從文學(xué)理論方面淺談《警世通言》

摘 要：文學(xué)是人類的一種精神活動，是社會活動的反映，是從上層建筑的反映。從元朝的彪悍兇猛的蒙古族占領(lǐng)了中原，大肆破壞農(nóng)業(yè)開發(fā)牧業(yè)，到明朝手工業(yè)商業(yè)的快速發(fā)展，形成了城市的集聚，推動了城鎮(zhèn)化的進(jìn)程，市民階層逐漸走上歷史舞臺。與之相應(yīng)的文學(xué)，不管是題材內(nèi)容還是體裁形式都發(fā)生了變化，文學(xué)的精神生產(chǎn)的產(chǎn)生和發(fā)展始終都是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)的。符合城市市民喜好的話本和擬話本應(yīng)運而生，說話人演講故事所用的底本，是隨著民間說話伎藝發(fā)展而來的一種文學(xué)形式，它以白話文為主體，一開始為口語體，后來改編供人可閱讀的話本小說。馮夢龍整理出版的“三言”是影響最大的白話短篇小說集。

關(guān)鍵詞：警世通言；文學(xué)創(chuàng)作的源泉；審美與審丑價值；藝術(shù)發(fā)現(xiàn)；敘事性與抒情性

作者簡介：嚴(yán)雪珂（1994-），女，江蘇南京人，南京林業(yè)大學(xué)馬克思主義學(xué)院碩士。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-24-0-02

一、社會生活是文學(xué)創(chuàng)作的源泉

《警世通言》大多記載了社會生活的方方面面，政治、經(jīng)濟、文化、農(nóng)業(yè)、工業(yè)、軍事等層面，文學(xué)創(chuàng)造的內(nèi)容來源于社會生活并在一定程度上反映社會生活。“社會活動是文學(xué)創(chuàng)造的客體和唯一源泉”。[1]第二十卷“計押番金鰻產(chǎn)禍”中，慶奴被高郵主簿李子由帶回家，被其恭人責(zé)罵，說要將慶奴賣與“牙家”換錢。此處“牙家”等同于“歇家”、“牙歇”，相等于現(xiàn)在的客棧旅館店鋪，都具有“開肆”的功能，不僅從事餐飲住宿的服務(wù)，還設(shè)立店鋪買賣貨物。“牙家”進(jìn)入貿(mào)易領(lǐng)域，固有其深厚的歷史原因及社會環(huán)境，其最為核心的是明代“官牙制”的建立和發(fā)展，而采取的方式基本上是“歇家”（客店）與“牙商”（官牙）的互相轉(zhuǎn)換結(jié)合，即“歇家”充當(dāng)牙商，或牙商開設(shè)“歇家”，大多數(shù)研究人員把這種經(jīng)營的方式稱為“歇家牙行模式”。正因為，社會存在這些仕商做買賣的行為，所以手工業(yè)和商業(yè)日益興旺，到了宋明時期已經(jīng)相當(dāng)繁榮了，文學(xué)作品中自然出現(xiàn)了社會存在的現(xiàn)象。所以，一切文學(xué)作品都來源于生活，甚至有時候高于生活，創(chuàng)作主體接受來自社會的信息，通過思維加工并加以自我的情感感知著成作品。正如毛澤東所指出的，社會生活“是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣唯一的源泉，此外不能有第二個源泉”。[2]

二、文學(xué)作品的審美審丑價值

玉有優(yōu)劣，人有好壞，社會生活豐富多樣，有美好令人向往憧憬的，有卑劣令人深惡痛絕的，而文學(xué)創(chuàng)造有兩種傾向：神化和丑化。這樣一來，便使作者創(chuàng)造出來的作品具有了審美價值和審丑價值。第二卷“莊子休鼓盆成大道”中，莊周經(jīng)過老子講訴其夙世因由，得了老子《道德》五千字的秘訣，學(xué)會了分身隱形之術(shù)。之后娶了第三任妻子，其妻“肌膚若冰雪，綽約似神仙”，可是作者在此沒有濃墨重彩地描寫其妻的美麗嬌艷，只一句帶過，也為下文的故事埋了伏筆。文中運用了大量的神態(tài)語言描寫：“啐”、“哭啼”等表明了其妻的“忠貞烈節(jié)”。忽然莊周生一大病，不久久死去，不到七日，其妻就看上了一位少年秀才，約莫半月，主動向秀士提親，跨越三件事與秀才成親了。文章為了刻畫妻子的丑行，一波三折，故事性極強，讓讀者一步步看到妻子的丑態(tài)本質(zhì)，成功塑造了心猿意馬、虛偽做作、表里不一的妻子形象，使讀者對這個形象厭惡棄罵。如果文學(xué)只寫美不寫丑，哪還有喜劇和悲劇之分。現(xiàn)實中的丑本身不具有審美價值，不能引起人們的美感，但是，丑的事物，經(jīng)過藝術(shù)家、作家的揭露和批判，塑造成藝術(shù)形象，也就具有了審丑價值。[3]

三、作家獨特的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)

《警世通言》中的內(nèi)容材料來自民間傳說、史傳和小說等，經(jīng)過馮夢龍的加工潤色，整理成白話小說集。可是，為什么存在在客觀現(xiàn)實中的東西，會經(jīng)過作者的頭腦，訴諸筆端，變成一篇篇流傳千古的文章呢？作者在社會生活和實踐中接受了大量的印在腦海中的圖畫和在心里的感受，獲得了創(chuàng)作中的材料，反映在了一篇篇的文章中。如第二十卷“計押番金鰻產(chǎn)禍”講訴了一家人因吃了一條金鰻魚而引起全家招禍的故事；第二十八卷“白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔”講訴了白蛇娘子與人的愛恨情愁、悲歡離合的故事。如果馮夢龍只是單純地將以前的故事簡單地歸納統(tǒng)一起來，那么我想“三言”不會再文學(xué)史上留有一席之地了。古時的

傳說、史傳只是他再創(chuàng)作的材料，簡單地收集可不算是文學(xué)創(chuàng)造，如果沒有馮夢龍的再創(chuàng)作，再多、再好的材料也只是流傳在街頭巷尾的飯后談資。作家總是比其他一般的人獨具慧眼，更能從別人熟視無睹的現(xiàn)象中察覺到不平凡的意義，這就是具有發(fā)現(xiàn)美的眼睛，專屬于藝術(shù)家的眼睛。從“王安石三難蘇學(xué)士”學(xué)到了虛已下人，勿得自滿的自處之道；從“莊子休鼓盆成大道”中總結(jié)了畫龍畫虎難畫骨，知人知面不知心的警醒之道；從“趙太祖千里送京娘”突出了無私助人，博大胸懷的度量。“藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作家心靈的驀然領(lǐng)悟；是作家獨特眼光和非凡觀察力的凝合，體現(xiàn)著深層的心理內(nèi)容；是對外在事物一種獨特的把握；在知覺中出現(xiàn)一個新的創(chuàng)造者”，[4]然而這個“創(chuàng)造者”不一定單指人，也可以是一種精神，一種思想的形成。黑格爾在《小邏輯》一書中也提及了屬于作者的獨特能力：“假如一個人能看出當(dāng)前即顯而易見的差別……我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異”。[5]這個藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的時間也不一定，可以發(fā)生在作者在收集材料之前或之后，也可以發(fā)生在收集的途中，相信，馮夢龍在整理的過程中一定加以發(fā)現(xiàn)不一樣的藝術(shù)意義和不同的美學(xué)感受，也可能是改變了原來的故事結(jié)局，給讀者不一樣的閱讀感受，文學(xué)創(chuàng)作就此形成。

四、敘事性視角分析

自古，文章的敘事性和抒情性就被很多筆者津津樂道，而《警世通言》是集敘事性和抒情性為一體的作品。

簡單地來說，敘事就是講故事，一切敘事性作品的普遍特征就是講故事。早期的敘事文學(xué)，當(dāng)時還沒有文字，就通過口頭流傳或者吟唱的關(guān)于神話傳奇、英雄故事、祖先事跡等故事。《警世通言》中每卷都通過最簡單的白話來講訴一個個大眾百姓喜歡聽喜歡看的故事，每卷都有故事情節(jié)的安排、人物形象的塑造和自然社會環(huán)境的描寫等。敘事理論三要素：情節(jié)、人物、環(huán)境。如“王安石三難蘇學(xué)士”中情節(jié)的巧妙構(gòu)造，自作聰明的蘇子瞻，去拜見宰相王安石時，在東書房看到王丞相的書桌上兩句未完成的詩稿“西風(fēng)昨夜過園林，吹落黃花滿地金”，認(rèn)為其江郎才盡，亂道之作，在后面添了“秋花不比春花落，說與詩人仔細(xì)吟”，來提醒王丞相的錯誤，誰知黃州菊花是落瓣的，惹惱了王安石，被革了職，遷到黃州。王安石借取中峽之水來讓蘇東坡找黃州菊花落瓣的真相。故事到這怎么可能結(jié)束呢？等蘇東坡回京拜謁王安石之時，有趣的故事情節(jié)發(fā)生了，一向狂妄自大、自恃才高的蘇東坡被王安石三次所屈，正所謂才高八斗又如何，人外有人無奈何！情節(jié)是按照一定因果邏輯組織起來的一系列事件，而且要求在事件發(fā)展中表現(xiàn)出人物行為的矛盾沖突，由此來揭示人物命

運的變化過程。[6]中國常見的故事發(fā)展脈絡(luò)模式：故事開始主人公生活的一帆風(fēng)順，后來突然遇到不幸的事情，身陷囹圄，經(jīng)過一番努力的拼搏，終于修成正果，幸福地生活下去。

小說自然少不了人物形象的刻畫塑造，“呂大郎還金完骨肉”中拾金不昧的呂玉；“金令史美婢酬秀童”中鉆營舞弊的金滿；“鈍秀才一朝交泰”中醉心于科舉考試的馬德稱……人物形象在故事情節(jié)中具有舉足輕重的作用，《警世通言》中對人物的描寫非常豐富，每篇大概有五個人物以上，人物作為小說情節(jié)的中心，推動故事情節(jié)的發(fā)展，豐富社會環(huán)境的內(nèi)容，在敘事過程中是不可缺少的重要部分。

五、抒情性視角分析

抒情偏向于表現(xiàn)作者自己的主觀世界，敘事偏向于再現(xiàn)客觀世界；抒情偏向于用話語的聲音組織和畫面組織來象征性地表現(xiàn)感情，敘事偏向于話語的意義來講故事。[7]抒情性主要表現(xiàn)作者表達(dá)的思想感情、反映的社會生活、創(chuàng)造出的審美價值。抒情的重要體裁是詩，也是最典型的抒情內(nèi)容和形式。《警世通言》每卷含有與主旨相呼應(yīng)的詩句，表現(xiàn)出來的贊美、同情、厭惡、憎恨等情感思想，不僅感染力強，而且在短短數(shù)個字中就能展現(xiàn)超過文本字?jǐn)?shù)的豐富內(nèi)涵，引起讀者的思想碰撞和感情共鳴，好像與之對話。首卷“俞伯牙摔琴謝知音”中俞伯牙在得知子期已死后，毅然摔掉瑤琴，悲嘆：“摔碎瑤琴鳳尾寒，子期不在對誰彈！ 春風(fēng)滿面皆朋友，欲覓知音難上難”，世間知音難覓的哀痛，縱觀整卷，高山流水的情誼涓涓流淌，聲與情相交融，情與景相通。王夫之說道：“情景名為二，而實不可分離。神于詩者，妙合無垠。”[8]

《警世通言》中抒情性話語形象生動，穿插其中的凝練詩句更是運用多種修辭方式。第四卷“坳相公飲恨半山堂”開卷且說唐詩四句：周公恐懼流言日，王莽謙恭下士時，引用周文王時期周公被管叔、蔡叔陷害流放和王莽篡漢之歷史典故，短短幾個字包含了巨大的信息容量。使抒情話語簡潔明了，內(nèi)容豐富、意蘊深刻、內(nèi)涵深廣。第九卷“李謫仙醉草嚇蠻書”中展現(xiàn)了一個為民做主關(guān)心時政、具有悠遠(yuǎn)見識、酷愛自由的李白，卷中引“昔年有狂客，號爾謫仙人”，此處的“謫仙人”就是指代李白，巧妙地運用借代的手法，寫了李白“詩仙”的特點，委婉含蓄，新穎別致。還有比喻、象征、夸張、對比等修辭手法，豐富了抒情話語的審美感受和內(nèi)涵意蘊。

六、結(jié)語

文藝?yán)碚摰膶ο缶褪翘剿魑膶W(xué)作品的本質(zhì)和作者創(chuàng)作的動機，這是一種精神活動，縱觀一切非史實性陳述的著作，馮夢龍以非我的第一的人稱來敘述事件表達(dá)情感，對主人公的事件予以分析、贊美、批判。在我看來，文學(xué)理論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠解讀這部巨作，只有走入作者心里，迷于其中，樂于其中，才能真正提高精神的高度，發(fā)現(xiàn)更多的開發(fā)性文學(xué)理論。

注釋：

[1]童慶炳：《文學(xué)理論教程》（第四版），高等教育出版社，第108頁。

[2]毛澤東：《在延安文藝座談會上的談話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年出版，第860頁。

[3]童慶炳：《文學(xué)理論教程》（第四版），高等教育出版社，第111頁。

[4]童慶炳：《文學(xué)理論教程》（第四版），高等教育出版社，第127頁。

[5][德] 黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書館1997年版，第253頁。

[6]童慶炳：《文學(xué)理論教程》（第四版），高等教育出版社，第239頁。

[7]童慶炳：《文學(xué)理論教程》（第四版），高等教育出版社，第257頁。

[8]（明）王夫之：《夕堂永日緒論 內(nèi)編》，見宛平、舒蕪校點《四溟詩畫 姜齋詩話》，人民文學(xué)出版社1961年版，第150頁。