎典禮上，我信誓旦旦地對未來的寫作做了一個規劃，因為我是沈陽人，在鐵西區的工人村長大，這個地域比較特別，都是工人及其子弟聚集在此生活。有很多值得書寫的、獨特的事物經驗，奇妙，令人印象深刻，難以忘懷。我當時的計劃是，想模仿奈保爾的寫法，對這些形象進行一次群體描繪，以人物作為線索。事到如今，大概已經過去兩年，一個字也沒寫出來。

究其原因，大概是在過去的兩年里，無論是寫作興趣，或寫作目的、呈現意圖，在我身上，都發生比較大的變化。雖然我現在仍以東北作為敘事背景，也包括這篇《逍遙游》，但具體的寫法和實施層面，跟當年想模仿奈保爾時已經完全不同。事實上，由于現在過度豐富的資訊，我對各種各樣關于東北的解讀已經覺得非常疲倦。可能有的讀者會覺得有點失望，我自己覺得都可以接受，畢竟寫作就是一個要不斷拋棄讀者的過程，要向自我的深處進行挖掘，無論是晦暗還是絢爛，都算得上一片景觀。

所謂異世界或者奇觀，不也正是由所有人一起組成的嗎？大家誰也沒有例外、沒有選擇，更談不上命運，很多事情不發生在東北、不發生在此刻，也會在別處發生。背景不重要，時代與人的問題，沒法解決，只能懇切記錄。我認為所有的寫作，最終只能指向深處的困惑，需要自行探索。說到這里，我想起卡夫卡說過的一句話，小說是一條關閉眼睛的道路。我不知道用在這里是否合適。

再講一點我寫作時的感受，我在寫小說時，經常想起卡佛在一篇小文章里的一段話，這段話是他引自奧康納，關于奧康納那篇《善良的鄉下人》，我現在給大家轉述一下這段話。

“我會開始動筆寫那篇小說時，不知道里面會出現一個裝著一條木腿的博士。一天早晨，我正在寫我已經有了點想法的兩個女性人物，不知不覺就給其中一個安排了一個裝了一條木腿的女兒。隨著故事的進展，我又加進了一個圣經推銷員，但我完全不知道下面該拿他怎么辦。差十來行就要寫到他偷那條木腿時，我才知道他會去偷木腿。可一旦發現將要發生什么，我便意識到，這一切都是必然的。”

“這一切都是必然的”，有點玄奧，但在寫作里我確實也有過類似感受，故事有時候會很出人意料，情節進展和語言狀態經常會跟預設有些差別。所謂的偏差其實非常迷人，這種體驗是凌駕在故事、文本和邏輯之上的存在，也是寫作里非常美妙的事情之一，但類似時刻非常稀少，不經常有。

還有另一件更美妙的事情，那便是，我認為寫作能讓人在混沌里找到那么一點點屬于自我的秩序，雖然這點秩序，也常常陷入在困境和危機之中，但對我個人來講，依舊非常珍貴，它是我寫作的緣由與重要驅動力。