城市地理、鄉村經驗與現代性情緒
———論橫行胭脂詩歌

2018-11-13 00:20:32張德明

新文學評論 2018年4期

◆ 張德明

橫行胭脂的詩擺在我面前，有舊作，有新章，都帶著炙手可熱的生命靈性和個人體溫。展卷閱覽，不覺心瀾層起，久久難以平復。橫行胭脂的詩用靈性十足的話語、思想與情緒以及融雜的意象，不斷刷新了我的現實理解和詩歌想象，使我覺得非說點什么才能緩解受詩歌沖擊所產生的興奮、緊張與壓力。時近一學期末，雜務纏身，種種煞尾性工作此起彼伏，本想隨意摘章錄句寫點感悟性的文字，用一些華美的語言將原詩的某些意蘊和情思再度鋪陳和演繹一遍，只求心間紛亂鬧嚷的情緒稍微整肅和規矩一些。但考慮到目下這樣的文字已經泛濫成災，以致嚴重影響了詩歌批評的地位和形象，所以決定改弦易張，從更具學理的角度出發，穿越詩歌的各個界面，作更深入的討伐和叩問，以期提出某種更有瞻望性的詩學觀念。

在當下覆蓋性的詩歌批評甚囂塵上，讀后感式的詩論文字占據大小詩歌刊物版面的時候，有必要申說一下我的詩歌批評觀。在我看來，詩歌批評并不是詩歌創作的直接衍生物，不是詩歌的附屬產品，不是要用另一套文字和話語對原有詩歌作一次簡單的復述和再現，而是以詩作為案由，言說文學理論意義上的詩歌所具備的某種特征、規律，乃至本質，對當下的詩歌創作加以規訓，加以限定，引導詩人沿著正確的美學路向去完善，去提升。詩歌批評有屬于自己的獨特生命，它應該努力保持個性的自足，堅定捍衛自身的獨立品格，而不能成為詩歌創作的跟屁蟲和應聲器。鑒于此，真正的詩歌批評必須基緣于某種問題意識，必須既立足文本又超越文本，既由個案性的詩歌出發而發微燭具，又能從個別詩歌文本中跳脫開來，建構具有一般性和普遍性意義的詩歌理論。詩歌批評與詩歌文本之間站立的位置是不一致的，它要么站在遠高于詩歌作品的地方，以一種俯瞰的姿態來打量詩作的藝術模樣和美學成色，對之作出更為準確的評判與裁決；要么立于詩作的內部而察言觀色，對作品的語言、意象、節律、內在肌理和情緒脈搏進行細微的透視和剖解，從而科學地報告出詩歌身體各個器官的生理指數和健康狀況。如果說前一種批評方式是“望遠鏡”式的話，那么后一種方式則是“顯微鏡”式的，詩歌批評家必須同時攜帶這兩種工具，才有可能對詩歌文本作出最為確鑿的觀照和言說。在詩歌批評中，流質化的形象表述、詩意化的激情鋪排必須盡可能地遭到壓制甚至扼殺，而讓學理化的邏輯表達盡可能多地出場。如果單純較量語言的優美和情緒的暢快，那么批評遠不是詩歌的對手，甚至也不是散文的對手。所以，詩歌批評必須堅守自己的邏輯化原則，縝密的邏輯思維和條分縷析的學理展開自有它強大的能量和不可取代的震懾力，這是抒情性和敘事性文字無法比擬的。

岔開去說了些多余的話，重新回到橫行胭脂詩歌的評述中。橫行胭脂的舊作與新章，都是對其不同歷史階段生活軌跡與心靈悸動的藝術記載，生動地展示了一個平常女子的所聞、所見、所思、所感，詩人和她所在的生存空間中的花草樹木、陰晴雨雪、春華秋實之間顯然構成了一種相互依存、互相生發的對話性關系，在二者的互相砥礪、各自發現中，地域的詩性呈現和詩人內心情感的物化這雙重目標得到了共同的成就。細致分析這些詩的結構形態，我認為城市地理、鄉村經驗和現代性情緒正是這些詩歌搭建起來的三大重要材料，從對這三樣建材的剖解入手，我們或許能解開橫行胭脂詩歌中隱在的某種詩學密碼，洞見其詩的微言大旨，并以此為基點，對當代詩歌創作的走向以及可能潛在的一些問題作出某些不乏深意的預判和論評。當然，對于橫行胭脂詩歌的分析，不是這三者的闡述就能窮盡的，在這三者之外，我們還將說點別的話題。

城市地理

橫行胭脂的詩歌中有一個顯眼的名詞——“秦嶺”，它是詩人的不少詩章中最常見的地理學術語，也是貫通詩人諸般情懷的聯系性符號。不過我認為，在橫行胭脂的詩中，秦嶺只是一種想象性的空間，一個形容詞意義上的存在，并不是詩人堅實的生命依靠和情感與欲望激蕩而出的原發地。閱讀她的一些詩作，我們不難發現，因為涵蓋空間的巨大，秦嶺其實只是一種方位性泛指，一種帶有虛擬性質的場景，不過它又是格外有意義的一個所在，因為它以其寬廣的幅域和復雜多變的地貌與氣候培育了詩人的各種詩情，換句話說，它的存在，為詩人采擷出人意料的意象和語詞而大膽地寫意抒懷開設了廣博的表達空間，授予了諸多的特權。此外，秦嶺無法構成詩人情緒衍生和思想萌發的確鑿性空間還在于它身份的未明性：秦嶺到底是城市、小鎮，還是鄉村？我們似乎都無法得知明確的答案。這樣，要理解詩歌生產的真實廠址，我們必須在秦嶺的版圖上進一步細化，確切地找尋到詩人情感的出口和生活想象的物質化基地。

在進一步的考辨中我們就能看到，構成詩人情感生成和生活想象的策源地的，應該是臨潼，這是詩人寄居和營生、戀愛和生育，一邊表達依戀一邊希望逃離的實體性空間。“我寄居過的臨潼小城/繼續它平靜的節氣和雨水”(《我多么愛這個世界》)，“臨潼小城”，這是詩人在想象死亡時還念念不忘的一個地理空間，它其實已經構成了詩人與這個世界心手相連的本源性領地和場域。詩人在這個領地里行走、滯留、呼吸和掙扎，從此領略到生活的某種要義：“如果下了一場雨，這是一個漂亮的城市/如果不下一場雨，這還是一個漂亮的/城市/從陽臺上可以望見殘月，孤月，圓月/素月，癡情之月/寡淡的人生以此相和/才添了一點情趣。”(《生活的定義》)“臨潼小城”這一本源性的場域因為與詩人現實生活的血肉關聯，使得詩人即或在表達某種人生態度時，也將其作為必要的傾訴對象和言語目標：

你要愛上這個城市

你就死心塌地地愛上了

愛這個城市一年四季的軀殼

愛龐大的物質結構下

生命的立體感

我身上屬土的部分永遠與大地鏈接

身上屬水的部分已經獻給了一個男人

身上屬火的部分

足以保證我能以一個女性的角色

完美地生存下來

在陽光好的那一天鳥的叫聲特別稠密

樹在風中奔跑樹葉的語言多么兇猛

樓房北邊的樹比南邊的樹跑得更快一些

花盆里細膩的植物寵辱不驚地完成

生命賦予的天分

那一天我失業了并不哭泣

我還是那么甜美憂郁高貴

——《態度》

在詩中，城市物質結構的立體感和“土”“水”“火”氣質兼具的女性生命之間達成了同構關系，二者的趨同性某種意義上隱喻著城市對個體生命結構的悄然改變，隱喻著個體對城市的理解和進入。一種如家的理念，便在主體對城市這種日漸的熟悉與確認中建構起來。

城市的產生得因于社會步伐的不斷加快和物質化程度的飛速提升，城市出現后又將社會的圖景涂改得更加錯綜和繁復，正如法國社會學家格拉夫梅耶爾所說：“社會生活的濃縮是城市化的根源，同時使得社會生活變得復雜和多樣化。”城市既改變了人們的日常生活方式，也扭轉了人們的生活態度和生命期許。在橫行胭脂《關于女兒的成長標準》一詩中，詩人寫道：“從今天起/你不能浪費我辛苦掙來的糧食/你吃了飯后，就使勁長大/當然，你不能隨意地長/要符合標準地長/比如身材/只許向縱向長/不許過分往橫向里長/關于走路/得走大路/從幼兒園走到初中走到高中走到大學/不得有一步閃失/不許小小年紀就學媽媽寫詩/沒有經濟頭腦容易落魄潦倒/照你爸爸的話說/這叫走歪門邪道/只許你在工作以后談戀愛/只許你在結婚以后生孩子/你的另一半不能是社會底層的人/應該中產階級偏上/成家以后不許吵架不許離婚更不許/婚外戀/只許安居樂業和氣生財/不許你只向往活到八十歲/我要你永遠活著，好歹活著，立志活著。”這樣的詩歌題材本身就與城市有關，因為對自我前程的有意識設計，正是城市人比農村人更具生命意識的突出表現。在這首詩里，關于女性“身材”“謀生”“婚嫁”等諸多觀念的詩意化表述，其實也都深烙著城市人的思想觀念的印痕。

詩人也寫到了西安。作為與臨潼比鄰而居的大都市，西安顯然是一座“看得見的城市”，在那里商品符號相當密集，人流和車流的濃度極大，人行街道的功能被改換，它不再是既提供人們通行又提供人們街頭聚會、交談，甚至靜坐的地帶，而變成市民趕赴各個購物中心的豪華“走廊”，正如羅崗指出的那樣，這些街道已“失去了傳統的公共性活力，淪為從一個消費空間到另一個消費空間的通道”。《我們的車水馬龍與外遇》的取景選擇了西安：“可以這么說嗎/西安火車站像個老情人//可以這么說嗎/我們渴望外遇//從火車站出發/坐603路到南郊去吧/那里擺脫了一座城市的荒蕪之氣//‘向可能的緣分開放。’//那就坐915路到臨潼來泡溫泉/‘我把三萬個帝王的孤獨下移到了/ 民間。’//坐611路請你到西門就下車/找到駱駝巷去吃個早點/豆漿知心，油條一般//那年夏天連降暴雨/我坐511路去陜教院/小寨方向道路積水/我下車步行/像紅軍涉過了洪水//有時候真不記得坐25路車到了哪里了/也不奢望未來的地鐵四號線/能滿足我們交通史上的虛榮心//608路不會遇見拿破侖/707路不會遇見埃米莉·狄金森。”正是西安這個現代都會的設置，才使得詩人關于“外遇”的想象和虛構顯得合情又合理，而個體生命中“外遇”的珍稀與城市世界里車水馬龍的繁盛所構成的精神與物質向度上的鮮明反差，進一步強化了西安這座“看得見的城市”的物質化和商業化特征。

西安在橫行胭脂的詩中只是偶爾露了一下臉，它更像是胭脂詩歌創作的一次“外遇”。更多時候，橫行胭脂的生活世界和觀照視野還是臨潼，她看到“寒鴉擺成秋天的陣行/在臨潼城的上空飛”(《寒鴉擺成秋天的陣行》)，她感覺秋天到了，而臨潼的迎賓路依舊那樣美麗，“這條迎賓路是全城身段曲線最優美的/一條路”(《迎賓路的秋天》)。與西安相比，臨潼只是一座小城，或者說是一座“看不見的城市”，這里的商貿區并不扎堆，商品符號并不豐盛，人流與車流還沒能如潮涌動，“精神密度”(涂爾干語)還顯得稀薄。而這樣的小城或許正是中國新詩應重點關注和著力表達的對象與目標。因為它是連接都市和鄉村的必要紐帶，貴族氣質還不甚顯豁，平民本色和鄉土氣息猶在，也就是說，它的中國特色和中國身份還很鮮明。也許因為長期的農業文明浸染，中國人的都市想象并不發達，新詩在對現代都市的書寫上顯得相當笨拙。回首近百年來的新詩寫作，我們不難得知，中國新詩史上至今都沒有誕生真正意義上的波德萊爾式的都市詩歌，換句話說，新詩史上那些描寫現代大都市的詩歌作品并不怎么成功。倒是以小城為抒情背景的詩歌，比如戴望舒《雨巷》、卞之琳《古鎮的夢》、臧克家《難民》等幾首還顯示出不凡的藝術價值，取得了一定的成功。

在近作《輞川記》里，橫行胭脂對秦嶺大地上的一個具有古典與現代混合意味的城市符號進行了藝術化呈現：

經過華胥鎮，經過藍關鎮，往輞川方向而去

想象大石堪巖之中，隱士們俱在喝酒

裴秀才迪喝得最歡實，崔興宗次之

輞川別墅的主人王維，則為客人們頻頻斟酒

王維喪妻后，三十年孤居一室，還沒解決婚姻問題

這個老家伙，恐已被植物里勾兌的詩情迷住

茶鐺，藥臼，經案，繩床，焚香，禪誦

輞川的名角，使這里成為一脈風水

成為優秀的地理

具備了儲存一個詩人的能力

九月，松筠未遇初霜

但秋雨不曾袒護老時光

輞水聲聲，青苔隔年的身子

仿若時間的外遇，牽惹起多心之人一縷傷感

大雨中，幾個同行者決心打道回府

我的夙愿也半途而廢

回程依然見依山的農舍，松林覆蓋的山坡

依然見青山遼闊，四面舞臺

可是人生疲倦，古意俱無

幾個同車者都在抱怨此行不當

后用打盹來表示對這一路無趣時光的拋棄和鄙視

而不識趣的雨還在下。地理框住的雨水

隔幾天又被收到天上去

化作繚繞終南山的云霧……

我不忍心告訴王右丞，在詩歌的途中

我也是這樣畏畏縮縮，知難而返——

詩，遇著唐，獲得盛大的身份；

而今，艱難的文化中，詩歌算老幾？

我偷偷掏出本子，寫下幾個句子

那些漢字，已經擺脫象形圖畫的痕跡

在前進的顛簸中，成為枯燥的符號的臉孔

在這首詩里，詩人綜合使用了敘述、議論、描寫等多種手法，既有對現實境況的慨嘆，又有與古代詩人王維的即時對話，情緒復雜而絲毫不顯凌亂，意蘊豐沛也絲毫不給人啰唆拖沓之感。在一種舉重若輕、隨心所欲的心意遣送和情感傳輸中，“輞川”這個不脫古典而正不斷邁入現代的城市符號被雕畫出來。

客觀地說，橫行胭脂的詩歌中更多的是鄉村意象和鄉土情緒，而不是城市物象和城市氣色，但我認為，鄉土只是其詩歌的血肉，城市才是骨質性部位。將詩歌言說的地基建設在臨潼這個城市地理上，橫行胭脂的詩歌便顯示出了方向感和地域性。她的寫作是有根的寫作。

鄉村經驗

多么簡單的一個村莊——

蔬菜的孕育不含害蟲

季節的孕育不含閃電

一切的孕育都那么純潔

絲瓜花在等待絲瓜

豆莢在簡單的氧氣里爆裂

這是橫行胭脂《作為名詞的槐灣》的第一節，在書寫了臨潼的城市風物之外，詩人將思維觸角伸向了鄉村。嚴格來看，這一節的鄉村述寫著實平淡了些，它并沒有表征出某種特定的地域特色，被詩人冠名的“槐灣”可以隨意改作“張灣”或“李灣”。也許正是這樣的述寫才真個應驗了第一行的概述性表達——“簡單”。然而于我看來，在描述槐灣這樣極為簡單的一個村莊時，詩人之所以只寫到了南北農村慣見的蔬菜如“絲瓜”“豆莢”等植物品類，而沒有有意追求對秦嶺地帶的某些特定物種的點染，也許是因為她原本出生于農村，對鄉土世界的童年記憶與少年體驗蓄積為一種鐫刻在心底而難以磨滅的鄉村經驗，正是這源頭活水似的鄉村經驗支撐了詩人對于鄉土中國的現實認知和風物想象，而一旦詩人對鄉土世界加以藝術描摹時，老家和寄居地并存的農作物便最容易從她的詞匯表中翻檢出來，并被指認為最具鄉土氣質的意象進入詩行之中。

每個詩人都有一種屬于自己的獨特感覺結構，這種感覺結構就是“經由特定的歷史時空，透過個人內在經驗而建立起來的感知與生活方式”。毫無疑問，橫行胭脂的感覺結構里更深層次的東西應該是鄉土性的，鄉土是她成長歷程的重要階段最基本的存在場域和生命感知空間，所以這組以“臨潼小城”為詩情策源地的系列詩章，更多的物象顯露的是鄉村本色和鄉土氣息，鄉村經驗頻頻在詩歌中發揮著作用與效力。從社會學的角度講，鄉村經驗進入詩行的成功與否，并不完全取決于鄉村意象是否典型與準確，而更取決于書寫者對于城市的情感態度。在當下這個全球化不斷加速的時代，城市化已成為世界大勢，鄉土不過是城市用來擠壓和消減的附屬性空間。也就是說，在當代中國，所有鄉村的存在都是以城市為背景的，沒有脫離城市化語境而獨立存身的鄉村世界。在這種情狀下，將鄉村自覺納入與城市比照的視野之中，讓它與城市形成一種差異性力量，甚至對抗性存在，便成了還原鄉村真實面影的最可靠策略。《作為名詞的槐灣》在第二節和第三節引入了城市化背景，“槐灣”的地域性身份和歷史性價值因而彰顯出來：

多么自由的一個村莊——

它與強大的西安拉開了距離

它深藏在秦嶺的腹地

村莊里生的男孩干脆叫天子

生的女孩直接叫鴿子

但它不是一個與世隔絕的地方

它雞鳴田園，日暮炊煙

它不孤獨

馬蹄灣、界牌灣是它的兩個親戚

穿過兩條山路

就抵達了高速公路

細溪隧道，白云隧道，小霜隧道

青岔口隧道，小瓢溝隧道，終南山隧道

這系列名詞

都與它構成積極的關系

槐灣這個深藏在秦嶺腹地的村莊，因為與強大的西安拉開了距離，所以獲具了某種自由的品質。槐灣的自由是因為遠離了城市的喧囂與羈絆，幸免于被工業文明的魔爪所覆滅，這是從鄉村的本然性維度上言說的“自由”；換個角度來看，因為現代化的身影還停留在遠離槐灣的遠方，此時的槐灣不過處于一種自然狀態，還無法分享現代文明的自由果實。所以，只有它的雞鳴田園、日暮炊煙和那些機械化的器物(高速公路、鐵路隧道)構成“積極關系”時，它的自由化前景才有可能出現。從這里我們可以發現，在對槐灣的自由情狀作出評判時，詩人對于作為鄉村參照物的城市的情感態度是矛盾的：一方面，她認定槐灣的自由來源于對大都市西安的遠離；另一方面，又為槐灣與現代化事物發生“積極關系”而暗生喜意，并在最后一節中，面對鋪架而來的鐵軌而發出“將來，槐灣會被帶到生活的全部順境里……”的驚呼。這種對現代化既疏遠又迎候的矛盾情態，或許正是所有出生于鄉村而寄居于城市的知識分子真實的心理狀況。這種狀況使得淵積在詩人心頭的鄉村經驗時常顯示出兩面性：面對高度同質化的城市經驗，鄉村經驗總是新奇的、珍貴的、不可多得的；而面對強勢的城市文化，鄉村經驗又藏掩不住它的滯后、弱小和輕微。

鄉村經驗的詩歌表達必須在與城市的對話和辯駁中展開才有效，單純的鄉村敘寫往往是不真實的，是富于虛幻色彩的。當下中國詩壇出現了許多以鄉土為話語背景的詩歌作品，尤其新世紀這幾年來，鄉土詩簡直呈泛濫成災之勢。而不少詩人在寫作這類題材時，往往誤認為應該將鄉村寫得越純粹越好，殊不知這是一種謬見。在城市化、現代化的身影無處不在的當今之世，沒有哪個村莊能完好地保持純粹的原初形態，它總是會這樣或那樣地受到城市化與現代化的擠壓、影響與改制。所以詩歌中純粹的鄉村敘寫不過是一種不切實際的烏托邦想象，由此出場的鄉村經驗其真實性也將大打折扣，由這種并不純真的所謂鄉村經驗而組構起來的鄉土詩因此是不合格的，毋寧說是“偽鄉土”甚至“反鄉土”的。鄉村經驗只有在構建城市與鄉土的張力性格局中才能更大限度地發揮藝術表達的作用。

在橫行胭脂的鄉村詩歌庫藏里，以“槐灣”為描述對象的詩章還有《暫居槐灣》《槐灣：春事記》等幾首。在《暫居槐灣》里，有這樣的詩句：“麥子的知己是麥當勞。/漢語的彈性導致幽默的彈性。”麥子和麥當勞的對舉，并不只是體現漢語的彈性，更多言說著農業文明與工業文明之間的一種勾連性和對話性關系。在《槐灣：春事記》中，詩人寫道：

突然想給槐灣的一百畝茄子作傳

傳記的開頭已經寫好：

“茄子，除了叫茄子，也叫蔬菜

除了熱愛村莊

還熱愛城市

熱愛貧窮的飯桌

也熱愛富有的飯桌……”

“茄子”在這里充當了農戶栽種的商貿類植物的一種代表，它是鄉村與城市之間達成某種交換契約的實物和憑證，所以以“茄子”為媒介建構起來的城鄉關系是一種各取所需的經濟與社會關系，在這一關系面前，只有對城鄉二者的兼愛才構成可取的情感態度，才能體現對現代社會運行邏輯的最恰當的理解和尊重。從上述的詩節里我們能體悟到，只有在城鄉對話與交流的語境之中，鄉村經驗的傳達才顯得真實可信，離開了城市語境，鄉村經驗會顯得空洞和虛乏。當然，在書寫鄉村經驗、構建鄉土詩意世界時，城市符碼并非一定要明確在詩行中現身，它也可以不當場出席，但它必須是詩歌隱含的一種信息，也就是說，詩人在書寫鄉村物象，表達對鄉村的某種情感態度與價值取向時，應該是在城鄉比照的基礎上展開的，詩人對鄉村的態度其實是他對城市態度的一種折射，或者說他對城市的情感態度決定了他對鄉村的風物選擇與價值評判。在當代鄉土詩創作中，城市不應該成為退場者甚至缺席者，而理當構成鄉村敘事和鄉情演繹中潛在的對話者與坐標系。

由此，我不得不提到《早晨》這首詩：

這個早晨，白雪落在地上

大地滿目嬌羞

這是北方愉快生活的一部分

談到山莊、農田

這是大地的語言

應該簡潔、莊重

談到秦嶺、關中平原

這是命途和住所

應如美物識器

明日的屋檐

雪融的水滴

是我那艱辛的無休無止的光明音調

我曾被深深的厭倦迷惑

這個早晨豁然開朗

在橫行胭脂看來，“山莊”“農田”等等，這些閃爍鄉土色澤、帶有鄉村經驗烙跡的事物，理應是“簡潔”而“莊重”的，尤其當這些深具農業文明底蘊的鄉村物象，被詩人在清朗的早晨悄然論及，其自身攜帶的輕便、簡易、潔凈乃至嚴肅和莊重之氣質，也將如云煙般從中彌漫而出。不言而喻，詩人對鄉村經驗中“簡潔”而“莊重”本色的強調，是基于與城市煩瑣蕪雜而屢顯荒誕的特性相比較而生發出來的。

現代性情緒

德國哲學家西美爾指出：“各種生命內容，即感覺、經驗、行為、思想，都具有一定的強度和一定的色彩。”這句話雖然是從一般意義上強調生命的構造特性的，但用它作標準來衡量詩人的才情和詩歌的美學成色，也未嘗不可。某種意義上，一首詩的成功與否，正取決于這首詩對個體的感覺、經驗、思想、行為所具有的強度與色彩的表達是否準確和到位。坦白地說，我對橫行胭脂詩中流淌的現代性情緒的看重，出自對她表達現代人當下生命形態的適當與切合的欣賞和認可。

抓一只蝴蝶

批判它身上的象征主義

和一只鳥溝通

請別叫得那么悲傷

我又不是隱居的進士落魄的秀才

在《山林書》的第一節，橫行胭脂以山林中常見的兩種動物“蝴蝶”和“鳥”為言說對象，明確表露出進入秦嶺地帶時內在持有的某種人生姿態。秦嶺是有深厚的歷史底蘊的空間，當我們試圖進入這片空間時，如果沒有強大的主體性力量作鋪墊，可能很快會被這里濃密的文化氣息所浸染和同化。面對秦嶺的山光水色、茂林修竹，那積淀在內心深處的文化懷舊情緒極有可能會不由自主地萌興起來、彌漫開去。在這樣的心理基點上，“蝴蝶”和“鳥”就不太可能成為批判和勸說的對象，它們身上具備的象征主義和悲觀主義潛質很有可能引發我們古典主義般的感同身受。如果對“蝴蝶”和“鳥”采取了理解之同情的古典主義態度，并一意要從唐詩宋詞中尋找它的源頭性詩歌品質，那么，我們對“山林”的詩意表述完全可以有另外的格局，完全可以擇取“柏樺式”的、“楊鍵式”的或者“陳先發式”的寫作策略。從1990年代末至今，隨著中國國力的日益強盛，狹隘的民族主義思想也在悄然抬頭，這使得中國新詩中的古典化抒情模式和對儒俠文化的懷戀情緒一段時間以來很受詩界的追捧和推崇。2008年出版的詩人柏樺的《水繪仙侶》正是在這樣的歷史語境下出場的，它一出現就受到人們普遍的關注，也引來了批評界的一陣喝彩之聲。我不是道德觀察家，對于《水繪仙侶》極力稱頌的“逸樂”之美倒無甚異議，但我不贊同詩歌的古典主義式的表達形式，那種放棄主體的現代性經驗而一味追求對歷史風塵的現象學還原，在我看來不過是中國新詩表達的一種歧途。我認為，對于當代新詩而言，“柏樺式”的這種詩歌寫作至少存在著兩個誤導：第一，它可能使新詩創作忽視對現代性體驗的努力抓取和直觀寫照，新詩的現實感知力也可能因此會走向萎縮；第二，它也可能使新詩喪失應有的批判精神，以致逐漸失去介入當下的功能和效力。

相比之下，我更認同橫行胭脂的書寫方式。在《山林書》中，對“蝴蝶”的批判和對“鳥”的勸說，使詩人在此凸顯了一個具有現代思想品格的個體形象，這一個體形象在接下來的“山中行走，頭頂風露/再帶上赫伯特的詩句”“遇見高大的樹木就致敬問好/遇見懷孕的禽獸/就給它讓路”“在秦嶺山中想人/手機信號不通，只能把信息發給白云”等描述中進一步走向立體和豐滿。

現代性情緒和古典情緒是大相徑庭的，這是兩種不同的時代氛圍和歷史語境下生成的心理秩序和情緒狀態。古典情緒生成的文化背景是傳統農業文明，在以農耕為基本的生產方式，以官民為基本的社會結構的舊式時代，由于從業方式的相對簡單和歷史前行步伐的相對緩慢、從容，人們的心境也顯得閑適和散淡，這就是說，在農業文明時代滋生的古典情緒是較為平緩、單純、諧和的。而現代性情緒是伴隨著社會現代化的進程而生長起來的，現代社會生產方式的多重化、社會結構的復雜化和生活節奏的快速化，給現代人帶來了極大的情感搖撼和心靈沖擊，在這樣的基礎上，現代性情緒就不可能如古典情緒那樣單一、安謐和平和，而是充滿了斑斕、繁復、多重、起伏乃至悖論等圖景。橫行胭脂的詩歌，也注重對現代社會中的個體繁復復雜的心靈情狀的描摹。她寫“云”和“樹”：“看天上/一團團中國式的云朵往更遠的西部漂移/看地上/一些花椒樹不安地顫動著葉子。”(《獨坐》)云的西部漂移和樹的隨風顫動，表面看去是一種外在景觀的實寫，其實它們的樣態不過是詩人主體心靈的外化。她寫“蘆花”與“季節”之間的“背離”：“仿佛不知道這個季節在做劇烈的減法/一百畝蘆花的靈魂，在秦嶺安靜地白……”(《蘆花秦嶺》)這一百畝蒼然的白，或許隱喻著詩人個體不愿向俗世低頭的一種心音。也有對異鄉人的描述：“晚班火車就要拐進終南山隧道/一個人的傷感突如而至像十萬大軍——//異鄉人，你借著火車的腳步在大地上走/帶著飽經世變的時針分針秒針。”(《晚班火車》)滿腔的傷感如“十萬大軍”，時間刻度上顯示的“飽經世變”的腳步，都表述著一個現代人在當下語境中的真實歷史面影和生命感知，都是現代性情緒的直觀袒露與藝術再現。對現代性情緒的提煉、體味和書寫，這是當代詩人擁抱時代、切入歷史的最佳選擇。只有對現代性情緒加以全方位的展示，詩人才可能將現代社會中個體的感覺、經驗、行為、思想等生命內容所具有的強度和色彩有力地彰顯出來。

一定程度上，現代性情緒不只是詩人觀照世界時所應持有的一種內在心靈境況，它還必須被視為現代詩歌得以抒情表意的基本詩學路向和精神策略。試以《長安城》為例來說明：

一座城市秋雨裹身

另一座城市是什么樣子呢

關中平原，五谷喊冷

長安城瑟縮

另一座城市眉頭明朗嗎

秋雨站在地上

鐘聲傳出節令

空氣里劃過清輔音和輔音

另一座城市用的是元音嗎

一座城市坐在教堂里打瞌睡

另一座城市呢

一座城市由于饑餓感

渾身朝向渴望的鹽粒

另一座城市剛剛吃完早餐

扔掉餐巾紙

一座城市繼續它踉蹌、悲傷的表達

它始終苦于

星辰無法站到地面

不難發現，詩題“長安城”其實是一個古意濃郁的文化符號，如果按照某些古典主義詩歌理想，這首詩完全可以寫出字正腔圓的古味來。不過，如果真的將《長安城》寫成了一幅充滿新古典主義的調式和音腔的仿古之作，那么詩歌給人的感覺很可能是倒胃口的。面對“長安城”這樣的古式題材，橫行胭脂盡可能用現代性情緒去澆灌它，用現代感充分的經驗與體悟去浣洗它，讓它生發出新穎的、充滿當代感的精神氣息來。由此照亮的“長安城”，便不再是人們印象中的那個日暮沉沉、令人昏然欲睡的舊時古都，而是被現代化所沖刷了的、總是顯露著饑餓與緊張感的現代都市。

以愛，以溫熱

多年以來，中國詩界信奉一種被稱為“零度寫作”的詩學原則，不少詩人甚至將這一原則視為能使詩歌鮮明體現現代主義藝術品質的創作方案。詩界標榜的這種“零度寫作”，據說就是要使詩歌創作達到一種中性的和“客觀的”寫作狀態，詩人的個人主觀情感不能夠暴露于詩行之中，只是讓無表情的語詞拼合在一首詩中，而把詩人情感置放在最具隱藏性的維度上，以最大限度地撩發讀者努力去尋覓、打探乃至猜測詩人情感與意圖的閱讀欲望。為了塑造“零度寫作”在中國新詩創作中的合法性地位，人們不只是直接從羅蘭·巴爾特的《寫作的零度》中找到了這個語詞的原始出處，還在時間的遠端發掘出艾略特有關“非個人化”的創作理念、卞之琳“冷血動物”的寫作自況和徐遲關于“抒情的放逐”的詩學主張來做理論支撐。在“零度寫作”詩歌理念的指引下，當代新詩中一度出現了放棄形容詞而倚重動詞、客觀化和平面化呈現生活、抒情敘事化等種種帶有普遍性的創作現象。

應該承認，對于抑制浪漫主義的泛濫抒情，使詩人的情感與思想顯得更為凝重和持久來說，“零度寫作”的提倡是合理和必要的。“零度寫作”在某種程度上可以看作以理性節制情感的詩學原則的偏至化。現代詩歌寫作強調以理性節制情感是無可厚非的，但是，節制情感并非是要摒棄情感。在詩歌中一味放逐抒情，不讓那些帶有情感能量和生命熱度的字眼出場，則有可能使詩歌最終成為無意義的絮聒，成為零散化與碎片化的語言材料堆積，這又將詩歌引向了另一條岔路。我認為，在詩歌創作中，理性與情感都應占有一定的份額，因而要進行合理的調和與搭配，一味放縱情感和一味放逐抒情都是失之偏頗的，都有可能導致創作的失敗。近百年新詩史上并不乏這種創作失敗的教訓，如果說20世紀50—60年代出現的“頌歌”和“贊歌”是一味放縱情感的典型的話，那么新世紀以來的某些口語詩(口水詩)則是一味放逐抒情的代表，這兩類詩歌都是中國新詩的不合格產品。

橫行胭脂詩歌的現代主義特征是顯明的，她也異常注重以理性節制情感，雖然胸中涌動了千般情緒，但她有意識地控制了它們的流溢和奔瀉。不過，在橫行胭脂的詩中，經由理性節制之后的情感盡管并不稠密，但卻是足夠打動人的，因為它帶著濃濃的愛意，帶著令人心暖的溫熱。在《凡心已熾》里，詩人寫道：

這么多年，泥土已經熱了

山川、河流、草木都有了自己的體溫

生活還在鮮花燦爛，還在增加氧氣

增加歌曲，音符；歡會，愛戀……

胸中涌動的江山一次次被暮色覆蓋

無數的詞語逼迫著我成為一個詩人

知道嗎做一個詩人多難啊——

“星空存在就是為了俯視我的淚水……”

塵埃里的火車載著一百個我

我是我的總和：故人異鄉人幸存者

初讀起來不難察知，這首詩的調子似乎顯得低沉了些，“星空存在就是為了俯視我的淚水……”的輕訴，道盡了一個卑微的生命個體內心的酸楚與苦痛。好在詩人并沒有用苦澀的眼光去看待周圍的事物，而是用已熾的“凡心”，感觸到泥土已熱、山河草木的體溫、生活中的繁花似錦和笑語歡聲等溫馨的景象。在個人歷經苦難和時代充滿芬芳的張力性情景中，詩人以愛和溫熱的心懷將現實中陽光的一面呈示給我們，而把沉重的苦痛留與了自己。

以愛和溫熱的心懷來觀覽和燭照大千世界，詩人看到了所有進入視線的物象都顯得親切如許、人性宛然。“這喚醒的一場大雨應該叫秋雨/我喜歡看秋雨中/野鴿子不屈服地在天上飛/乾佑鎮的蘋果樹一副休閑的姿態/清流鎮的秋水攜著一群魚親友/浪漫地尋找歸屬地……”(《我的理想》)；“它雞鳴田園，日暮炊煙/它不孤獨/馬蹄灣、界牌灣是它的兩個親戚”(《作為名詞的槐灣》)；“秦嶺是一座高貴的嶺/在秋天把這里的人禽物事分隔開來/我們沒有羽毛/從沒想過翻越秦嶺向南遷徙/多年安居于此，內心溫暖/靈魂的根越埋越深……”(《寒鴉擺成秋天的陣行》)；“當我活著的時候/整個世界都跟著我一起活/當我離開，我只愿孤獨地隱去/我愿大地上/春風繼續吹著草葉/黃昏的紙鳶與鳥雀并肩飛在天空”(《我多么愛這個世界》)。這些詩句中呈現的各種景物和生靈，無不閃爍著可親可愛的善良輝光，充分體現詩人用溫情照亮世界的人文理想。

不能否認的是，橫行胭脂的許多詩歌呈現的情緒底色與其說是光亮的、溫煦的，不如說是灰暗的、蒼涼的，這是詩人經受坎坷的命運遭際而冶煉成的某種人生理解，她用分行的文字真誠地傳遞了自己略顯低調和頹然的心聲。但她懂得適可而止，并沒有把詩歌寫成向人乞憐的淚雨，寫成呼天搶地的吼聲，而是努力隱忍內心的悲愴，向讀者盡可能敞開富于溫暖、富于希望的一面。對于語言游戲之作充斥詩壇，調侃揶揄之風大行其道的當代詩歌而言，“零度寫作”的鼓吹難免有助紂為虐、煽風點火之嫌，而橫行胭脂這種以愛、以溫熱來朗照諸物、弘揚善美的藝術追求則是值得充分肯定和大力倡導的。

橫行胭脂一直在愛著，思考著，寫作著。她在愛中思考，在寫作中愛著，她用思考不斷提升著愛的寬度、廣度與深度，并將這種不斷夸張的愛不停地落實到分行的文字中。近作《看病記》《陽光灑在古爐鎮》《一個人在北方身披大霧》《北方平原上的愛情》等，字里行間都流淌著愛的韻律。《北方平原上的愛情》如此寫道：

你說我們重新開始吧

我們重新開始吧

我也想在北方的大平原上在父親的家重新開始

落日下山之前，吉輝穿透整個平原

電線合唱團連接著一個村莊又一個村莊

平原空中的部分，還包括一棵白楊樹枝干上托舉的一枚鳥巢

是一棵白楊樹，不是一群。是一枚鳥巢，不是一群。

是少。不是多。這是父親家不遠處的景象。

這是二月。落日的黃金讓一叢水洼身披袈裟

曠野還尋不見春意，顯得空寂，沒有關系。

你說我們重新開始吧

我們重新開始吧

北方的平原冰雪初解。北方的星辰即將布滿天空。

夜來了。我地面的矮屋子，我的窗欞，月光的珍珠，足足一百顆！

這樣描述，你也知道我是個誠實的詩人——我不說一千顆！

單獨制動作用，本機的單獨制動手柄在運轉位或制動區，本機及重聯機車的各主要部件的相互作用關系。該作用用于單獨操縱機車的制動、緩解。

平原上的夜鶯比我擅長抒情，并且它們知曉夜里村子里的情事。

我也想趕走去年鳥聲里的沙子和銹

我也想在你的膝上過夜

讓不容易的人同在五點鐘醒來

形成時間上的依賴關系

我也想說我們重新開始吧

我們重新開始吧

你也想在北方的大平原上在父親的家重新開始，是嗎？

“而愛情消失在體內，一切已寂然無聲……”

在這首詩里，詩人有意將長句子與短句子交叉起來進行書寫，詩句的參差不齊，表征著詩人內在情緒的起伏不定。而在情緒的起伏不定中，那種滲透其間、涓涓淌流的愛之溪泉，則時刻汩汩不斷，令人心蕩神怡，激動不已。可以說，隨著詩人寫作的不斷深入，其對愛的理解也更為深刻，愛之幅面也更為宏大，詩歌中對愛的表現也日益靈活而豐富，從而有效促進了詩人在情緒的濃度和思想的深層性上的強化與提升。

陌生化，再陌生化

俄國形式主義理論家什克洛夫斯基給詩歌下過一個有趣的定義，他認為所謂詩歌，“就是受阻的、扭曲的言語”。為此，他還著重分析了藝術手法的獨特性，他指出：“藝術的手法是事物的‘反常化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延。”什克洛夫斯基這里所提的“反常化”也就是我們常說的“陌生化”，在俄國形式主義理論家眼里，陌生化手法不僅是一種藝術表達的方式和手段，更可看作文學的本質屬性。俄國形式主義關于陌生化的詩學觀念雖然早在20世紀初就已提出，但對于當代中國的新詩創作而言，仍是不乏啟示與借鑒意義的。

之所以在論述橫行胭脂詩歌時，我將陌生化作為一種重要的話題提取出來加以言說，是因為我意識到，當代詩歌創作出現了某些問題，由于詩人對陌生化藝術手法的重視不夠，當代詩歌的寫作難度無形之間被降低了，大量自動化、復制性的詩歌產品被快速地生產出來，流通起來，嚴重影響了新詩的藝術質地和審美品位，自然，也制約了詩人技藝的有效增長。沒有難度、缺乏陌生化效果，這不啻為當代新詩尤其是口語詩寫作可怕的陷阱和泥淖，如果不及時重視陌生化問題，重建新詩的創作難度，那么新詩藝術性的生長和審美境界的提升，將只是一句空話。在此，我想以橫行胭脂的《晚班火車》為例，對陌生化的藝術手法進行細致而深入的闡述。原詩如下：

天空把大地安排在一場雨里

暮色押送著一段旅程

收割后的土地，像過了哺乳期的婦人

干癟和倦怠，寫在皮膚的裂紋上

渭河南岸，一個村子

三盞燈在閃爍……

鳥兒不肯投林

雨水翻過秦嶺山脊

今夜，世上更多的河流

將用更多的汛期憂傷……

晚班火車就要拐進終南山隧道

一個人的傷感突如而至像十萬大軍——

異鄉人，你借著火車的腳步在大地上走

帶著飽經世變的時針分針秒針

為了捍衛所有的日子，你交出了體內的獅子

與滾滾奔涌的愛

你總是說總是說：

“我們別給生活兌水，給它加濃烈的牛奶……”

在詩歌創作中，陌生化可以細分為意象的陌生化、情景的陌生化、語言的陌生化等項目，這些項目在詩歌表現中并非單打獨斗、各自為戰的，而是團結協作、互相輔助，從而共同建構詩意空間的。從意象的陌生化層面上看，《晚班火車》中“皮膚的裂紋”“火車的腳步”“體內的獅子”等都顯得新奇，別有韻味。從情景的陌生化層面上看，該詩中也有不少地方表現突出，如“天空把大地安排在一場雨里/暮色押送著一段旅程”，這兩行如果改為口語化的表述即是“一場大雨從空中落到地面/傍晚也在這時來到了”，兩相比較，孰優孰劣可謂涇渭分明。

當然，詩歌的陌生化歸根結底是語言的陌生化，就連意象的陌生化和情景的陌生化也來自此。詩歌是一種語言的藝術不只是說詩歌寫作需要精練、含蓄，而且是強調詩人創作時對語言潛力的挖掘和對語言未來的開辟。巴什拉說：“在試圖從詩歌的高度去提高對語言的領悟時，我們得到的印象是：我們碰到了嶄新言語的人，這種言語不局限于表現思想或感覺，而是試圖去開拓未來。我們會說詩的形象，以它的新穎，開辟了語言的未來。”橫行胭脂的詩歌在語言的陌生化處理上也是較為成功的，比如第一節，她寫雨從空中降落到地面，沒有用“降落”，而是用“安排”，賦予天空和地面人性化的力量；寫暮色降臨時選用了“押送”，既寫出了時間的空間化效果，又將暮晚的時光與下雨的氣候進行了巧妙的接洽。再比如這一節，“異鄉人，你借著火車的腳步在大地上走/帶著飽經世變的時針分針秒針”，用“借著”這一詞語來刻寫一個異鄉人目光追隨晚班火車的身影而沉吟自我的生命歷程，將主體心意繾綣、神情恍惚、情緒繽紛的狀貌藝術地呈現出來。

從詩學意義上說，提倡詩歌的陌生化無論對于提升詩歌的藝術品質還是對于培養讀者的審美品位而言都是具有積極作用的。從創作層面講，由于陌生化需要尋找藝術表達的反常化，這就要求詩人撇開慣常的語言模式與思維模式，而從獨特的徑路上開辟詩的疆土，重建詞與物的新型聯系，這可以避免詩歌寫作中的懶漢思想和機械化行為，增大詩歌創作的難度，進而使當代詩歌的美學水準得到有效提升。從閱讀的層面上說，由于陌生化的藝術表達“增加了感受的難度和時延”，它可以讓讀者在詩行之間更多地停留與駐足，擴大他們思考的長度和強度，受新詩的纏繞力和回味性誘惑，讀者的審美趣味會被充分地激發和調動起來，對新詩的感受力和體驗力也將隨之得到提高。

橫行胭脂認為：“一個好的詩人，不是公眾生活的記錄者，而是引導者、調動者。忠實地發現解決不了詩歌的問題，照相般地記錄天地物事，不是優秀詩歌的品質。”這句話無意中觸及了詩歌創作的陌生化問題，我是較為認同的。詩歌創作的確不能只是“忠實地發現”，不能只是“照相般地記錄”，而應該追求某種超驗化、超常化和陌生化，讓詩歌世界與日常世界拉開距離，讓藝術以驚奇的形象喚醒我們對現實生活的新鮮感和新穎認識，這才是新詩創作的正道。