雜的文學，及向現在與未來敞開的文學史
——對話李敬澤

李敬澤 李蔚超

李蔚超：

今天，我想從批評說到您的文學創作。

我記得一位作家開玩笑說，經常和您同臺開研討會，您對作品的褒貶態度，需要費一番思量去琢磨。當然，有人會說那是“中國式研討會”的外交辭令——

李敬澤：

哦那不是外交辭令，是很認真的。我只是不習慣那么暴土揚塵地對某個作品表態。同時我也覺得，研討會就應該研討，應該是一個多端的對話場所，作為經常在會議開始時致辭的那個人，他應該謙卑，他不應該把自己弄成關于某個作品的唱詩班的領唱。

李蔚超：

在您的批評文本中，我同樣看到了意義的多義性或衍生性，與其說是“李敬澤式”修辭的多義性使它擺脫了時間的紛擾,不如說您把意義交付給過往文學自身有待言明的歷史性，誰想恢復那種意義的直接性的企圖，都會淪為神話制造術。我認為您的批評是一種感悟式、不命名、不造神、與時間同質的。簡單說，您把“新”的作家、作品、文學觀念帶進文學場，但您并不去參與“經典化”的過程，我不知道我說得對不對。

李敬澤：

你真是有學問，我都快被你繞暈了。對“經典化”這個詞，我本來也無感。我覺得這是教授們的陰謀，他們把陰謀搞成了陽謀（笑）?！敖浀洹保由稀盎?，充滿了等級、權力的氣息，披著大主教的袍子。曾有人建議我仿照哈羅德·布魯姆，像他寫《西方正典》那樣寫一本中國現代傳統下的類似的書。我沒有他那樣的本事，但是我也認真想了一下，發現我面臨著比他還大的難度。當然《西方正典》在西方，比如美國，也并不那么“正”，布魯姆之所以要寫它就是要和政治正確、“憎恨學派”吵架，也是吾道甚孤，倔老頭子一個。我不知道他老人家是否喜歡特朗普，特朗普和他有共同的敵人，他們是否因此就是朋友？這是一件有意思的事。在中國，當下的文化語境下，確立一個現代的正典譜系面臨更多的斷裂和沖突，你可以說它已經有了啊，各種版本的文學史啊，但文學史也還要重寫，乃至重寫的重寫，遠沒有水落石出。在這個問題上，還是耐心一點，是不是“高峰”人民說了算，時間說了算。

中國當代文學的發展中有一個很特殊的問題，大家很少談到。研究了半天體制，教授們也想不起研究自己這個體制。每個大學都有中文系，中文系里有一個當代或現當代文學專業，當代文學被現代文學看不起，更被古代文學看不起，然后就得證明我是學術，就要歷史化，就要寫當代文學史。對此我并無異議，我自己編《中國現代文學叢刊》，一上來也要昭告天下，以安眾心：這是一本學術刊物而不是評論刊物，一定要有學術品質，即使是當代也要做成學術。但是，這個當代文學史是敞著口的，一敞就敞到了2018年的今天。這個問題一開始就存在，關乎當代文學這個學科是否成立，所以很多學者重兵防守，做了很多工作。現在看，問題似乎不大了。但我有時覺得，問題只是被擱置了而已，實際上，這個“敞口”不僅涉及歷史哲學和歷史編撰，更重要的是，我們這些活人都還活在這個敞口里。新時期文學到現在也不過四十年，但現在的作家卻很可憐，文學史隨時準備審核他們、收編他們，獅螺殼里做道場，要在這個尺度非常有限的文學史敘述中找位置，定方向。有時場面很是滑稽，比如最近一次會上，一群人嚴肅認真地討論余華、蘇童，先鋒文學是否終結等等問題，我忽然覺得這是滑稽的，余華蘇童都才五十多歲，龍精虎猛，剛才還一起吃飯，一轉身我們大家就一起把他們歷史化了，立成了航標，他們再想亂動簡直是跟我們大家過不去。

這也涉及到當代文學史怎么寫的問題，我有時覺得我們是急于下結論、打封閉。好好的胳膊腿，打了封閉就血脈不通。我們上次曾談過歷史意識問題、總體性問題，我認為文學一定要向著總體性敞開、向大歷史敞開、向中國1840年以來的現代進程敞開、向文明的未來命運敞開。一些朋友一談這個總體性就花容失色，但同時，他們一直致力建構一個文學自身的總體性，搞出它自身的一小套宏大敘事。

這種既敞口又封閉的當代文學史對當代文學會有什么影響？這恐怕也是當代文學史的特殊問題，你研究先秦兩漢，就算有影響也是層層傳導、無跡可尋，你做的是當代，一直做到今天，你不僅僅是把今天歸檔，你的敘事和邏輯也一定會形塑人們的今天和明天。我們每年都隨著當代文學的延伸自我“作古”或“被作古”，天長日久，中國作家關于文學的所謂“歷史意識”就特別強，它通過中文系、學院、大學等體制化力量，變成了此時此刻作家們的強迫性焦慮。

當代文學史始終存在著一種危險，它面對古代現代本來是謙卑的、不好意思的，但拼命的自我確立也可能演化出一種狂妄傲慢，把文學變成了一個自足自律的“小世界”，好像它獨有一個自我完成的歷史邏輯，看不清也要發明出來，否則當代文學史怎么寫？由此帶來的不僅是學術問題，它還會反過來影響活的文學的發展，它不僅關乎如何認識過去，還內在地影響著我們的自我認識和戰略戰術，規約和限制著我們對未來的選擇和行動。

——怎么扯到這兒來了。好吧，我想我的那些文字的確是與時間同質的，它的方向是現在和未來，僅此而已。

李蔚超：

我想，“經典化”這個學院氣場十足的詞，可能觸動了您對文學現場、當代文學史研究現狀的一些思考。其實，當代文學學科在洪子誠《中國當代文學史》問世之前，大家也經常提出或接受一種質疑——我們是否可以為“當代”撰史？理由也包括您說的那一點，一位作家、一部作品，去今不遠，是否經得住人民和時間的檢驗？是否能“經典化”？洪老師的“當代史”之所以令人信服，就是他將50-70年代的文學進行了“歷史化”研究，在歷史結構中觀察文學的生產、作家的身份、文學的評價與傳播等等，當然，這一切的前提在于那三十年是一段相對閉合的歷史。然而，80年代至今的當代文學則無法輕易如法炮制，一旦急于截流出一個水庫，閉合某段時間使之“歷史”化，就會出現類似您所講的問題。

說真的，我不相信作家真的會面對“文學史”寫作，他們可能有“影響的焦慮”，有成名的焦慮，有名垂青史的焦慮，但是，我不相信他們會面對文學史去寫，他們只能背對著歷史向前走。

李敬澤：

哈是的，很少有作家會天天琢磨怎么躋身文學史，在里邊占一章或一節，而影響的焦慮也是正常的。問題的要害不在這里，而在于，某種延伸到現在的歷史敘述會內在地影響他，會讓他不知不覺地把自己放到這個敘述的延伸線上去，進而自覺地進入這個敘述邏輯的“下一場”。但這種敘述其實必定是非常相對、非常有限的。

我也認為，洪子誠老師倡導的歷史化方法很重要，當代文學特別是十七年的研究由此獲得了堅實的學術基礎。但對我這個學術門外漢來說，敞口問題依然是個問題，這是當代文學史的阿喀琉斯之踵。我們所作的這個當代文學史，至少從新時期開始、或者從90年代開始，它就是處于一個未完成的、動態的過程中，“歷史化”面臨著特殊的困難。我想洪老師講的歷史化應該也不是把2018年的文學歷史化，但如果2018年不能歷史化，你又何以有信心把1998年或2008年歷史化？

當代文學史可能需要為自己發展出一種足以應對這個敞口的歷史意識、方法和規范。怎么辦？我也不知道。最近又讀了一遍馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八》，如何將當下納入歷史，如何以歷史的方法解讀當下，我覺得馬克思的路徑我們可能還沒有認真地往下走。

李蔚超：

這也是我對您的批評集《見證一千零一夜》著迷的原因吧，我不知道，您是否視之為自己的批評代表作。在我看來，這本書是一種新鮮的“月記體”，是回到字面意義的“史”，又記言又記事，按時間順序記錄了新世紀前三年的文學現場，由您遴選的作家、作品、現象，在今天看來，就是一部獨特的李敬澤的“文學史”。您的意思是，這些作家、作品好，值得記一筆。

李敬澤：

我也比較喜歡這本書。當初《南方周末》來找我，說他們想開一個專欄，叫《每月新作觀止》，不知怎么就想到了我，此前我也不認識他們。那時《南方周末》影響很大，我當時也還年輕，有時間又有力氣，就答應了下來，一寫就寫了將近三年。作為批評家，有計劃地持續做一件事也只有這么一次，雖然這計劃本不是我的計劃。

我從來沒有想過這是李敬澤的“文學史”，當時沒這么想，現在也沒這么想。但是我喜歡你這個說法：字面意義上的“史”，和剛才所說的史不同。古代的史官做春秋，后來做起居注，都是在時間之流的“此時”記錄他認為有意義的事。但是，雖然寫的是此時之事，他心里卻是有史的。也就是說，在他看來，今天是、而且應該是歷史的延續甚至回歸，他擁有一套確定不移的標準，據以篩選、整理和闡釋事實，把今天歸檔，歸入傳統和過去。但是，我認為當代文學屬于中國現代的宏大歷史過程，它正在向著未來生成，我要做的，固然是注視此時，但不是為了把它歸檔。我心里并沒有那么一套秩序井然的文學史，我的學理準備和知識準備非常非常不足，我很佩服有的批評家，他看到一個作品，馬上就能由此追溯到當代和現代的哪個哪個作家上去，我沒有這個本事。我是野狐禪，我看到一只兔子不會想到考察兔子的祖宗，它和它祖宗的關系也許重要，但我考察不出來，我關注的只是兔子和樹的關系、和獵人的關系、和風吹草動的關系，以及兔子自身的狀況。我如果是一個史官，也是力求對現在和未來負責而不是對過去負責。這本書是否像你說的那么好我自己也沒什么把握，它已經十多年沒有再版了，現在被你這么一說，等我看看哪家出版社愿意再出一版。

李蔚超：

嗯，當代文學史的書寫顯而易見也離不開那條律例——“所有當代書寫的歷史都是當代史”，好的歷史化研究和文學史寫作理應攜帶鮮明的當代意識和觀照。

李敬澤：

是的，當代文學史的寫作有天然的敞口，這是它的困難。但是，這個敞口可能恰恰意味著我們能夠由此產生一種向著當代、向著未來敞開的復雜的批評精神，在這里，歷史不是封閉的，而是正在被能動地創造。

李蔚超：

批評家的集子，大多少不了一些即時文章、“場合”稿，在我看來，《見證一千零一夜》的寫作、體例不太常見地攜帶了“文體意識”。時隔多年讀批評集子，選哪個，評論誰，最能看出批評家的識見，《見證一千零一夜》里，您談到的作家大多文學生命比較旺盛。

李敬澤：

我的“場合”稿也不算少。但《見證一千零一夜》里，還真沒有什么湊合茍且，作家和作品應該都是我當時喜歡的，而且覺得有意義有意思的。一方面，盡管開專欄是被動的，但真寫起來，我把它當作個人的主動的批評行為，我自己的菜園子還不能隨我的意，還要討大家高興？另一方面，這個專欄當時影響不小，你也會對自己有比較高的要求。我剛才說了，我其實至今也沒有充分的學理準備，對此我完全不自信，但我是個好編輯，有一件事我比較自信，我知道什么是真正的才華。

李蔚超：

《見證一千零一夜》里，我發現您關注的一些文學問題的最初端倪。比如對報告文學，在操作這一文體時，作家過于不自律的主觀敘述，可能背離了求“真”務“實”的初衷，于是，您提到了“非虛構”文體——這距離您作為主編主導《人民文學》雜志推出“非虛構”欄目，還有8年左右的時間。比如，您對“70后一代人”命名的遲疑，問，難道我們每過十年就要用年代為作家命名嗎？很遺憾，現在還是這樣取名的。諸如此類，不一而足。這一方面證明了我們并不陌生的結論——今天的文學還在90年代的延長線上，問題的起源、我們提問的方法，都是一脈相承下來的。另一方面，不得不說，很多文學問題，我們至今含混未決，面對文學現場，我們也沒有提出更多十分新穎的問題。

李敬澤：

哦是的，我常常感到太陽底下沒有什么新事。N零后的搞法現在還在搞，確實反映了我們正在一個乏味的軌道上滑行。比如最近大家好像熱衷于談論70后作家，他們夾在中間，不上不下的很焦慮啊。不過我的感覺，這和當初談論“60后”時也沒什么區別，提出的問題、基本的理路是重復的。演員換了，劇本沒變。當然，代際問題雖然通常生產不出什么東西，但大家對這個生產過程還是樂此不疲，它使我們回避真問題，忙于雞毛蒜皮。經驗的表面差異真的那么重要？李白比杜甫大十幾歲很重要嗎？或者魯迅比老舍大多少歲這里邊有真問題嗎？再過一百年，你和我在后人眼里稀里糊涂都算一代人了，這里真的有那么多話可說嗎？在這個時代，余華面對的問題，和徐則臣面對的問題，和張悅然面對的問題，真的有多大差別嗎？

李蔚超：

《見證一千零一夜》在風格化的美文式語言上，說這是一本散文集亦無不可。也許，我們的辨析文體的意識和世間一切規則一樣，削足適履在所難免。我記得在梁鴻《梁光正的光》的首發式上，您評述她的寫作，提出了一個觀點——一個寫作者最初的文體、寫法，對他這一生的寫作是有影響的，這就好像弗洛伊德的理論，琢磨琢磨總有點令人夢醒心驚的道理。

李敬澤：

就文學創作來說，很多事都是天經地義地那么順口說著。比如，小說、散文、詩歌、評論，這些文類以及其中更加細分的諸體，這本身就隱含著對你的規約和規訓，文類之間的關系和由此形成的秩序是一種復雜的建構?，F代以來，小說、散文、詩歌、評論都經歷了一個建立合法性的過程，小說特別是長篇小說當然是最大的贏家，這個時候你選擇做一個小說家，不僅和你的才華稟賦有關，也不僅和風尚習俗有關，這本身就意味著你進入了一個資源更豐沛、更具文化勢力的場域。在這方面，研究的不多，一個人選擇什么文類通常被默認為一個給定的事實，沒有更多的話可說。在這個意義上，魯迅是最有意思的，他幾乎是自己為自己創造了一個文類，就是雜文，他已經是小說家、是散文家、是學者，他覺得還不行，他要寫另外一種文叫“雜文”，這是很有意思的，最近學術界對此也有一些很有見地的分析。

我自己的評論常常被人談論文體，人家大概也是覺得沒什么別的好夸。對我來說，怎么寫的問題確實一開始就是一個重要問題，你知道，我碩士也沒讀過，沒受過什么學術訓練，人家老說我的文章沒有論文腔，其實是想有也有不成。寫評論也不是非要寫，立了個志要當評論家，而是種種因緣，信馬由韁寫起來了。所以，這確實是未經規訓的“野狐禪”——遠藤周作有個庵號叫野狐貍庵，我很喜歡，請人也刻了一方印。我又是個編輯，寫評論的時候難免特別在意那些現場性、感覺性的東西，更像一個讀者；另外，很重要的，我的評論主要是給報紙寫，報紙的編輯女士們很高興，她們總算找到了一個說話讓她們和她們的讀者聽得懂的批評家。所有這些因素加在一起，隨心所欲而逾矩而炫技，辭達而已乃至辭勝于理，就寫成了這個樣子。

當然，就個人的氣質稟賦而言，我這個人什么“家”也不算，但如果你說我是個雜家，我倒是夷然受之。我對越界的、跨界的、中間態的、文本間性的、非驢非馬的、似是而非的、亦此亦彼的、混雜的，始終懷有知識上和審美上的極大興趣，這種興趣放到文體上，也就并不以逾矩而惶恐，這種逾矩會甚至成為寫作時的重要推動力。

我有一個根深蒂固的定見，現代以來，我們一大問題是文類該分的沒有分清，不該分的分得太清。什么叫該分的沒有分清？你看看每年的高考作文題就知道，我們根本就沒想清楚考的到底是什么，是文學還是文章？如果是考現代意義上的文學，大家都來寫文學散文，那么在一個現代社會你有什么必要強行培養億萬文青？如果是考一般意義上的文章，那么這種文章的目的何在？它的文化功能何在？它的實用的、倫理的、審美的規范又在哪里？這些都沒有想清楚。作為考試來說，還真是遠不如八股文。

另一方面，不該分的分得太清。太知道什么是小說、什么是散文、什么是詩、什么是評論，小說越來越像小說，散文越來越像散文。這個被像的柏拉圖式的抽象理念又是什么呢？不過是一些很Low很簡陋的清規戒律。按照我們這樣的理念，《戰爭與和平》都要刪掉三分之一，因為它不像小說。

李蔚超：

您做批評時，是不大下判語的，大多發問式地提醒作家、讀者，這里是不是還有如何的可能？大家一起去想吧?，F在的您，時時宣布退出批評行當，專心當作家，我覺得即便您說，我要寫作啦，我不要做文學批評，您還是隱隱有找個前文本對話的習慣，在對話中使智慧曼衍開來。《青鳥故事集》、《詠而歸》把歷史視為前文本，借題發揮，澆一己之塊壘；《會飲記》中，您在文學生活中遇到的每個人、每件事，一場研討會、一本書、一次展覽，都可以是您對話的對象，就連你自己，作者李敬澤也索性設一個第三人稱“他”，這個自己跟那個“他”對話，今天的自己和彼時的“他”對話，自我的不同面向也在對話中徐徐打開——就像您的批評文章里，常常借巴赫金的理論倡導一種對話的、眾聲喧嘩的小說。

李敬澤：

嗯，我的理論功底不好，和你們這些年輕批評家沒法比。80年代有一陣子讀盧卡奇比較多，由盧卡奇又比較細地讀了馬恩的文藝理論。90年代早期，游手好閑，讀了一堆巴赫金、本雅明、?？?，那時?？碌淖g本大陸很少，都是花高價買的臺灣版。這都是很喜歡而且讀進去了。這兩年讀柏拉圖對話，也覺得氣息相合。我想，對話確實是一個根本問題，對我來說，這是思維習慣、感受方式，是想象力和理解力，也是與世界、與自我相處的方式。就批評而言，我覺得這更是內在于批評行為，關乎批評的根本意義。批評家也就好比蘇格拉底，他坐在這里，以盡可能多的方式打開文本，把讀者帶進一場活躍的對話中去。批評家不是法官，或者說，他即使是法官，也是那種審慎明達地引導著陪審團的法官。

至于《會飲記》，我不太傾向于把那里的“他”確切地設定為另一個“我”，或者說我沒有打算限制他界定他，他不是我的鏡子，如果是也是“風月寶鑒”。他也不是我牽著的狗，大部分時間我是放開了繩子隨他跑去，當然，現在看，我還應該給他更多的自由。但是，你說的對話性是顯而易見的，我希望“他”是柏拉圖對話里的那樣一個戲劇角色?！x柏拉圖的對話你會看到，戲劇真是希臘文化的隱秘核心，戲劇是理性的變體，或者理性就是戲劇的變體。在這個意義上，新時期文學以來，中國文學最內在的藝術事件，不是什么先鋒之類，而是對話的、戲劇的精神的停滯或者說早衰，這樣一種精神，在我們這里還沒來得及建立就被PASS過去了，沒有經過拉伯雷、狄更斯、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等，直接就跳到了卡夫卡、博爾赫斯。

李蔚超：

上次在北大采薇閣的讀書會上，中文系的“90后”同學紛紛給您的《青鳥故事集》和《詠而歸》命名，認為這是一種“雜”文體，是一種“集結了敘事、虛構、議論、抒情、說理甚至俏皮話與插科打諢的綜合性文體”。博士后路楊的發言，在我看來頗有見地，她認為魯迅的雜文、《酉陽雜俎》和《詠而歸》的審美性在于“內在的緊張感所帶來的特殊的閱讀快感，這與多種文體與風格在文章內部的雜糅狀態及其在形式層面上的角力有關”——這多少解答了《詠而歸》妙趣橫生的可讀性來源。在我的觀察中，您一直不崇尚“純”的文學，好多年前，您在《人民文學》的卷首語中談到，小說生長自喧嘩的市井而不是冰封的古堡，您期待著“子部的復活”，您是否在召喚著與“純文學”不同的、之外的“雜文學”？

李敬澤：

我確實不喜歡“純文學”這個說法，那是因緣際會的建構，早就站不住腳了，很多人都談過，我完全贊成。這個說法現在有時還在用，是因為我們這些從五四新文學一脈下來的人現在面臨著自我指認的困難。我以前講過，我們現在都不知道自己叫什么了，純文學？嚴肅文學？高雅文學？令人啼笑皆非的是，網絡文學界談起我們會說他們是傳統文學，我說你們才是傳統文學好不好？當年胡適陳獨秀魯迅他們在忙什么呀，不就是宣布新文學誕生，把你們歸到了舊文學嗎？

與“純”相比，我喜歡這個“雜”字，它讓我想到魯迅的雜文。對這種雜文在中國文學的現代轉型中的意義，我們還沒有充分認識。大家說了或者不好意思說的，都覺得魯迅那么偉大，他要是繼續寫小說多好啊，寫長篇小說多好?。嶋H上我們都認定長篇小說更偉大，魯迅需要長篇小說的偉大來證明他的偉大。但我覺得，長篇小說這件事，魯迅寫了固然好，不寫也沒什么，我很懷疑魯迅真的打算寫長篇，他從他的生命體驗、從他的文化境遇包括當時的媒體條件里——沒有那個時代報刊的發達就不會有雜文——還從更深遠的、從漢到魏晉的脈絡里，為自己開辟了一條新的文章之道。魯迅的“雜”其實是回到諸子的，一種現代的諸子之道，從他的小說、散文，那個非驢非馬令人困惑的《故事新編》，到《野草》到雜文到小說史，我覺得魯迅并不認為這是在做著幾件各自分明的事，不是現代文類分工下的多種經營，這是一種諸子式的包羅萬象、紛然雜陳。所以你看，魯迅對周作人、林語堂他們搞晚明是不以為然的，這里固然有人際關系、氣質不合的原因，但更重要的，周作人他們是要建立一個現代散文的法統，往前邊找合法性，圈出一塊地來說，這就是散文，而魯迅對這個不感興趣，在他看來這未免小了，他是要回到韓愈之前，回到“子部”。

有一次磨鐵出了一套年輕人的小說，請我去站臺，說順口了一張嘴就說了一個“子部的復活”。那些年輕人算不算“子部”另當別論，但我自己很喜歡這個說法，一直想寫一篇文章細談?，F代的文學散文，周作人他們起了很大的建構作用，經史子集，他們實際上是獨取集部，而且是集部的晚明。而魯迅后無來者，他是走了“子部”。后無來者也是正常的，集部人人可走，子部可不是人人能“子”的。但是現在，我確實認為有一種子部復活的前景，在互聯網背景下、自媒體背景下，現在最重要的書寫不在我們這些傳統的散文家這里——我是不是又要得罪人了？此處刪去幾千字（笑），而在很多公號文章、很多自媒體的書寫里，他們有“雜”而“子”的氣象。當然他們有他們的問題，但你別忘了，每一代都是在自己的限制、問題和對墮落的誘惑的抵制中做出真正的創造的。

李蔚超：

那次讀書會上，您和叢治辰及同學們談到一個話題，即中國缺乏現代散文理論——現代小說是舶來品，西方的小說理論集裝箱式進口到中國來，十分暢銷，而散文則沒有與之對應的理論。我回想了一下古代文學理論，劉勰體大思精的《文心雕龍》，開啟的是古人的“文章學”，確立一種本質——“道”，隨后談文體變遷，由雅而變，然后說行文布章，這都算不得現代散文理論。我們今天怎么去談散文才好？作為寫作者，您如何去在散文中自覺地思考這個文體的問題？我想請您多聊幾句這個話題。

李敬澤：

確實是這樣。我前幾天還和一個朋友說，你做做散文理論吧，這里邊的空間特別大，最宜跑馬圈地?；蛘哒f，我愿意用另一個詞，就是“文章學”。中國古代的文章學是籠蓋四野的，特別是韓愈之后，道烏乎不在。但是在現代轉型中，這個文章的道統崩潰了，你看周作人他們最恨韓愈，各種冷嘲熱諷。然后要做一個現代建構，重劃疆界，確定一個現代的、文學的散文范圍，實際上是對韓愈的反方向收縮，韓是載道，周是言志。結果就是把廟堂江湖一股腦劃出去，過去詔書、奏折都是文章，《曾文正公全集》里收一大堆公文報告，現在這個都不算了；史書劃出去，傳記劃出去，各種實用的交際性的書寫也劃出去，不斷劃出去，剩下一個叫散文。這個是干什么用的呢？他們往上找了晚明小品，往外找了ESSAY，這基本上就是個人經驗和情感的書寫，就這么形成一個新的小傳統。當然實際情況比這里說的更復雜，后來還有延安之后社會主義文學實踐對這個小傳統的改造等等。但總的來說，散文在現代文學中的地位是極尷尬的，從范圍上說，它已經由“日不落”退縮成島國小邦，從傳統資源和藝術資源來說，它把文統道統一掃光，只搞出個袁中郎、張岱、蘭姆，和現代的小說比起來寒酸薄弱至極。它給自己留了一塊地，個人生活和經驗情感，但這塊地是不是全歸它也很成問題，小說在這塊地上也開花結果，而它在藝術資源、藝術空間上遠不能與小說抗衡。

從現代到當代，專業的散文家寥寥無幾，散文只合業余寫，它是“余事”，小說之余、詩之余、生活之余，“余”成這個樣子，也說明，它的本身還沒有足夠地成立。

所以毫不奇怪，談起小說，談起詩，我們都有一大套理論，都有極為復雜的省思，談起散文有什么好說的呢？談談真誠和真實？這些話說了一百年，到現在也沒分清真誠也不等同于真實。作為文學的散文書寫并沒有完成現代轉型，推而廣之，從混沌鑿、文章裂之后，廣義的文章學、文章之道也還沒有完成充分的現代轉型。所以你看，文風問題到現在也還是個大問題，高考出題還是不知道怎么出才好，一年一個路數，孫悟空七十二變總還有個孫悟空在那里，我們的高考題就只有七十二變眼花繚亂，沒有文章本體。

回到文學散文，極大的困難，就在于作為一種現代藝術形式，它沒有足夠的自律性。文學當然做不到、也不應該絕對自律，但一定要有相對的自律性，它的內部規律、內部規定性，否則就漫無邊際、不能成立，就和其他事物沒有邊界沒有區別了。小說、詩都是相對自律的，你能夠就小說談小說，就詩談詩，可談的話很多，但散文很難，這種難一定程度上和我們現代早期的建構有關，四四方方切豆腐，切了這么一塊，后來發現切得太小了，切成一粒豆腐丁了，不夠一盤菜的。但另一方面，散文缺乏自律性可能也是正常的，因為它的前身前世就是籠蓋四野、茫無際涯。一切書寫文明都是這樣，中國更突出一些。我不知道，你或許可以考察一下，在歐美語境里，大概除了小說和詩，一般并沒有專門把散文列為一個獨立自洽的藝術門類。

當然，歐美沒有不意味著咱們不可以有。恰恰我覺得，我們現在需要一種廣義的文章理論，把龐雜的萬物生長的常態的書寫活動都容納進來。對人類生活來說，小說不是常態，詩也不是常態，但文章是常態。文與章，這是中國文化和中國傳統的根本發意，我們需要在更廣大的視野里對現代中國之文作深入的理論思考，也只有經歷這樣的思考，作為文學的散文才能獲得它的藝術自覺。

李蔚超：

一次，我和劉大先閑聊《詠而歸》的觀感。他說，您的文章之法是水銀瀉地，自然而然，無跡可尋，我只有無話可說地同意。我們酸溜溜地探討了半天怎么能練就這樣一幅筆墨，結論，這真不是“認真”兩字能達到的。當時我說，您的見識是傳統文人式的，以古觀今，文章里面看家國。您還有都市市民的享樂趣味，早年您挺喜歡王朔小說，現在您愛聽郭德綱相聲。您讀書偏好史書和文人筆記，頗染上些士大夫的閑情逸致。您是否同意我們的看法？

李敬澤：

我不知道。周作人說，他身上有兩個鬼，紳士鬼和流氓鬼。我不如他，身上鬼更多，鬧得很?！拔娜耸看蠓蚬怼笨赡苡?，我自己有時也這么說，但你也別全信。我自己也搞不清都是些什么鬼，比如至少還有一個反文人士大夫的鬼，我就是個農家后代，泥腿子的底子，喝咖啡就大蒜我裝什么高人雅士？傳統文人那種氣質風格在新時期以來廣受推崇，以至于現在很多人拿這個當飯碗。但凡是中國人又有些文化，身上難免藏一個“文人士大夫鬼”，年輕時看不出來，別急，到了時候就會冒出來。我自己也曾種種毛病冒出來，但現在反而特別警惕，這很容易搞出一身油膩的酸腐氣，再進而就是裝神弄鬼，拿肉麻當有趣。我有時也自稱文人，那是開玩笑，或者是為了回避問題——我的問題是，當批評家也不是個標準的批評家，當散文家也不是個標準的散文家，直到現在，自稱批評家或散文家時還是常常難為情——是真的不好意思，但你總得有個身份吧？好吧好吧，退無可退，只好說我是個文人，我在它的本義上用它，以文為生的人。同時我也喜歡文人的另一重隱含的氣息，它不是專業分工下的專家，它是業余的駁雜不純的。

但嚴肅地說，我不覺得我是傳統文人，我也不打算向那個方向修煉。我并不認為在21世紀做一個傳統文人有什么意思和意義，當然，從根本上說，這也不可能。好像有老師說汪曾祺先生是最后一個士大夫，我不是很同意。汪先生是個現代文人，不是傳統文人，他早年的東西是現代派，他搞京劇還是現代派，他在生活上和創作中都深度地卷入了中國文化的現代轉型，實際上，他的意義完全在于他在這個過程中參與提供了一些重要的美學方案。至于炒菜寫字等等，那和唐裝盤串兒差不多，有趣而已，不必認真。他哪里是什么士大夫，他是“拾垃圾者”，或者說，是本雅明意義上的文人的變體。

好吧，我一直喜歡“拾垃圾者”這個意象，我自己，如果是文人的話，我希望也是一個本雅明意義上的文人。這樣的文人，他的內在方向是空間的，不是時間的。