淺析克里斯托弗·諾蘭的影像美學(xué)

摘 要：克里斯托弗·諾蘭是好萊塢的商業(yè)片大導(dǎo)，他的名字在現(xiàn)如今的電影界也是炙手可熱。獨(dú)特的編劇方式造就了劇情的高深莫測(cè)，精致的導(dǎo)演方式也讓電影敘事跌宕起伏，觀眾沉浸其中，在他的電影里我們能看到精致的畫面和對(duì)于人生社會(huì)的思考，諾蘭走的精致美學(xué)的線路與“非線性敘事”結(jié)構(gòu)，讓電影的觀眾期待下一刻卻不停留在這一刻。

關(guān)鍵詞：影像美學(xué)；電影；創(chuàng)造；聲光

作者簡(jiǎn)介：朵仙德（1982.2-），男，漢族，甘肅古浪人，研究生在讀，助理編輯職稱，研究方向：廣播電視制作。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-24--02

一、結(jié)構(gòu)之美

克里斯托弗·諾蘭的非線性敘事結(jié)構(gòu)被人們所熟知，Robert McKee曾經(jīng)對(duì)非線性結(jié)構(gòu)有過(guò)這樣的定義：“無(wú)論有無(wú)閃回，一個(gè)故事的事件如果被安排成一個(gè)觀眾能夠跟蹤的時(shí)間順序，那么這個(gè)故事便是按照線性時(shí)間來(lái)講述的。如果一個(gè)故事在時(shí)間中隨意跳躍，從而模糊了時(shí)間的連續(xù)性，以致觀眾無(wú)從判斷什么發(fā)生在前什么發(fā)生在后，那么這個(gè)故事便是按照非線性時(shí)間來(lái)講述的。”這個(gè)看似高深的定義，在細(xì)細(xì)想來(lái)，非線性不只是模糊了時(shí)間的連續(xù)性，更是對(duì)于內(nèi)在邏輯的加強(qiáng)。克里斯托弗·諾蘭最拿手的就是編排情節(jié)，獨(dú)特的敘事風(fēng)格是他作為電影作者最鮮明的特色。

結(jié)構(gòu)的非線性，首先是對(duì)于電影中的時(shí)空進(jìn)行了重新洗牌，這樣的情況下，邏輯和結(jié)構(gòu)的相互架構(gòu)，成為了一個(gè)工程師一樣的電影導(dǎo)演最大的難題，在這種情況下，需要對(duì)于電影有一種設(shè)計(jì)。那么邏輯的美妙此時(shí)就顯現(xiàn)出來(lái)了，能在邏輯中將故事講清楚而又不落于俗套，諾蘭做到了。他的電影《追隨》中，是第一次嘗試用非線性結(jié)構(gòu)來(lái)講述一個(gè)故事，在整部電影中，諾蘭設(shè)計(jì)了男主角的三種造型，這三種造型在電影中呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)效果讓故事也隨之成為了三種層次：最外層的故事講的是比爾尾隨柯布，發(fā)現(xiàn)柯布身份，并與其合流同污入室行竊，終愛(ài)上一名金發(fā)女子；第二層講的是柯布勾結(jié)金發(fā)女子，設(shè)計(jì)陷害比爾，培養(yǎng)比爾作為柯布的替罪羊；第三層講的是柯布?xì)⒑鸢l(fā)女子，并嫁禍給比爾的故事。諾蘭通過(guò)男主角造型的變換，向觀眾講述，人也可以在故事中被分割為三種狀態(tài)和部分，這時(shí)候，通過(guò)不同的造型，觀眾會(huì)在自己的邏輯中選擇出三種不同的線索，這三種線索也是諾蘭展示的過(guò)程，從而向新的情節(jié)發(fā)展。在離真相接近的關(guān)鍵點(diǎn)上，情節(jié)又開(kāi)始形成新的沖突轉(zhuǎn)折，造成二次懸念，從而始終緊抓觀眾的注意力。這樣的話，我們能看出，諾蘭的結(jié)構(gòu)造就了邏輯的美學(xué)，一個(gè)結(jié)構(gòu)的完成，讓邏輯深入人心，也讓電影的敘事方式有了新的突破。

二、創(chuàng)造之美

《莊子·齊物論》中有一段為：“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也.俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也.不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？周與胡蝶，則必有分矣，此之謂物化。” 這可謂是蝴蝶和莊周，到底誰(shuí)是誰(shuí)。在諾蘭的電影中，我們也看到這種情況，諾蘭善于創(chuàng)造，也善于用夢(mèng)來(lái)成就電影中的影像美學(xué)。《盜夢(mèng)空間》就是一種用創(chuàng)造性思維來(lái)完成電影人對(duì)于夢(mèng)境解析的劇本。《盜夢(mèng)空間》著重造夢(mèng)，然后通過(guò)夢(mèng)境的介入然后支配你的生活，有一句臺(tái)詞所說(shuō)，“我們做夢(mèng)的時(shí)候，夢(mèng)境是真實(shí)的，對(duì)不對(duì)？只有到醒來(lái)的時(shí)候才會(huì)意識(shí)到事情不對(duì)勁兒。我問(wèn)你，你從來(lái)都不記得夢(mèng)從何而起是不是？你記得的只有夢(mèng)中間的部分。”這部電影利用“夢(mèng)境理論”對(duì)時(shí)間做了超現(xiàn)實(shí)處理，創(chuàng)造出一個(gè)多維度的空間，從這個(gè)空間中也可以看出人具有的多重人格，通過(guò)一個(gè)人格來(lái)塑造另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，這也就說(shuō)明，創(chuàng)造出的夢(mèng)也就是創(chuàng)造出的美，這種藝術(shù)手段的表達(dá)，更是讓每個(gè)人以上帝視角產(chǎn)生了幻覺(jué)。

“由于每層夢(mèng)境都具有清晰完整的戲劇任務(wù)和視聽(tīng)風(fēng)格，因而可以將每個(gè)夢(mèng)境視為一個(gè)完整的故事”。同時(shí)，主角的情感缺陷潛隱在五重夢(mèng)境之下，經(jīng)平行空間的重疊，化簡(jiǎn)為繁，原本普通的不愿接受亡妻事實(shí)的故事被裝裱得懸念紛呈，戲劇張力層迭，高潮不斷。影像中的美學(xué)通過(guò)表達(dá)的手法和虛實(shí)的穿越，讓人的想象力達(dá)到了頂峰。

家蘇珊朗格認(rèn)為：“電影與夢(mèng)境有某種關(guān)系，實(shí)際上就是說(shuō)，電影與夢(mèng)境具有相同的方式。”“這種美學(xué)特征，與我們所觀察的事物之間的這種關(guān)系構(gòu)成了夢(mèng)的方式的幾個(gè)特點(diǎn)，電影采取的恰恰是這種方式，并依靠它創(chuàng)造了一種虛幻的現(xiàn)在”。諾蘭的《記憶碎片》同樣在現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造了一種亦真亦假的環(huán)境，電影給了藝術(shù)和想象一種美學(xué)表達(dá)的張力，美學(xué)還電影一種創(chuàng)造的藝術(shù)形態(tài)。

席勒認(rèn)為，在自然狀態(tài)中人承受自然力量的支配，在道德?tīng)顟B(tài)中人的自然（本性）被理性法則支配。這兩種狀態(tài)都是人性受強(qiáng)制。審美狀態(tài)是自然狀態(tài)和道德?tīng)顟B(tài)的結(jié)合，一方面它消除了自然的偶然性，另一方面它消除了道德的強(qiáng)制性。在審美狀態(tài)中，人達(dá)到感性和理性、形式與自由的統(tǒng)一。因此，只有通過(guò)審美狀態(tài)，人才能可能成為完整自由的人，同時(shí)，也只有作為完整自由的人，人才能真正進(jìn)入審美狀態(tài)。

影視電影電視劇的綜合性和多元性審美影視電影電視劇的綜合性和多元性審美影視電影電視劇的綜合性和多元性審美影視藝術(shù)肯定是綜合了其他藝術(shù)的一門相對(duì)較年輕的藝術(shù)，但這種綜合是一種新的創(chuàng)造。如此看來(lái)，影視美學(xué)中，諾蘭的電影在其中加入了較高的創(chuàng)造性元素，除了本真的回歸，可以說(shuō)它也融合了多種美的基本形態(tài)，如優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、正劇等。《盜夢(mèng)空間》中的結(jié)尾是開(kāi)放性的，到底他是否還在夢(mèng)里，我們不得而知，但是諾蘭一貫主張的原生態(tài)將電影元素綜合，這在影視作品里不是一種簡(jiǎn)單的相加，而是為“幕”上的綜合藝術(shù)提供著新的審美特質(zhì)，提供了一種更為深廣和多面性的視聽(tīng)效應(yīng)。所以在我們?cè)诳吹矫黠@的虛幻畫面里，男主角和自己意識(shí)里的妻子重逢的時(shí)候，我們以為這應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)，這形成有意義的畫面，同時(shí)對(duì)白、獨(dú)白、音樂(lè)、音響等，又融匯成帶有情感色彩、富有感染力的聲音，這樣綜合在一起，通過(guò)特定的敘述、描寫、刻畫，那些大場(chǎng)面的美麗和最終的毀壞，我們都被震撼，這是創(chuàng)造的力量，也是創(chuàng)造的美。

三、聲光之美

我們不得不承認(rèn)，克里斯托弗·諾蘭在聲音、畫面的結(jié)合中，讓電影有著自己的風(fēng)格，也有著自己的藝術(shù)之美。諾蘭對(duì)于畫面的展現(xiàn)是具有張力的，讓你身臨其境而又逃離其外。

影視藝術(shù)作品往往集多種藝術(shù)形式于一體，是聲、光、攝、電、演共同促成其思維流程和情感生成的。所以，影視藝術(shù)片（劇）的形式美較之其他藝術(shù)樣式如戲劇、小說(shuō)、散文、繪畫、音樂(lè)、雕塑、建筑等，更具它特有的多重復(fù)合性。對(duì)于時(shí)下流行的數(shù)字和3D技術(shù)，諾蘭稱始終堅(jiān)持用膠片拍攝電影，稱“膠片的畫質(zhì)是無(wú)可比擬的。” 同時(shí)，諾蘭在拍攝的過(guò)程中堅(jiān)持實(shí)景拍攝在諾蘭三部《蝙蝠俠前傳》電影中最常出現(xiàn)的韋恩莊園的內(nèi)景和外景多是在英國(guó)的Mentmore塔拍攝，它坐落在倫敦北部，由羅斯切爾德家族在19世紀(jì)50年代修建。而蝙蝠洞布景在棚內(nèi)搭建完成，為了營(yíng)造陰冷潮濕的氛圍，諾蘭使用了24臺(tái)水泵，每分鐘有12000加侖的水在布景中流過(guò)。

正是堅(jiān)持膠片拍攝，才使得諾蘭拍攝的三部《蝙蝠俠前傳》呈現(xiàn)出一種格外寫實(shí)考究的畫面質(zhì)感，那些冷峻傲然的色澤配合著如工業(yè)設(shè)計(jì)一般的精細(xì)構(gòu)圖，給了超級(jí)英雄電影另外一種可能性，在夸張的漫畫風(fēng)格與傳統(tǒng)黑色電影之間架起了一座互通的橋梁。實(shí)景的拍攝，呈現(xiàn)的是影像中最真實(shí)的美，所以，美學(xué)中的真實(shí)性值得我們?nèi)ソ梃b。

對(duì)于聲音的模擬和錄取，諾蘭堅(jiān)持用最真實(shí)的聲音，而且配樂(lè)非常適合氣氛，總是能做到恰如其分。在《星際穿越》中諾蘭和音效師就聲音方面他們達(dá)成了統(tǒng)一的創(chuàng)作理念：把人物對(duì)話當(dāng)做一種音效來(lái)使用，所以很多時(shí)候?qū)Π讜?huì)被配樂(lè)或者其他的音效掩蓋，甚至有時(shí)會(huì)用故意用小音量的對(duì)白來(lái)襯托出高分貝的環(huán)境聲。在好萊塢主流商業(yè)片中，這的確是非常冒險(xiǎn)的嘗試。這給予的是一種超現(xiàn)實(shí)之美，這種聲音的處理，讓我們會(huì)有身臨其境的感覺(jué)，當(dāng)然也會(huì)對(duì)電影中的美感起到懷疑。

諾蘭這些年的電影風(fēng)格轉(zhuǎn)變很明顯，從標(biāo)志性的奇詭華麗的敘事方式，轉(zhuǎn)而用觀眾比較容易的線性敘事。少用冷僻素材，制造煽情，畫面考究，非凡的講故事的功底，這些，都讓他躋身好萊塢的一流的大導(dǎo)演。但他的面目卻在變得模糊，這也是一種妥協(xié)，一種選擇，是成功的代價(jià)。唯一不變的，還是他對(duì)事物的探究，對(duì)人性的拷問(wèn)，對(duì)電影的那份偏執(zhí)。諾蘭的影視美學(xué)概念中，畫面的質(zhì)量和美感，都是不會(huì)妥協(xié)的，雖然風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變，但是電影中的影像卻是在觀眾的關(guān)注下，美感倍增。