無限趨向未知的經驗與逃亡課
———橫行胭脂訪談

◆ 張德明 橫行胭脂

張德明

：橫行胭脂你好！謝謝你接受我的訪談。我們是老鄉，也是校友，我對你的一些情況還是有所了解的。我能發現，你的詩歌與你的人生歷程和生活經驗關系密切，請談談你是如何將生活經驗轉化為詩意表述的。

橫行胭脂

：德明兄好。謝謝你辛苦地來幫我做這個訪談。

看到你的第一個問題，我首先想到了與之相似的一個評價，那是2014年冬天“詩歌陜軍北京座談會”這個活動中，李少君先生對我詩歌的點評：“橫行胭脂的詩歌處于不斷變化之中，其源于生命的內在沖動和撼動人心的情感經歷，超越了狹窄的女性情感的立場，嘗試在瑣碎的日常生活圖景中建構出詩歌的美學。”少君先生的這個評價，用寥寥數語準確地勾勒了我前些年詩歌寫作的面貌。

前些年我確實是貼著皮膚的溫度在寫詩。我寫日常生活的封閉性對個體的磨蝕，也寫日常生活的驚心動魄，幾乎是很細致地梳理了從少女到中年所經過的愛情教育、村莊教育、城市教育，如短詩《晚安，姑媽》《父親的第一個妻子》《父親的第二個妻子》與《雌鹿之徑》系列，還有長詩《病歷》《父親傳》等，都帶著個體體驗的鮮明印記。很多時候，我是個講故事的人，只不過用的是詩歌的方式在講述“生命”和“生活”這兩個詞語。很多生活片段在記憶里帶著殘酷的光和稀疏的溫存，在頭腦里形成揮之不去的影像，儲存了很多年，一直在醞釀并隨著時間發酵，等待著詞語來尋找。比如我十五歲的時候，曾目睹母親像一只受傷的獸，從舅舅家逃回來。那天，母親是去參加舅舅的長子的婚禮的。但結果，母親回來，哀哀哭泣。當天家里沒有別人，母親在自己的房子里哭得很壓抑。直到母親去世后，鄰家的大媽才告訴我，母親是我們家的童養媳，年輕時長得又漂亮，歌喉又好。在舅舅家里，她認識了一個有文化的人，和他私奔了，后來被我們家族抓回來，不得不服從了命運。那個有文化的人后來做了省里的大官。多年后，母親在舅舅家遇見了那個人。做了幾十年農婦的母親，在那個貴人面前，肯定是感覺到生活的巨大差異，自尊心受到挫傷，才回來哀哀哭泣。比如我的姑媽，一度成了瘋子。她是靠生育聞名的。她春天生一個孩子，冬天又懷上一個孩子?？缮]有使她成熟，她最終被姑父遺棄了。她砸壞了人民公社一個女赤腳醫生的全部醫療器械，就是那個女赤腳醫生，奪走了她的丈夫。她的心崩潰了。姑媽被送回娘家，我母親細心看護她，慢慢地，一年兩年，她竟然好起來了。姑媽后來一個人活著，身體硬朗，吃素，迷戀基督教。比如我在2012年，患上了抑郁癥，起初并不知道這種疾病，只是認為是單純失眠，失眠三個多月，我變得消瘦，沒有食欲，于是開始到各大醫院求醫問藥，整個艱辛的過程我不想在此贅述……上述這些，也許是每一個平常生命都可能遇見的生活或生活的變故，我把它們用詩歌講述出來。

如何將生活經驗變為詞語的建筑，我沒有那么刻意地去思考，因為寫作有它獨特的神秘性，氛圍、場景、孤獨、壓抑等都會作用于我，詞語會壓迫我敏感的神經，召喚我，客觀作用于我，主觀又催促著我，于是我寫下。我記得寫400行《病歷》用了兩天的時間，這兩天做的工作不是冥思苦想，而是將就醫治療期間記錄的零零碎碎的語言片段用絲線穿起來，進行結構上的整合，語言上的再斟酌，在此過程中又有了不斷的補充和創造，當我修改完以后，自己作為讀者來讀這首詩的時候，其中的有些章節打動了我，我淚流滿面。

我初學詩歌寫作的時候，很多詩記錄的是生活瞬間帶來的靈感，常常不打磨，不能深入內質。經過十多年的訓練，現在我懂得了冷靜和克制，懂得了經營和提純，從生活的紛繁萬象中擇取趨向詩之內核的物事作為材料，確保寫作的有效性。也許，我正在變成一個將火焰編成花環的手藝人。手藝人需要技藝，這種技藝由心靈、閱歷、思考、耐力、不屈服于平庸的斗爭構成。

前些時候整理文字，看到我若干年前在《星星》上刊發的一個創作談，我截取幾句放在這里：“每一天的逝光中都包含著混沌的詩意。一悲一喜一笑一怒一飯一飲一聚首一別離，都牽動了生活的表層和里層。對于我來說，詩歌是一種巨大的存在：它白天躺在黑夜的腳邊，它黑夜棲息在靈魂的夢邊，它時常潛伏在不確定的時段，悄悄地來，悄悄地去……歲月像鐵的軍團一樣流逝，詞語的絨毛剝落了一層又一層，其實，捕捉到的永遠只是一小部分，只是生活給我的三分之一的甜頭，更多的更隱秘的甜，仍在路上，仍在高處或低處，近處或遠處閃閃爍爍……一只肥胖的鉛筆在飛翔：向秋天的柿子樹默哀三分鐘，又去迎接主婦們低低的生活，寫下了一場卑微的戀愛，爾后歌頌螞蟻的邊疆，至今還沒有向未來的美投降……”看后我笑了，我覺得我那時候太傻，那個時候談及生活經驗與詩歌我竟然用抒情性很強的文字滔滔不絕，仿佛掌握了這兩者關聯的全部秘密，那個時候自以為說了很多，其實什么都沒有說，什么都沒有說出來。

但我在這里有必要說，前些年我是貼著皮膚的溫度在寫詩，這幾年我又竭力反對這種寫作，我在尋找另一種可能，即疏遠“我”的寫作?？此泼馨?？寫作者其實就是自己的死對頭，他要捍衛自己的書寫，就要向自己擲石頭，以警惕自己滑向流水線式的倦怠和守著半瓶醋過日子的膚淺。

張德明

：談得真好，既讓我們管窺到你生命的某些蹤跡，又使我們明了你用詩歌來聯絡人生和生活的思路與策略。我們知道，你出生、成長在湖北，主要生活和工作在陜西。請問，湖北的生活經歷對你的詩歌創作有著怎樣的影響？

橫行胭脂

：湖北生活就是我青蔥歲月的生活形態。年輕的時候，我是一個家園的叛徒。這種叛變的心態是我在湖北天門一個偏僻的小鎮工作后逐漸強烈甚至劇烈起來的。我記得韓東有一句詩：“我有過寂寞的鄉村生活，它形成了我性格中溫柔的部分?！蔽译m然很喜歡這句詩的溫軟纏綿，但我又抵觸這句詩，若以它來考量我的鄉村現實，它又有“站著說話不腰疼”的成分。

其實，當我還是一個在鄉村河邊草坡上打豬草和看晚霞的孩子的時候，我就望著西天的云彩說，天上織錦的仙女啊，你來把我帶到遠方去好嗎？我六七歲就開始嫌棄家園，為什么呢？鄉村生活的粗糲使我害怕。不僅僅是因缺衣少食、閉塞落后，更主要的是那種貧窮下的鄙陋、粗糙中的丟失讓鄉村灰暗而濁重。在鄉村，你聽到雞鳴狗吠、物禽散亂的聲音，它們與漢語無關。你聽到婦女指桑罵槐哭天搶地，與詩歌無關。當我成為一個少女的時候，我曾經無數次為村莊里人們的命運而哭泣：看到東鄰被改造后的老地主仍然揪住他小老婆的頭發毒打，我會哭；聽說西鄰的主家患了食道癌指斥兒子不孝，餓極了喝下家里全部的食用油，我會哭；我的姐姐自由戀愛了，被母親關在家門外，寒風蕭瑟的冬夜我想到姐姐在黑暗里瑟瑟發抖，我會哭；我少年的女伴十五歲來我家借衣服去相親，我會哭……

我母親說我是個見不得世面的人，因為我打小就羞澀自閉，終日不發一言。其實整個鄉村的孩子，在成長經歷中都沒有學會通過語言直接表達對世界的感知和慈悲，表達愛和希望。是的，我們從不表達。讀師范以后，我曾嘗試著表達，寫了一些淺薄的文字，被分配到小鎮以后，我寫不下去了，沒有書可讀，沒有人交流，投稿也石沉大海。

當我被知識改變了命運，跳出了農門，實指望會成為金鳳凰，但三年師范畢業后被分配到偏遠小鎮，再次棲落于一片不開化的土地時，命運再一次讓我認識了它的聲色俱厲。戀人因為我的羞澀自閉背棄了我，母親因為無法改變絕望透頂的日子而選擇了一條殘忍的路，這兩件事情幾乎同時發生，徹底壓垮了年輕的我，我坐上一列陌生的火車，賭氣要把自己弄成異鄉人，家園的叛徒。

沒想到我厭棄的鄉村生活會在我棄筆十多年后重來尋找我并成全我的文學之心。2004年，我上網在綠風論壇寫下第一首詩《赤腳奔走的女子》：“在地圖不經過的地方，/我從春天的腹部萌芽，/沒有第一聲哭泣，/我是一粒干涸的種子……”我沒想到我的第一行詩直接指向我的鄉村，我沒想到那些埋伏在我心里的灰色鄉村記憶幫我重新打開了寫作之門。

我的村莊，在湖北，離武漢有三百多里的一個小縣城，離小縣城有一百多里的一個小鎮，離小鎮有二十多里的一個小村子。用腳步來丈量，偏僻遙遠；用詩歌來丈量，可親可近。

前些年，每年我會帶上積攢的一筆錢，謹謹慎慎地穿過中原大地，去探望我的村莊。坐了火車轉汽車，強烈暈車，甚至嘔吐，但我在路途上是不敢睡覺的，我護著一筆血汗錢啊。這幾年，交通更便捷了，我反倒不?；厝チ?。前些年每次返鄉后離開，老父親會哭，會害怕他身體不好萬一有個什么狀況見不著最后一面；這幾年老父親說不用回來不用回來，現在這么方便，念想了就視頻語音一下。前些年我坐火車穿過中原大地的時候，心中會漾起酸楚的詩意；這幾年我對鄉村的審視里增添了更多成分，甚至我無力用詩歌來闡釋了，也許需要用小說來輔佐(我最近正在寫小說，我試圖變換一種方式來呈現村莊的真實，呈現我所經歷的村莊生活，肯定是我的、與別人有異質的鄉村生活)。

張德明

：你的詩歌我平時較關注，讀得也不少。我注意到，你的詩歌都不是純粹意義上的抒情詩，我的意思是說，你在自己的詩歌書寫中，常常運用了多種表達策略，諸如敘述、議論、描寫等等。請問，你是如何理解當代詩的抒情性的？

橫行胭脂

：哈哈，我要反對你一下。恰恰相反，我認為我所有的詩歌都是抒情詩。我甚至會認為所有的詩歌都是抒情詩。以前我在課堂上教高中學生的時候按教科書常常說詩歌分為抒情詩、敘事詩、哲理詩，現在想來啞然失笑。詩歌只有抒情成分的重與輕、隱與顯的問題，但情感始終作為一種“形式單元”出現在詩歌寫作過程中，不管敘述、議論、描寫的用了多少種表達策略，但都不能因此而說詩歌屏蔽了抒情。我寫長詩《父親傳》，看起來幾乎皆為敘述，而其實在寫作中，我內心流動著難受的情緒，筆尖浸染著更為強烈的抒情。

詩歌中，抒情是天然的本質，一個成熟的詩人，抒情對他來說成了一種技巧，他懂得內斂，讓語詞收縮入內部，更突出他的思考。每個詩歌文本我們都能看出它的抒情成分。有個評論家說我的詩只表現沉思，說我懂得了什么情都不抒，我不以為然。

一般而言，在創作中主觀抒情帶有明顯的青春期特征，年歲漸長，抒情會漸漸讓位于客觀的描述。純粹的個人經歷的增加，對于我的寫作是有影響的。人到中年，你想那么燦爛那么張揚地去抒情，都不現實了。有一個刊物約我寫一首適合朗誦的詩，要求寫得洋溢一點，我為難地推辭了。不知道你看過我寫的一首《離婚之年》沒有，我客觀地敘述了兩個被生活耗盡了熱愛的人分崩離析的感情局面，我想表達我對生活的一點點思考，很多讀者問我本人是不是離婚了，我說不是我離婚了，是很多人離婚了，或者將要離婚了。其實這個離婚問題放在詩歌中也是個抒情問題，哈哈。

張德明

：關于詩歌的抒情性問題，這是文學的元問題，幾句話是無法說清的，我也不反對你對自己詩歌抒情性特征的指認，不過對你關于抒情的認知，我個人也并不完全茍同。這個問題以后可以深入討論。接下來我們再來看另外的問題。在你的詩中，對于地理空間的感觸、想象與描畫特別多，這些地理空間大多是你曾經生活的或當下存身的地域。請你談談如何賦予地理空間以詩的素質。

橫行胭脂

：在我獲陜西青年詩人獎的時候，他們給我的頒獎詞是這樣寫的：“橫行胭脂在寫作上所取得的成績和影響是有目共睹的。她的詩歌語言有著不斷刷新和自我更新的能力，帶來充滿新意的閱讀體驗；她的抒情，綿長而執拗的訴說，甚至決絕、極端化的表達，則有著極強的藝術感染力。作為一個外省人，她對詩意長安的認同表現出無比的豪邁和自信?！薄白鳛橐粋€外省人，她對詩意長安的認同表現出無比的豪邁和自信?！弊詈筮@句我是很感興趣的。

不知不覺，從江漢平原來到三秦大地，在這里一晃度過了二十年的時光。老實說，我不知我寄身的這片土地究竟應叫“西安”還是該喚作“長安”：“西安”，向西而安，有一種現世寧靜、舒坦的意味，它指向當下的世俗理想與存身格局；“長安”，它綿長細膩，牽動古典情懷，它提供風流與動蕩，有疾風快馬驚鞭，有相思纏綿和高山流水，更有懷才不遇蒼涼悲歌，它指向無限的可能與想象。我用了無數篇章寫“西安”，又用了無數篇章寫“長安”，我寫下“西安”對我肉身的接納與安撫，寫下“長安”對我心智的啟迪與陪護，我認為我存在于一個混合的空間，這個空間的現代性與古典性都呈現了詩意。

當然，我不是看不見當下被速度改變的大地的面貌，不是看不見詩意在被速度取消，但我覺得，詩人有責任去表現廢墟，提請人們關注；更有責任送去溫暖，給人們提供關懷和安全感。也許作為女性吧，天然有一些母性情懷？因此，我寫下的地理空間我都賦予了它一絲暖色調。我曾說：“長安的洗面奶，異鄉的皮膚，我熱愛這兩種陌生品質的親密接觸。我終將在這片黃土地上老去。如果真有來生，我愿誕生在長安的鐵匠、木匠或瓷器匠的家中，從一個看鋪子的女孩慢慢成長為婦女，珍惜婦女的價值?！蔽矣X得我這樣說并不矯情。

除了對“長安”這片土地的書寫，我在詩歌中其實還寫下了一座山脈。我不能忽視一座叫“秦嶺”的山脈，它分割南方北方，它是一座父系山嶺。我不可能窮盡秦嶺的綿長，我只是去過它包含的一些山巒和溝壑，我只體察過它的局部，但有時，局部即整體，我沒去過的，我可以用想象去一次，去無數次。

我認為，一個好的詩人，不是公眾生活的記錄者，而是引導者、調動者。忠實地發現解決不了詩歌的問題，照相般地記錄天地物事，不是優秀詩歌的品質。想象是蒙在萬物身上的一層美麗的異彩。有一次我深入秦嶺山中，回來路上經過高速公路收費站，一瞥中，我看見那個工作人員名字叫“羅文輝”。在《暫居槐灣》中，我想象了一個生活片段，其實他和我并無生活上的聯系，但我把他安排在詩歌里，推出一組生活化的鏡頭，由這組鏡頭催生了一個詩意空間。提起槐灣這個村莊，它是我沿途看到的一個地名而已，我把其他地方的鳥鳴花開移植到這里，把鐵路、麥地、河流等其他的一些東西都搬運進來，我把它寫得像隱藏了眾多親人的村莊一樣。我到過柞水、鎮安等眾多地方，認識了秦嶺山中的諸多小鎮、動物、植物、人物，我調動現實與想象，寫下秦嶺系列組詩。《蘆花秦嶺》《站在高速公路上看麥地》《暫居槐灣》《獨坐》《寒鴉擺成秋天的陣行》《晚班火車》等一系列詩歌都在表達我的一個詩歌理想：認識一座嶺，盡可能地窺視出受這座嶺干預的一切內部生活。

我覺得詩不一定指向的是作者的實，有時指向的是生命本身的實與虛。當我們寫下空間地理，其實也在寫我們的眷念和理想。

張德明

：從性別的角度看，我認為你的詩歌與當下流行的一些以展現柔弱纏綿精神特質為主的女性詩歌大不一樣，它們往往顯示著大氣、開闊而厚重的氣象。請問，你如何看待當下的女性詩歌？你覺得女性詩歌需要在哪些美學層面加以深化？你在拓展女性詩歌的藝術表達局面上作了哪些探索？

橫行胭脂

：其實，我的詩歌在別人看來“大氣”，在我自己看來很“小氣”，我時常為我的這種“小氣”而苦惱。我這樣說不是出于謙虛，而是出于誠實。我是知道我底氣不足的。好詩歌的那個內核，清晰而遙遠，我雖看得見，心向往之，卻不能至。

允許我說點題外話，先不談當下女性詩歌，先說一下我喜歡的尤瑟納爾，這個高密度寫作的女人，把讀者甩在身后，她向歷史的廣大空間里跑去，她那步伐像個男人！我被她“寬口徑”的寫作驚呆過，所以我更知道我的“小氣”之“小氣”。我若選尤瑟納爾作為參照物，那我真要棄筆去繡花或者打打雜了。

古代詩歌里，幾乎沒有女性的位置，那與女性的社會角色有關。當下女性詩歌起碼從數量顯示出興盛的發端，但女性詩歌作品質量與同時代男性的詩歌作品相比(我這里指的是整體觀照下的比較)，還有一定差距。其實當下女性的社會角色，已經和男性一樣豐富，但女性對于思想深層的觸摸還是比較弱。時下，女性詩歌大多顯得比較輕靈，質地不如男性詩歌那么厚重。我曾經開玩笑說，那是由于女性肺活量小。

我以為我們的女性寫作可以在兩個維度上繼續摸索：一是突出“雌聲之美”，女性比男性多了生育體驗，女性對世界的感知，應該像生育一樣，更敏感、更熱烈、更疼痛才是，女性“雌聲之美”，也應該是她們的優勢；一是在理性思考和建立上提供有意義的文本，以增強她們的角色意味。

崔衛平說：“所謂詩歌不應該是文化口紅，給蒼白的頭腦和貧血的面龐來點化妝，甚至在殘酷的世界面前搔首弄姿，而是能夠揭示人類存在的真實與真理，盡管它們看起來與美好無緣。這就是詩人在這個世界上存在的理由?！边@個莊重的論斷，我把它作為我的激勵之鞭。在寫作里，我也想竭力捕捉事物和命運對人生的冒犯以及由此帶給人類心靈的震蕩和憂傷，我想讓我的筆尖表現“生活的皺褶”，承擔命運的冒犯，最終建立信任、信念、信仰。當然，在喧囂的時代，保持個體獨立、警醒的力量，寂志凝神地創作，也是我的選擇。

張德明

：你談到的關于當代女性詩歌發展與前行的兩種維度，即“雌聲之美”和理性之聲，我覺得很有見地，也許對其他女性詩人會帶來某些創作啟發。我還注意到，近幾年來，你在寫下不少精短詩歌的同時，也寫下了好幾首長詩。請你談談新世紀長詩創作的基本情況，你覺得你的長詩創作有哪些藝術上的突破？

橫行胭脂

：寫作是開疆拓土的事情，寫作是“從公分母中逃亡”，“向分子逃亡”，“向自主性逃亡”，寫作是無限趨向未知的經驗，寫作是在“虛空而優渥的表面之上”去探尋那種深藏的“冷然于遺忘和荒蕪”的光，寫作是莫蘭迪畫瓶子，寫作是“古老的敵意”，寫作是自我流放的課堂，也是逃亡課。寫作還是什么呢？容我在未來通過寫作來描述“寫作”。

這么多年，我只是昏庸地寫了很多詩，我只寫出了一地瑣碎的、辛酸的羊毛，而沒有寫出一只雄壯的綿羊。這是令我羞赧的。但我實在想寫出不糊弄生活、不糊弄語言、尊重自我能力、尊重讀者鑒賞力的作品來回答時間對我的責備。在不斷的書寫中，我領悟到文字應該分擔更廣大的地域和物事的寂寞，跟蹤時代的喧囂和生長，我需要一種更大體量的文本。歐陽江河說“短詩是一種天真”，我既要維持“天真”，又要跑到遙對著“天真”的另一端看一看。長詩不是短詩的背面，長詩是短詩的另一端。一個好的寫作者會發展這兩端，兼顧并堅固這兩端。在這兩端均有杰出表現的如雷平陽、于堅、歐陽江河、陳先發等人都是令我嫉妒的，我常喜歡用“嫉妒”這個詞來表達我的贊美。我在這兩端都有嘗試和摸索，但至今水平很一般(哈哈，以后或許會不一般，且待以后)。

回到問題的核心上來。新世紀長詩的書寫并不像短詩那樣有聲勢、有規模，長詩的創作從數量上看零星寥落，但呈現的文本品質卻不可小視。雷平陽《祭父帖》、于堅《飛行》、歐陽江河《鳳凰》、哨兵《水立方》、陳先發《姚鼐》、沈浩波《蝴蝶》、鄭小瓊《掙扎》，這些文本都為長詩創作提供了可觀的風景。

我的長詩寫作實踐其實在很多年前就開始了，我寫過反映城市面貌的《難城》，寫過反映婚姻面貌的《婚禮》，但都成了放在倉庫里的次品，最終沒能拿出來。這幾年又寫了《病歷》《斷紗》《忐忑之年》《父親傳》《第二場雪與內心的爆破音》這五首，運氣還不錯，除了《忐忑之年》沒上過刊物，其他的都發表出來了?！鹅辍肺业故切U喜歡的，這首詩我寫了林林總總的社會怪相，窮盡各個可能的層面和角落的“忐忑”，讓人們感知置身的周遭有龐大的不動聲色的“危機”和“危險性”，以此探求改造生活之途徑?！恫v》400行源于一場生病的體驗，這首詩的敘述性和抒情性緊緊膠合在一起，并不像《父親傳》那樣采取純敘述，有點遺憾的是結尾我沒有處理好，很多次想對結尾進行修改，可至今無能為力?！兜诙鲅┡c內心的爆破音》得到楊煉、雷平陽、馬拉、閆文盛等很多人的頗高評價，雷平陽說：“語言的自由與節制，情感的隱忍與炸裂，結構上的緊湊與散淡，橫行胭脂的這首詩歌帶給我的是喜悅與沉痛相結合的極限之美?！币苍S有些溢美，但他看出了我在長詩寫作語言、結構上的摸索。后半年我還會修改完成長詩《24街》，另有一首長詩《撲克牌》已有了很多構想，我期盼著這兩首長詩在語言表現力、結構處理、思考的深廣度等方面做得更好一點。

張德明

：文學的各種文體之間或許是可以互相借鑒的，我想在此方面你會有發言權。據說你喜歡讀小說，外國的、現當代的小說都讀。請談談小說閱讀對你的詩歌創作有著怎樣的幫助。

橫行胭脂

：要解決個人的寫作支撐，無疑需要廣博的閱讀。這些年我的閱讀越來越五花八門，除了文學類的，我對繪畫類、建筑類，甚至服裝設計類也很感興趣。我有一個頗為龐雜的胃口。

說到小說閱讀，可能與我從前寫過小說有關。我喜歡上文學的時候并不是從詩歌開始練筆的，而是從散文和小說開始。九十年代我曾寫了很多篇小說，記得在陜西省教育學院進修的時候，我曾拿著一個厚厚的本子(我寫的三個小說)去找中文系主任請教，系主任后來的確認真讀了，并做了很多批語，也提了修改意見。后來有些年我中斷了寫作，這些東西也隨著幾次搬家而丟失了。我從沒想到我會成為詩人。我從前夢想的是成為小說家。

我推重詩人思考力向別的文體逃逸這一點，因為一切的旁逸斜出都可能創造更廣闊的局面。因此，我想做混合了小說家身份的詩人，我希望我能測量出巖石的重量，并將測量時的氣溫和風向、圍觀者、測量的過程以及某個記錄者的顫抖帶回到詩歌中，我希望實現一種更準確的寫作。我甚至認為，詩人為了保障詩歌質地，有必要去寫小說。

我讀舒爾茨，我嫉妒到了極點，我說他有詞語精神病，他那種瑰麗多變、迷離熾幻的語言我真的想“偷”來植入我的詩中；至于赫塔·米勒的那種跳躍的、詩意的、準確的、進攻的、狠的詞語，我也想要；我想要掠取埃梅的想象力，也想寫出卡夫卡式的疼痛感；我想我應該受到?？思{、奧康納的責備：“你看看你，把詩歌寫成什么樣子了！”

的確，和那些值得接受藝術圣餐的精英相比，我是一個只配吃普通面包者。我會為此羞愧和焦慮：如果我是一個街邊烤面筋的人，我把面筋烤好，就是藝術；如果我是一個修鎖的人，我把大千世界的鎖修好，就是藝術；偏偏我是一個想通過文字來接近藝術的人，在大師面前，我的所謂的藝術就會崩潰。也正因如此，我每天都在氣喘吁吁地閱讀。

當然，閱讀大師既有影響的焦慮，也會在閱讀中包含蠢蠢欲動的較量——與作者的較量。因由這種種焦慮與較量，催生出某種浸染而出的甜蜜：某一天，我發現我的寫作有了一絲裂變。

也想說說我與國內當代小說家們的握手。這么多年讀過當代多少小說家？我不說那些人們常掛嘴邊的宏大名字了。我說一些同代人：徐則臣、王十月、張楚、弋舟、李浩、阿乙、馬拉、鬼金、趙志明、魯敏、周潔茹、任曉雯、盛可以……十年前讀張楚，很粉絲地讀，獲贈小說集一部，張楚托唐小米寄的。也很粉絲地讀王十月，因他是湖北人，讀他就是讀自己的地域血統與魂魄。我借弋舟的小說名寫過同題詩，我喜歡我寫的那幾首詩。我也給李浩的小說寫過一個散漫的評論，我也喜歡我寫的那個評論。朋友圈里，鬼金是個特立獨行的人，他常為我的詩歌鼓勁，我其實更嘆服他的小說和攝影。他的又一部小說集《長在天上的樹》出版，他寫了幾天賣書日記，我感動得稀里嘩啦的。他是個工廠開吊車的司機，寫作沒給他帶來現實的改變，但他依然在寫作，而且寫得好，我向他致敬。結論是：與小說家們的這種牽牽連連，促進了我的詩歌寫作。

張德明

：聽你談了這么多，我也很受啟迪。最后兩個問題，請問你最近有何創作？未來的創作計劃如何？能給我們透露一下嗎？

橫行胭脂

：今年應雜志之約，雜七雜八地寫了不少東西。我把這種寫作命名為：被催促的寫作。既有詩評畫評約稿，也有詩歌約稿訪談約稿，約稿很豐富，我要在規定的短時間內很好地完成的話，確實很考驗平時的儲備與積淀。

有些人可能不愿被別人牽著走，我是愿意接受這種方式以給自己施壓的，逼著自己讀書、思考、寫作，以免惰性滋長。

除了寫約稿外，我當然也會有個人的自主計劃，我會在不同的時間段計劃寫什么，預估多久完成，有時候達到目標了，有時候則是拖延或放棄了。今年詩歌寫作上完成了三首長詩寫作，它們是：《第二場雪與內心的爆破音》(200行)、《河流旅行者》(500行)、《十月》(200行)。另外完成了幾十首短詩寫作、兩篇畫評、三篇詩評、兩個創作談、兩個訪談、兩個短篇小說。接下來是修改定稿另一首長詩《24街》，其余的精力則投入小說寫作中去。

奧登說：“只有在為一首新詩做著最后的修訂時，他才是詩人。在這一刻之前，他只是一名潛在的詩人；在這一刻之后，他是一個停止寫詩的普通人，也許永遠停下了。”哈哈，這寫作也真是催命??！為了確立在場，得永遠處在“這一刻之前”與“這一刻之后”的中間！寫作實屬不易，實屬不易！