被重寫的故事與被植入的歷史
———弋舟小說簡論

◆ 李 雪

一

有人說弋舟的小說是難以評論的，因為很難為他的小說找到合適的參照系，或是用現(xiàn)成的話語去解釋，可自從“劉曉東”系列出現(xiàn)后，對弋舟小說的闡釋似乎變得不那么為難，我們可以將其放置于“我們的時代”中來談論它，可以用“城市文學”的相關話語來闡發(fā)它。當文學批評者將研究對象放入各種框架中，知識的生產(chǎn)和意義的生成自然相對容易。這無可厚非，弋舟對時代與城市的書寫的確提供了某些新的意義，又暗合了當下批評的關注點。那么說他的小說難以找到一套現(xiàn)成的知識被“套路”，似乎指的是小說表意的模糊性與豐富性，他的小說往往超出給定的框架，在嚴格控制的敘述之下顯現(xiàn)出某種不確定性，以及作家自身思慮的猶疑。

若依據(jù)時間順序?qū)鄣男≌f進行整體閱讀，會意識到為他早期的小說尋找參照系其實并不那么困難。從首部長篇小說《跛足之年》，到為數(shù)不少的中短篇小說，作家所繼承的文學資源清晰可辨。作品有中國80年代先鋒文學的遺風，這一點一再被作家本人證實；亦可大而化之地將其放入全球范圍內(nèi)現(xiàn)代小說的序列中，那種于不動聲色的敘述中戳破平庸生活的可怖與驚悚的手藝，那種“一切破碎，一切成灰”的情緒，那種精致的藝術品相，會使我們瞬間聯(lián)想到西方當代的多位短篇小說大師，這位身處中國西部的作家超出了大多數(shù)人的預期，顯得過于洋氣。而一位作家的意義不在于超越地域的限制，而是在偉大的文學傳統(tǒng)中顯現(xiàn)出自身的獨特性。尤其對于在新世紀寫作的作家來說，延續(xù)余華、蘇童、格非等在20世紀80年代的寫作并不能使其脫穎而出，對先鋒文學的接續(xù)尚且不夠，還要以寫作實踐為曾經(jīng)的先鋒文學開疆辟土。

對于早期寫作時熱情地親近現(xiàn)代主義，有意地疏遠現(xiàn)實主義的弋舟，他借以表達觀念的故事卻在大多數(shù)時候貼近現(xiàn)實。我們這個時代主流的、庸常的社會事件被攜帶入文，甚至成為推動情節(jié)發(fā)展的重要契機，如下崗、強拆、婚外情、貧富差距、小鎮(zhèn)青年在城市生存的艱難等等，故事的反邏輯性要比他的先鋒前輩弱得多，甚至可以從中讀出一定程度的現(xiàn)實針對性和批判性，即使弋舟志不在此。其實從一開始，這個一直自認憑借觀念和“二手生活”寫作的作家在材料的選取上就沒有脫離時代太遠，只是他不太關心故事本身的現(xiàn)實性、社會性，而是專注于故事的講法和故事背后人的生命體驗。不同的是，當年的先鋒文學對抗的目標是明確的，解構是徹底的，有對文學內(nèi)部制度——意識形態(tài)——世界本質(zhì)的徹底顛覆。而弋舟有著明確的價值認定和模糊的建構欲望。在新世紀的前十年，他反復強調(diào)著體面、尊嚴、詩性、神圣感，并在觀念層面嘗試憑借人文主義抵抗暴力、欲望、惡念和非理性，但他同時意識到當生活把人逼入窘境，卑瑣成為常態(tài)，理性的、有教養(yǎng)的主體亦無法克服墮落，尤其當尊嚴受損、體面不保之時，人會在剎那放棄克制，迅速下墜。如《我們的底牌》中的“我”明明不齒于親人們以放棄尊嚴求生、求利，卻在遭遇強拆后效仿了親人們的行為，以放棄尊嚴為最后的底牌，“我”終究無法克服墮落，保有尊嚴。如果說80年代的先鋒文學在宣泄暴力、彰顯欲望，暴露人的本性之惡，弋舟則于新世紀試圖規(guī)避暴力、克制欲望，召喚人的恥感和清潔的精神，即使這往往以失敗告終，但難掩小說傳達出純粹的精神性和當代小說中少見的高貴的品格?？v使故事千差萬別，因為主題的趨同，傳達的價值觀與作者信仰的恒定，弋舟其實是在努力地用多篇小說書寫同一主題的詩篇。

2011年發(fā)表于《人民文學》的《懷雨人》是弋舟寫作上的一次小爆發(fā)，在他諸多晦暗的小說中，《懷雨人》雖然也是一出悲劇，卻朗明、果斷，貫穿著蕩氣回腸的吟詠。說“劉曉東”系列具有中年氣質(zhì)，《懷雨人》則帶有青年氣息，弋舟試圖在小說中塑造一個理想中的反抗英雄、愛之圣徒，以引導卑瑣的人建立有尊嚴的、神圣的生活。而從故事背景、情節(jié)、人物關系、作者意圖等方面看，《懷雨人》顯然是之后“劉曉東”故事的前傳、雛形，只不過它采取了另一種寫法，一種“去歷史”的寫作方式，雨人超越了時代給定性，可中可西、可古可今，他是在永恒的時間中對抗著世界的“不適者”。

故事同樣發(fā)生在“我”的大學時代，“我”與“不正?！钡挠耆伺撕钍桥笥?，潘侯與朱莉是一對戀人，而“我”暗自愛慕朱莉。弋舟似乎對二男一女的人物關系有著某種執(zhí)著，這種模式延續(xù)到《噤聲》《金農(nóng)軍》《等深》《所有路的盡頭》中，使多篇小說中的故事都給人似曾相識之感。雨人潘侯的“病”表現(xiàn)為他失去了正常人的方向感，走著與眾不同的道路，時常以沉重的肉身撞擊墻面，對世俗、平庸的世界爆發(fā)義憤。這個看似不正常、不被愛的人卻充滿生命的熱力，熱愛奔跑，單純地愛人。小說中作者暗示了詩歌與宗教的意義，詩歌的精神性、生命關懷和宗教所能提供的神圣感、儀式感給予雨人精神力量。雨人帶“我”來到教堂，吟誦詩歌，對“我”進行了另一種非社會化、非世俗性的精神啟蒙，讓“我”領會到與給定道路不同的另一種精神向度：

對此我只能嘆服，這個人能夠秉著懇切超越場景對一首詩的轄制，令本無瓜葛的事物渾然一體。我從未聽過，也堅信再也不會聽到有人能夠?qū)⒃娎收b得如此端莊與體面。 朗誦者的語調(diào)沒有修飾和起伏，沒有聲情并茂，每一個字都像釘在鋼鐵之上的釘子。于是詩被還原成了詩，自有一股高貴的威儀。

在這里，“我”還不是劉曉東，更不是邢志平，“我”是還年輕著的李林，尚沒有積聚起自省的力量，“我”內(nèi)里貧乏，雖能夠被英雄感召，卻沒有意識到他是“我”的同類，此時雨人不過是一個與“我”迥異的外在于“我”的他者，一個不被現(xiàn)實世界所容的精神符號。當“我”漸漸理解了雨人的對抗與愛，“我”決定放生雨人，放他到荒野中奔逃。雨人是“我”的偶像，也被“我”憐憫。其實被“我”放生的何嘗不是潛意識中的另一個理想自我?！拔摇币廊灰粼趬m世走完給定的道路，而雨人卻永遠地消失了，這似乎是理想英雄慣常的命運。小說的結局依然是理想主義的，“我”堅定地認為雨人不會改變，“這個上帝遴選出來的孩子終獲全勝，他活在時間的褶皺之外，不受歲月的撥弄”。而“我”與朱莉被雨人深深影響，卻最終無法成為雨人的同類。這是一個未完成的故事，青春戛然而止，“我”與朱莉從青年到中年的過程模糊不清。除了追懷雨人，現(xiàn)實中的我們要如何面對這個強大的壓制著我們的世界，如雨人般建立詩意、莊嚴、神圣的生活？這是弋舟在之后一直探究的根本問題。

《懷雨人》是一篇依靠觀念寫作的小說，一篇關于不合時宜的人的寓言。而脫離現(xiàn)實建立起來的精神符號，其感召和治愈能力是值得懷疑的，更何況以抒情的方式塑造的超時空雨人“太不接地氣”，他很容易被文學史中的眾多雨人形象所遮蔽，不能提供自身的獨特性和具體性。在雨人消失的時空中，弋舟反復呼喚的體面生活無法被實現(xiàn)，人難以避免地陷入虛無與孤獨中。這樣作家其實面臨理論上與精神上的雙重危機，并且“在世界范圍內(nèi)，年輕一代的小說家們寫出了比前輩們更加悲摧與虛無的絕望”。那么眾多反復傳達孤絕生命體驗的小說是不是因為抵達了所謂的生命本質(zhì)就完成了文學的使命？除了將苦果與病因籠統(tǒng)歸咎為“現(xiàn)代性”，或宿命，人與外部世界的對抗失去明確的方向，如入無物之陣，最終抗爭只能內(nèi)化為自我對自我的博弈，而純內(nèi)在性的搏斗終究使人發(fā)現(xiàn)這無法作用于他者、時代及歷史，孤絕的自我更容易被消耗掉反思和行動的熱力。倘若這樣，雨人的故事就需要被重寫，作家有必要找到新的基石，在多重維度中重塑人物，通過植入當下性與歷史意識來緩解寫作危機與生命困惑。

二

《等深》《所有路的盡頭》顯然是對《噤聲》《金農(nóng)軍》的重寫，并與《懷雨人》一脈相承，反復的書寫表露了作家的“情結”。

較早寫作的《噤聲》以現(xiàn)代主義的手法在二男一女的人物關系中處理的是與世界的錯位，以及孤獨的話題。講述人馬丁后來在《等深》中改名為劉曉東，此時馬丁還只是馬丁，尚不是那個進行自我審判、辨認同代人的“我”，而是逐漸放棄對世界發(fā)聲的投降者。另一位雨人類型的人物王堅在學生時代“絕不通融生活中刺耳的聲音”，卻沒有如潘侯和周又堅一樣消失，而是“選擇了沉默，選擇了退避”。在《噤聲》中，王堅的失蹤其實是朱莉杜撰的；王堅的沉默，拒絕與之溝通，對朱莉來說意味著她的聲音不被聽到，朱莉在孤獨的精神痛感中通過尋求別人的陪伴和安慰進行臨時止痛，小說最終將主題指向人與生俱來的深重的孤獨，以及對孤獨的恐懼感。《噤聲》與《等深》根本上的差異在于對雨人的失蹤原因做出了不同的處理，前者曖昧，可揣度為生活與生命本身的雙重原因，后者相對明確，有意將之歸結為歷史的后果：

馬丁問過朱莉，難道她真的不知道王堅離家出走的原因嗎?這個問題令朱莉張皇。馬丁看出來了,她雖然笑著說不知道,但是笑容是做作的,應該笑一下,她卻笑了兩下或者三下,所以就有了夸張的堆砌之感?！多渎暋?/p>

我問過茉莉，難道她真的不能說出周又堅離家出走的原因嗎？這個問題令茉莉張皇。她語焉不詳?shù)馗嬖V我：難道你不知道么？我們畢業(yè)前那個夏天所發(fā)生的一切，已經(jīng)從骨子里粉碎了周又堅。整個時代變了，已經(jīng)根本沒有了他發(fā)言的余地。如果說以前他對著世界咆哮，還算是一種宣泄式的自我醫(yī)治，那么，當這條通道被封死后，他就只能安靜地與世界對峙著，徹底成為了一個異己分子，一個格格不入、被世界遺棄的病人。她以此作答，我也只能就此聽著。那年夏天似乎可以成為我們這代人任何行止的理由，對此，我又能說些什么呢？——《等深》

作者借茉莉之口給予的明確解釋似乎有?，F(xiàn)代小說的規(guī)則和弋舟以往敘述上的節(jié)制，我們不難發(fā)現(xiàn)弋舟在寫作上進行了重大調(diào)整，他將“時代”“那年夏天”的政治事件有意地在小說中突顯出來，甚至追溯為人何以如此的主要原因，既要寫出虛無中年當下的破碎、晦暗生活，又要于時代的變化中探究當下生命狀態(tài)的歷史成因。也就是說弋舟嘗試將人從觀念中移位，放置到具體環(huán)境中，讓人在現(xiàn)實關系與歷史背景中獲得自我闡述的能力。那么，作者是要將今日之“疾病”歸咎于歷史、指向時代的斷裂嗎？弋舟其實對這種簡單的指認一直持有懷疑的態(tài)度。這里我們需要追問兩個問題：第一，作者是怎樣認識80年代的；第二，對今日的創(chuàng)傷誰來負責。

大多評論者認為弋舟過于將80年代理想化了，他贊賞了詩人的羈旅之氣、胸口佩戴十字架的女性的拯救意識、對精神偶像追隨的熱望。而實際上作家對80年代態(tài)度曖昧，一方面將其賦予精神性、詩性，以抒情的方式來追懷，另一方面又在多處質(zhì)疑、暗諷、拆解。在處理那個時代的精神偶像時，《金農(nóng)軍》《所有路的盡頭》，包括《等深》都表現(xiàn)得猶疑、反復，而不像《懷雨人》那樣單純、明了。從《金農(nóng)軍》中的尹毛，到《所有路的盡頭》中的尹彧，作者對同一人物進行了改寫，使其更為豐富、多面。尹毛退出歷史后隱匿于新時代，在沉默中侵占、享有曾經(jīng)的追隨者金農(nóng)軍的一切，在小說的后半部尹毛基本躲在幕后；尹彧勉強出場卻面目全非，有羞恥之心卻依然過著可恥的生活。觀念中的雨人可以活在時間的褶皺里不被侵蝕，現(xiàn)實中的詩人早已被歲月改變。小說雖然極力去寫金農(nóng)軍和邢志平對精神偶像的沉溺，卻不僅要在現(xiàn)時中打碎偶像，更要在歷史中質(zhì)疑偶像的價值：原來崇拜者心中的大詩人不過是不入流的寫作者，不能被寫進文學史，若文學史不可盡信，那么遍查其他材料發(fā)現(xiàn)其不被記載進一步確證了文學研究者尚可的論斷，其詩歌的價值不足以使他以詩人的身份被銘記，揭開真相的那一刻偶像坍塌，世界破碎。

在《所有路的盡頭》中劉曉東想要搭建一個同代人對話的平臺，孤獨的個體借助溝通、探知，在對方身上認出自己，來建構具有同質(zhì)性、整體性的“我們”。所以，“我”/劉曉東既有邢志平的氣質(zhì)，又具有與尹彧相似的經(jīng)歷，通過“我”的辨認，一代人的面目和人生經(jīng)歷逐漸清晰。弋舟也好，劉曉東也罷，不免對昔日的英雄懷有深切的理解和憐憫，他是“我們”中的一員，也是“我們”自身，一同遭遇了曾經(jīng)的失落和今日的失敗。這使小說對尹彧的處理頹喪又深情。而在《金農(nóng)軍》中，“我”只充當了敘述者，置身于情緒之外，弋舟對“弱陽性”的金農(nóng)軍持有更多的情感認同，尹毛詩人的品格則遭到了徹底的解構——“詩人尹毛和一位教授尚在讀初中的女兒發(fā)生了關系。這還了得？校方當然不能姑息養(yǎng)奸，顧及受害者的名譽，校方含糊其詞地處理了尹毛”。原來詩人不是因高潔的理想、英勇的吶喊而被流放，被“處理”不過是因為“私德”。弋舟或許暗示了另一種認知，不是時代的斷裂戕害了從理想主義美好時代走來的我們，而是我們，包括曾經(jīng)的時代英雄、精神偶像，本身就沒有力量掮住黑暗的閘門，理想主義的80年代尚未建立起理想的“自我”。所以，不該是時代對“我們”負責，而是“我們”本身就精神孱弱、行動力差，于“我們”的時代毫無作為。簡單的歷史歸咎法終將失效。

對時代的謹慎態(tài)度和自罪意識，尤其是那種對所處時代鮮見的責任感，使弋舟的小說超越了同時代以現(xiàn)實主義之名寫作的一堆家務事和粗糙的社會問題小說。更何況弋舟無論怎樣調(diào)整時間與歷史、世界與時代、“我”與“我們”的關系，他的小說始終保持住了優(yōu)雅的姿態(tài)。不過那種急切的議論與說理，有點改變了作家一貫倦怠、惝恍的形象，反倒像個在場的激情“左派”。這也許可以視為先鋒精神的一種新的體現(xiàn)，如他自己所言：“藝術地對著時代發(fā)聲——這就是我如今的先鋒觀?！?/p>

在整體偏灰調(diào)的小說中，弋舟雖然對“我們這一代”的將來并不抱有太多的期待，卻在努力尋找光明面，暗示希望，并對下一代有所寄托。《等深》體現(xiàn)出了“70后”作家少有的父輩意識，并明確意識到創(chuàng)傷是累積著的，上一代的罪，最終會強加給下一代，使子一輩尚未長成便負債累累。其實弋舟除了以父親的身份嘗試與子一輩溝通，還寫過關于父輩的故事，比如《蝌蚪》。我們可以整理出他小說中這樣的三代關系：父親是卑瑣、暴力、蒙昧的；而“我”要有意識地克服父親身上的罪，試圖成為有教養(yǎng)的、文明的、自尊的“我”，但被啟蒙的“我”依然難以建立起理想的人格，成不了掮起黑暗閘門的新一代父親，“我”喪失了激情，甚至失去了為“我”所不齒的父親的那種勃勃生機；于是，在對“黎明將至”的期待中，弋舟塑造了一個理想中兒子的形象——周翔?！斑@個孩子和周又堅截然不同，他很少開口抱怨”，卻以復仇的行動去撫平傷痕、重拾尊嚴。讓中年劉曉東意外的是，周翔的復仇超出他的想象，對復仇的后果不是茍且地逃避，而欲磊落地承擔。他不僅比上一代空談家多了行動的能力，且攜帶古風。這個過于概念化的孩子其實為弋舟之后的寫作和精神探索指引了兩條路徑，一是祛除現(xiàn)代知識分子內(nèi)在的晦暗，生發(fā)行動的力量，投入樸素的生活現(xiàn)場；一是重回中國傳統(tǒng)文化，于其中尋找磊落的古風、契闊的深情與雋永的中國之美。這在之后的《隨園》等小說中得以體現(xiàn)。

三

曾認為“小說誕生于離群索居的個人”(本雅明語)的弋舟，在《劉曉東》之后，做出了這樣的表述：“我終于明確地知道，我們的時代，我們的背景，就是我一切悲傷與快樂的根源。我想，也許當我竭力以整全的視野來觀照時代大氣質(zhì)之下的個體悲歡時，才能捕捉到我天性中力所不逮的那些時代的破綻，這也許會賦予我的寫作一種時代的氣質(zhì)。”于是我們看到了《丙申故事集》及之后的作品中弋舟以各種寫法嘗試的“及物”努力。

若說《劉曉東》及之前的小說更多表現(xiàn)的是人失敗的狀態(tài)和生命本身的困惑，那么通過劉曉東，弋舟領悟到需要把人放入多重維度中來理解——現(xiàn)實的、歷史的、永恒的。所以在小說中一些關鍵詞頻繁地交替，比如現(xiàn)實、時代、歷史、時間，他要進行不辜負時代的寫作，又要保有小說的超越性與哲學意味。從劉曉東為人的當下狀態(tài)尋找歷史“發(fā)端”，到《隨園》中對袁枚隨園的戲仿、對當代史中夾邊溝往事的征引，弋舟顯然想要將他小說中引入的歷史時間拓得更遠，這樣故事便在實有的歷史與無形的時間中獲得了更為開闊的背景。這可能也會成為“70后”作家超越日常敘事的一種方式。同時，弋舟或許想突破西方現(xiàn)代主義文學對自我觀念的禁錮，轉(zhuǎn)而向中國傳統(tǒng)文化尋找新的寫作生機與精神力量。別忘了那個在《等深》中最有力量的周翔，其行為方式頗具古風；而《所有路的盡頭》中曾拋棄故土向西方神父坦白的劉曉東卻并沒有獲得赦免，白種人妻子也“不會理解一個中國酒鬼的悲傷”。如果“悲傷”那么具有歷史和文化的差異，轉(zhuǎn)而向中國歷史尋找答案是不是更為可行？更何況中國傳統(tǒng)文化里面“實在有非常高級的美”，而美本身便具有治愈的功能。

實踐了弋舟新美學理想的《隨園》依然是一個關于詩人、流浪、啟蒙的故事，弋舟一再將這種故事改頭換面融入新的生命體驗，實際是在借助不同的方式探索解決精神問題的辦法。在這篇小說里作家又一次暗諷了詩人與流浪，那種曾經(jīng)被激賞的羈旅之氣都落入了形式主義的浮夸表演中。這一次作者改用女性為敘述人：時常遭遇“被塵世勸退”的女主人公“我”——楊潔，追隨初識的詩人老王遠行，看似勇敢灑脫，實際在“‘流浪詩人’中，我連配角都算不上，頂多算是一個路人甲”；“我”很快看透了流浪行為的空洞，那些自命為詩人的詩人不過在對想象中的詩人行為進行戲仿而已；當“我”在千禧之年遭到詩人們的強暴后，“我”遠離了原來的生活，老王為“我”復仇而入獄，從此“不再愿意提及詩人這茬了”。作家在這里解構的不只是浮夸的詩人行為或偽詩人，或許對自己早年所信奉的詩歌的感召力量也有所懷疑。

小說的主要情節(jié)是主人公楊潔重返精神“起源地”，重返的目的不是追憶卻是訣別：與她的“啟蒙”老師訣別，與曾經(jīng)的精神信仰訣別，并通過棄絕過往獲得新生。而曾經(jīng)的詩人老王則通過養(yǎng)鴨治療自身，繼續(xù)愛“我”以對曾經(jīng)的虧欠負責?！梆B(yǎng)鴨”在小說中具有隱喻的意味，它指向一種祛除了“虛張聲勢的抒情”的樸素，一種回歸自然以簡單體力勞動為良藥的療救途徑。我們當然可以對弋舟的療救方法有所保留，但他的確在調(diào)動各種精神資源對自己曾經(jīng)的觀念進行了一定程度上的叛逃，并在堅持探究一個可能沒有答案的生命難題。小說更為有意味的是，它裝置了多個歷史標記，袁枚的隨園——上世紀50年代末、60年代初的戈壁勞改農(nóng)場——80年代以來的詩人，在多個歷史事件中尋找精神上的牽連。同時，作者沒有沉迷于歷史，果斷地在戲仿失效后從歷史中抽身而出奔向未來?？桃獾刂踩霘v史不是退回去，而意在為當下的人與歷史建立關系，從而在中國的歷史中體察中國的世道人心與中國的審美趣味。

收錄了《隨園》的《丙申故事集》在整體上更貼近現(xiàn)實，雖然繼續(xù)講述著悲傷的故事，呈現(xiàn)灰調(diào)的生命底色，卻在有意地克制痛感與虛無，并表明了人與人之間互相理解的可能，悲情中尚存暖意與愛意。及至新作《巴別爾沒有離開天通苑》，弋舟竟然少見地設置了真實的地理標記，并一再強調(diào)天通苑的特點，即密集——壓迫感，加之主人公長時間的失業(yè)，城市生活中的現(xiàn)實問題與精神問題一起被拋出來。弋舟在這篇小說中設計了一次因偷貓而導致的“跑路”，逃離的真實原因其實是不堪忍受北京壓抑、焦慮的生活，適時借助生活中的偶然事件實現(xiàn)在心里反復想象許久的逃遁。小說接續(xù)了《隨園》的探索，將未來的可能性指向樸素的勞動與雄闊的自然，這使逃遁少了消極情緒，逃遁反倒是為了奔赴另一個真實、火熱、充滿生機的生活現(xiàn)場，有著《隨園》結尾處“執(zhí)黑五目半勝”的果決和壓倒性的勝算。

我們會明顯看到，弋舟近年的寫作不是在一味展示傷口和疾病，而是以各種方式進行著療救，文學終究是要給予愛和希望的。弋舟說自己是靠“二手生活”來寫作，不如說他是在用自己真實的生命體驗來寫作，小說人物的困惑與他自身具有很大程度的一致性。為了治愈自己與他人，有著強大寫作慣性和藝術堅持的作家不斷調(diào)整自身與外部世界的關系，我們或許可以為他的寫作簡單建立這樣的鏈條：《懷雨人》《噤聲》(觀念寫作)—《金農(nóng)軍》(過渡性)—《等深》《所有路的盡頭》(時代感)—《隨園》(歷史感)—《天通苑》(現(xiàn)實感)。當然作家最終依然要抵達“生命深刻的困惑”，使小說上升到哲學與美學的層面。

注釋

①弋舟、張存學：《最好的藝術表現(xiàn)最多的生命真實》，《藝術廣角》2013年第4期。

②弋舟：《好的小說將是如何地難以轉(zhuǎn)述》，《湖南文學》2015年第9期。

③弋舟、李德南：《我只承認文學的一個底色，那就是它的莊嚴與矜重》，《青年文學》2015年第7期。

④弋舟、張存學：《最好的藝術表現(xiàn)最多的生命真實》，《藝術廣角》2013年第4期。

⑤弋舟、走走：《保持對于生命那份微妙的警惕》，《野草》2016年第2期。