《山本》：意象建構與空間書寫

吉 平 胡晉瑜

在《山本》中，賈平凹再一次把自己的視角投射到了民間。不過，《山本》在確立這種民間敘事視角、構建一種民間性之際，采用了傳統性與現代性相結合的創作手法?！皩憽渡奖尽窌r左邊掛的是‘現代性，傳統性，民間性’，右邊掛的是襟懷鄙陋，境界逼仄”。那么“傳統性”，從賈平凹的創作歷程來看，很顯然是承繼了中國古典文學的優秀傳統，依然在《山本》中建構著內涵深遠、意蘊豐富的意象世界；而“現代性”則是作家借鑒了喬伊斯、普魯斯特等人在小說敘事形式上的突破；用一種空間化的視角來進行書寫與布局。也正是這種傳統的意象敘事與現代性的空間書寫的有機融合，使《山本》實現了一種從傳統性、民間性向現代性、世界性的根本轉換。

一、傳統性的意象建構

賈平凹在對中國文學藝術進行綜合考察與思辨的基礎上，于敘事層一方面形成了致力于作品的整體美及其心理結構的總體把握；另一方面，他在創作中也有意無意地塑造和建構富有象征意味的意象?！八囆g家最高的目標在于表現他對人間宇宙的感應，去發掘最動人的情趣，在存在之上建構他的意象世界”。進入新世紀后，賈平凹除了繼續在《秦腔》《古爐》《帶燈》等作品中打造一種日常生活敘事模式外，其意象敘事模式在這些作品中也越發成熟與完善。這種意象敘事模式誠如學者韓魯華所言：“意象敘事這可以視為賈平凹文學敘事藝術建構的一個總綱，一切都被蘊含在意象敘事整體建構之中，就具體作品的敘事意象建構來看，則是一個整體意象，去統領許多具體意象”。在《山本》中，賈平凹以“秦嶺”作為整體意象，以“老皂角樹”“銅鏡”等作為具體意象，“秦嶺”作為整體意象統領著“老皂角樹”“銅鏡”等這些具體意象，形成了整體意象與具體意象相結合的意象敘事系統。

1.“秦嶺”：整體意象的統攝

在小說結尾處，面對炮火摧殘下滿目瘡痍的渦鎮，極度傷心失望的麻縣長跳了渦潭，在自殺之前，他把兩本手稿留給了追趕過來的蚯蚓，其中一本是《秦嶺志草木部》，一本是《秦嶺志禽獸部》?，F實生活中賈平凹自己沒有完成的關于秦嶺植物與動物的記載，在小說《山本》中，通過麻縣長之手實現了。小說中大量的關于秦嶺草木以及飛禽走獸的文字描述以及二三十年代發生在渦鎮上的諸多的人與事，再加上穿插在文本之中的有關秦嶺的地理、生活習俗、民俗風情等的講述。《山本》確是一部以“秦嶺”為意象的“秦嶺百科全書”，“在小說創作中，賈平凹之所以曾經一度將作品命名為‘秦嶺’或者‘秦嶺志’，其中一個不容忽視的原因，恐怕正在于此”。

2.“老皂角樹”“銅鏡”：具體意象的呈現

《山本》中，除了“秦嶺”這個總體性意象的架構，也有許多具體性意象的設置，“這些具體性的意象既有其結構的敘事功能，又是與作品整體意象的敘事建構相融匯的，構成了一種意象的群落?！?/p>

首先，“老皂角樹”是小說中一個極為重要的具體性意象，它是渦鎮人所信奉的德行之樹、靈魂之樹?！澳抢显斫菢渚烷L在中街十字路口，它最高大……它一身上下都長了硬刺，沒人能爬上去，上邊的皂莢也沒人敢摘，凡是德行好的人經過，才可能自行掉下一個兩個”。因此，渦鎮人都以自己路過皂角樹下，樹上能掉下皂莢為榮?！袄显斫菢洹币彩且活w神祗之樹、吉祥之樹。當陸菊人和賬房、方瑞義在茶行決定實施“黑茶”發展大計時，陸菊人就帶著兩人來皂角樹下磕頭跪拜；尤其是當井宗秀的預備團升格為預備旅，把麻縣長從平川縣迎到渦鎮之際，渦鎮人難以見到的綬帶鳥卻降臨在老皂角樹上飛翔，這更讓渦鎮人以及麻縣長覺得這是一顆吉祥之樹，是渦鎮之魂。但隨著井宗秀權力欲望的膨脹，他對“老皂角樹”的態度由原本的敬畏變成了褻瀆。在抓到毀壞預備旅大炮的“三貓”后，井宗秀下令活剝三貓的人皮，并用人皮做成鼓，懸掛在“老皂角樹”上。正是對這顆神樹的侵犯，“老皂角樹”上從此再也沒有任何鳥落在樹上。進而，隨著井宗秀在小鎮中央建鐘樓計劃的實施，“老皂角樹”又不得不挪到了西背街的拐角場子；但由于其中一戶攤販的不注意，草棚起火，連帶著把“老皂角樹”燒成了一個黑樁。正是這顆“渦鎮之魂”的死亡，災難馬上降臨到了渦鎮，先是井宗秀因“老皂角樹”之死，連日做夢，不久之后就遭到了阮天保的暗殺；隨后渦鎮便在紅15軍團的炮火中幾近灰飛煙滅。因此，“老皂角樹”的命運是跟井宗秀、渦鎮的命運緊緊勾連在一起的，是井宗秀、渦鎮命運的重要表征?！袄显斫菢洹泵\與地位的變化，正是井宗秀、渦鎮從起步、發展到輝煌以及衰落的歷程呈現。

其次，“銅鏡”也是小說中一個重要的具體意象。井宗秀在陸菊人帶來的三分胭脂地下掘到了一個古墓，除了刻有銘文的“銅鏡”外，其他的文物都賣給了古董店，這是井宗秀發家致富的根本。當井宗秀得知自己的父親正是葬在了一塊風水寶地之際，他當下給陸菊人磕了三個頭，說陸菊人就是自己的菩薩，這也突然讓井宗秀想起了那面刻有“昭日月光明”的銅鏡，他認為陸菊人的品行能配得上這面銅鏡。因而，“銅鏡”這個意象在小說中的設置，顯然具有兩方面的作用。一方面，“銅鏡”是井宗秀和陸菊人之間惺惺相惜、互有情愫的情感信物，陸菊人在收到這面“銅鏡”后，雖然不知道“銅鏡”上銘文的含義，但她的內心是悸動不已的；而井宗秀在給陸菊人送銅鏡之時，也要了陸菊人做衣服剩下的一尺布，并把這尺布做成了圍巾，始終圍在自己的脖子上。另一方面，“銅鏡”也是人與人之間的品性之鏡。井宗秀送陸菊人銅鏡，除了認為陸菊人的德行配得上“昭日月光明”這幾個字外，也認為陸菊人就是自己的一面德行之鏡，只有通過陸菊人這面鏡子的觀照和映射，自己的品性才會得到提升。在井宗秀發展致富以及預備團成立初期，井宗秀在很多事情上都聽從著陸菊人的建議?？呻S著井宗秀心性的變化，原本保護渦鎮的初衷卻變成了對渦鎮百姓的橫征暴斂。如井宗秀在花費巨資修建好鐘樓后，又好大喜功打算蓋戲樓，除此之外，他還在鎮民家前隨意掛馬鞭，征召女眷前去服務等。這種轉變在陸菊人苦勸無果后，陸菊人讓花生把“銅鏡”毅然還給了井宗秀。從陸菊人接收銅鏡到歸還銅鏡，代表了陸菊人對井宗秀的極度失望以及井宗秀品性的極大轉變。

不論是“老皂角樹”“銅鏡”，還是“尺八”“貓”以及“陸菊人”這個人物意象等，他們本身就是秦嶺的一部分，這些具體性意象依附于“秦嶺”這個整體意象，實現了與整體意象“殊途同歸”的象征意義，一起建構了《山本》獨特的意象敘事系統。

二、現代性的空間書寫

19世紀末以來，小說家們的焦點逐漸由情節敘事轉向內心言說。純粹的線性敘事逐漸淡化，而此時空間所蘊含的文學價值開始引起人們的極大關注。因此，與現實接軌的文學，已然不再滿足于冗長、沉悶、緩慢的線性敘事，如何再現當下碎片化的世界與社會情境，成為當下文學創作思考的命題。作為國內外享有崇高聲譽的作家，賈平凹自小說《秦腔》以來，也有意或無意地追求空間敘事技巧的運用，這種嘗試在小說《山本》中亦十分明顯。

1.敘事線索的空間并置

1945年，約瑟夫·弗蘭克在他的《現代文學中的空間形式》一文中首次提出了空間形式這一里程碑式的概念，他以接受主體（讀者）與創作主體（小說家）為視角，而對空間形態敘事理論進行了較為詳盡的闡釋，從而整理出“并置、主題重復、章節交替、多重情節等多種敘事技巧”?！渡奖尽分v述了二三十年代秦嶺地區渦鎮鄉民們的恩怨情仇和命運沉浮。小說中所描述的時代背景正是一個各種武裝力量并峙的時代，有69旅、秦嶺游擊隊、逛山、刀客、預備團、各縣的保安隊等。雖然以渦鎮為中心的秦嶺地區有著這些勢力的交錯，但賈平凹卻重點敘述了以井宗秀為代表的預備團和以井宗丞為代表的秦嶺游擊隊，作家對這兩股力量的重點敘述，形成了兩條并置性的敘事線。

優化課程體系 電子信息科學與技術專業的教學目標是為社會培養電子信息科學與技術創新型專業人才，課程體系應該以專業課程為基礎，以創新能力培養為本位，以就業和繼續深造為導向。因此，通過社會調研職位需求，咨詢電子信息科學與技術專業專家，緊跟專業發展趨勢，結合學校本專業的特色，從校內與校外兩個方面對電子信息科學與技術專業的課程體系進行深度優化。

以井宗秀為代表的這條敘事線講述了井宗秀如何從一個小畫師成長為割據一方的梟雄到最終不幸隕落的悲壯歷程。井宗秀原本是一名小畫匠，由于父親井掌柜的突然去世，他不得不擔起了家庭的重擔。由于得到了陸菊人的那三分胭脂地，他不僅妥善地安葬了自己的父親，也意外地得到了一筆創業的資本。在通過做醬筍發家致富后，他又有意地借助了土匪五雷的力量，成功地吞并了岳家的房產及商號。繼而，井宗秀又以一種里應外合的方式憑靠著麻縣長及史三海的保安隊把五雷、王魁為代表的盤踞在渦鎮的土匪徹底消滅。也正是在這次行動中所表現出來的機智、果敢，麻縣長把井宗秀扶上了69旅預備團的團長寶座。在預備團升格為預備旅后，井宗秀把麻縣長接到了渦鎮，渦鎮成為了平川縣真正的權力中心，此時井宗秀的事業步入了輝煌和鼎盛時期。但由于井宗秀權力欲望的擴張以及從愿意采納諫言到剛愎自用的轉變，井宗秀的悲劇性命運也業已注定。

這條敘事線除了講述井宗秀的事業及命運發展過程，也描述了井宗秀與陸菊人之間的情感。井宗秀因得到了陸菊人從娘家帶來的那塊地而對陸菊人充滿了由衷的感激，繼而在井宗秀崛起的過程中，陸菊人又起到了重要的推動與輔助作用。如在井宗秀獲得岳掌柜的家財而準備給自己父親遷墳之際，陸菊人勸阻了他：“那穴地是不是就靈驗，這我不敢把話說滿，可誰又能說它就不靈驗呢……既然你有這個命，我才一直盯著你這幾年的變化，但擔心你只和那五雷混在一起圖個發財，就把天地都辜負了。”正是陸菊人這番發自肺腑的激勵，才激起了井宗秀要成就一番事業的雄心。

而以井宗丞為代表的敘事線則表征著賈平凹對中國現代革命的理解和思考。井宗丞是平川縣最先參加革命的先行者，為了給秦嶺游擊隊籌措經費，他跟游擊隊設計綁架了自己的父親井掌柜，拿到了互濟會的五百大洋。但這次綁架卻間接導致了井掌柜在糞池的溺亡。井宗丞在跟蔡一風匯合，加入到蔡一風的隊伍中后，憑著自己在戰爭中的出色表現，由最初的班長上升到排長、二分隊隊長，直至后來的十五軍團的團長兼副參謀長。吊詭的是，紅15軍團在如何粉碎敵人的圍剿、確定今后的行動方案上發生了沖突。正是這種路線之爭，使剛凱旋而歸的井宗丞在毫無防備之下，就被騙至崇村被阮天保關押了起來，并要自己的警衛邢瞎子秘密槍殺了井宗丞。值得一提的是，軍團長宋斌只是抓捕和關押井宗丞，真正要置其于死地的卻是阮天保。這處情節的描寫，凸顯了中國的現代革命除了革命本身的合理性之外，在革命的過程中也同樣存在著諸多問題。小說《山本》中，軍團長宋斌與政委蔡一風之爭，表面上看是部隊下一步行動方向問題，深層上卻是一種權力與山頭之爭。井宗丞的悲劇性就在于他不幸卷入其中，成為了宗派斗爭的犧牲品。在對革命的反思和審視上，《山本》較之《老生》無疑向前推進了一大步。

小說中“沒有如同既往的‘革命歷史小說’那樣把聚焦點落在革命者身上，而是以一種類似于莊子式的‘齊物’姿態把它與各種社會武裝力量平等地并置在一起”。正是憑借著空間并置這種敘事技巧，賈平凹才有效地擺脫了來自政治意識形態方面的困擾和影響。

2.敘事場域的空間隱喻

空間隱喻又稱為方位隱喻，是以空間、方位概念類比抽象概念的一種隱喻，這種“隱喻意味著事物之間的原初關聯，看起來不同的事物，通過隱喻被喚進了同一個相互聯系的場中，并且在相互轉化中生成新的意義”。賈平凹的《山本》中也具有明確的空間隱喻意識，其作品通過特定年代的特定生存空間中人物悲歡離合的書寫，揭示了人生的苦難和人性的悲憫。在這部小說中，作者著重寫出了三個極為重要的空間場域，即“渦潭”“安仁堂”和“130廟”，通過這些敘事空間場域的設置及其附著在其中的人物故事，賦予了這些空間極為明確的隱喻意義。

（1）“渦潭”：承載人生苦難的“形而下”空間

小說一開始，就對“渦潭”的由來有著明確的介紹：“黑河從西北下來，白河從東邊下來，兩河在鎮子南頭外交匯了，那段褐色的巖岸下就有了一個渦潭，渦潭平常看上去平平靜靜，但如果丟個東西下去，渦潭就動起來，先還是像太極圖中的雙魚狀，接著如磨盤在推動，旋轉得越來越急，能把什么都吸進去翻騰攪拌似的”。正是由于黑河與白河這兩條河流的交匯，才形成了一個旋轉性極強的“渦潭”，而坐落在秦嶺深處的這個鎮子因此被叫做渦鎮。作家對于渦鎮及渦潭這一敘事空間的選取，顯然具有極強的隱喻意味?！皽u潭”在轉動之際，吞沒了給井宗秀傳遞情報的孫舉來，也吞沒了對秦嶺情有獨鐘的麻縣長，表面上“渦潭”這一敘事場域是一個吞噬人生命的殺器，但實質上卻是特定年代巨大歷史漩渦的表征與隱喻。整個渦鎮人的命運就深處在這個巨大的歷史漩渦中而不能自拔，由于歷史的局限，他們不能也不可能掙脫出這個歷史的漩渦。作家借“渦潭”這一敘事場域，真切地表現了底層民眾在特定的歷史時代所遭遇的苦難命運，而渦鎮人這種苦難命運的書寫又何嘗不是二三十年中國百姓苦難命運的縮影與象征。

（2）“安仁堂”“130廟”：象征精神與靈魂的“形而上”空間

如果說以“渦潭”為代表的敘事場域承載著渦鎮百姓現實生活的悲苦與傷痛的話，那么以“安仁堂”“130廟”為表征的敘事空間卻給渦鎮的民眾帶來了身體上的療治與精神上的撫慰。小說中“安仁堂在鎮子的西南角，門面不大，有個小院，院外那可娑羅樹樹冠長得像傘蓋，全鎮就這一棵娑羅樹”。娑羅樹是佛教圣樹之一，全鎮就“安仁堂”有娑羅樹，且“安仁堂”是鎮上唯一的醫館，這使“安仁堂”在鎮上有著超然的地位?！鞍踩侍谩钡闹魅耸顷愊壬?，陳先生一方面在替渦鎮的民眾治療著身體上的各種疾?。涣硪环矫?，他又以別具智慧的話語去教世人如何面對人生的各種困惑及苦難。正如小說中所描述的：“陳先生給人看病，嘴總是不停地說，這會兒在說：這鎮上誰不是可憐人？每個人好像都覺得自己重要，其實誰把你放在了秤上？你走過來就是風吹過一片樹葉，你死了如蘿卜地里拔了一顆蘿卜，別的蘿卜又擠實了。”“安仁堂”的主人陳先生雖然目不視物，但他用自己的醫術以及哲理性的話語醫治和化解著渦鎮民眾身體上的苦痛和精神上的創傷。正因如此，“安仁堂”這一方空間是渦鎮民眾心目中天堂般的存在，如女主人公陸菊人不管是因孩子生病還是自己精神上面臨著困擾，她都會去“安仁堂”找陳先生，只因陳先生的話語才能讓她心安和平靜。

而“130廟”也就是地藏菩薩廟，“地藏菩薩廟也就一個大殿幾間廂房，因廟里有一顆古柏和三塊巨石，鎮上人習慣叫130廟”。在印度佛教的譜系中，地藏王菩薩是一位具有犧牲精神的菩薩，他種種言行的舉止都在于能夠普渡眾生，超越人世間的一切苦厄。“130廟”這一敘事空間的主人是寬展師父，寬展師父是個尼姑，又是啞巴，但總是微笑著，每當渦鎮百姓誰家有紅白喜事使都會請寬展師父去吹尺八，紅喜事時，尺八的旋律雖有祝愿，但更多的是警示；而誰家做白事時，尺八的旋律則是給逝去者帶去靈魂的超度與救贖。“如果說陳先生和他的安仁堂給苦難中的渦鎮提供了一種帶有佛道色彩的哲學維度的話，那么寬展師父和她的地藏王菩薩廟給渦鎮民眾所提供的就是一種帶有救贖意味意味的宗教維度”。

以“渦潭及渦鎮”為代表的敘事空間講述了渦鎮民眾的日常生活以及各種武裝力量的此消彼長，這是一種世俗的“形而下”層面的現實空間境況；而以“安仁堂”“130廟”為代表的敘事空間卻描繪了渦鎮民眾“形而上”層面的心理空間鏡像。這種“形而下”和“形而上”的巧妙結合，強化了文本的思想性與哲理性。

結 語

作為中國傳統文學敘事的重要技法，意象敘事被賈平凹充分吸收和運用到了自己的創作中。自新世紀后的長篇小說創作以來，賈平凹在意象敘事上的運用已越發成熟和精湛。當然，賈平凹在對傳統文學借鑒之時，也不忘向西方現代派文學的敘事技巧進行吸納與融匯，尤其是自《秦腔》以來的作品創作中有意或無意地對現代性的空間敘事技法的探索與嘗試?！渡奖尽氛且蛄诉@種民間性、傳統性與現代性的有機融合，才使該作品具有著普適性與世界性的胸懷。因其如此，《山本》才彰顯出了一種厚重而不失輕巧、雄渾而不失空靈的整體藝術氣韻！

注釋：

①賈平凹：《〈山本〉后記》，北京：作家出版社，2018年版，第526頁。

②賈平凹：《〈浮躁〉之二》，北京：作家出版社，2005年，第4頁。

③⑥韓魯華：《論〈帶燈〉及賈平凹中國式文學敘事》，《小說評論》2013年第4期。

④⑦⑨????賈平凹：《山本》，北京：作家出版社，2018年版，第300頁、3頁、75頁、3頁、49頁、50頁、3頁。

⑤⑩?王春林：《〈山本〉：歷史漩渦中的苦難與悲憫》，《收獲》2018年長篇專號（春卷）。

⑧Joseph Frank, The Idea Of Spatial Form .New Brunswick: Rutgers University Press,1991,pp31-66.

?張堯均：《隱喻的身體——梅洛·龐蒂身體現象學研究》，北京：中國美術學院出版社，2006年版。