文學批評史視野中的當代批評

林 崗

一

批評史上有一個有趣的現象：從認知文學開始走向規范文學告終。理論批評總是從認識文學現象開始的，隨著人們認知的逐步積累，它又在已有認知的基礎上逐步演變成規范性的理論。人們從認識文學現象的過程中，逐漸積累了什么是好文學的認識，而這種關于什么是好文學的認識又推動人們從中進行取舍，取善棄惡，存優汰劣，并由此形成相對一致的規范，讓寫作遵循這樣的道路。這種傾向或者說批評理論的這種演變是自然的，也是無可厚非的。蓋因人心莫不如此，誰會取瓦釜而棄周鼎呢？可是當批評理論走向規范化過程中，也會遭遇到當初料想不到的問題。首先文學現象是變化的，好的作者都會在不同程度上超越前人。也就是說，文學現象自其有史以來就是鮮活變化著的，它不會按照那個既定的規范百分之百地遵行不變。這大概就是生活之樹常青的意思吧。當然，現象可以變化，規范也可以修補。于是一面是現實情形推動的變化，另一面是規范在修補中以求其適應新的文學現實。如果規范修補滯后了，理論批評不能解釋新的文學現象，規范不了從前未曾見過的文學的新奇怪異，那它就會逐漸失去對新起文學現象的影響力。如果事實證明文學的新奇怪異只不過是一時的時髦，那先前的規范理論又會煥發它的活力。

其次，寫作從根本上說，它又是才華的比拼。寫得勝過前人是任何一位有志于寫作的人的最大愿望。布魯姆將此形容為“影響的焦慮”。他的意思是后起的寫作者多少都處于先輩籠罩的影響之下，如何向前輩師法并最終勝過前輩才是后來者在文壇站穩腳跟的重要考慮。由于“影響的焦慮”的影響，寫作者對規范理論多較少看重，不是束之高閣就是各施各法。毋寧說規范理論影響于讀者遠多于影響寫作者，當讀者對寫作者構成壓力的時候，寫作者才會反躬自問，并向讀者低頭。寫作者所以對批評理論“離心離德”，與他們很少考慮寫作本身的特殊性有關。做批評的人很少能與寫作的人感同身受，除非兩者是同一個人。于是寫作的就會覺得做批評的是“另一回事”，與他們的寫作事業相關性較少。這或許是“分工”不同而產生的隔膜吧。

批評理論從認知走向規范，既是事物演變的自然而然過程，又在這個過程中產生值得我們今天思考的問題。這個事物的發展演變過程以及它自身附著的問題，不但古代存在，現代也存在。在此稍作回顧，也許是有益的吧。

二

朱自清將“詩言志”看成是中國詩學“開山的綱領”。若是追溯這“開山的綱領”的由來，則無疑來自春秋時代貴族對詩的認知。處于社會上層的貴族圈子，社交活動頻繁。舉凡朝聘、會盟、誓約、嫁娶、宴享、祭祀諸活動，都產生相互之間的識別和認可的難題。是棋逢對手還是不入法眼？既要不失禮儀，又要探知對手的深淺，于是從這種社交需求中產生賦詩言志的貴族禮儀活動。借用培養年輕貴族的流行詩篇來完成社交環節的識別難題。因此詩句被認為是表達賦詩者內在心志的，于是可由所賦的詩句而探知賦詩者的內心秘密。這種高雅的賦詩禮儀衍生了關于詩的雙重理解：在觀詩者那里，循著賦者所賦的詩句來領會、推測、揣摩賦詩者的意圖乃至心志；而在賦詩者那里，本著對具體場合的領會和自我詩的教養的儲備，盡量不失優雅地傳遞、表達自己的意圖。這種傳遞和表達，有時候是直白的，有時候是委曲的；有時候是真實的，有時候是隱藏的。在賦詩的禮儀活動中，無論是觀者還是賦者，都要運用到詩句，都要借助對詩文本的理解。綿延數百年之久的賦詩禮儀風習，培養了對于詩的根深蒂固的認知：將詩文本和人的心志牢固地聯系在一起。“在心為志，發言為詩”就是這種牢固認知的表達。它不是哪一個批評家闡述或發明出來的，完全是綿延數百年的賦詩禮儀凝結而成的貴族階層的“共識”。

然而“詩言志”作為詩的認知是一回事，作為如何寫出好詩的規范又是另一回事。雖然由認知到規范是一個自然而然的過程，它是隨著人們對文學的認知增長而逐漸形成的，但它畢竟還是帶來了新的問題。因為詩與志的關聯作為認知它反映了客觀存在的真實面貌，但若將之作為規范要求，那命題實際上就演變為要求詩的作者“寫詩抒志”了。一旦要求“寫詩抒志”，新問題就來了。人各有志，此志與彼志不同。是各式各樣的志皆在可言之列呢？還是有選擇性的分別？什么志可言，什么志不可言？君子之志固然可言，小人之志也言之無礙嗎？從“詩言志”命題的演變史上可以看出，春秋時代沒有上述的困惑，當然也沒有對寫詩的規范要求，但是戰國秦漢情況就不同了。儒家的說詩者顯然意識到對寫詩的規范要求出現以后所遇到的新狀況，例如《詩大序》所講的“變風”“變雅”的說法。在“王道衰，禮義廢，政教失”年代所出現的詩，很難說它們所言的志是值得肯定的，也很難說它們是好的詩。可是“詩言志”的命題已經固定，而產生于變亂時代的詩所言之志又有問題，于是只好把它們看成“變風”“變雅”，意思是另類的風詩和另類的雅詩，它們不值得推崇又勉強列在言志之列。《詩大序》里的“主文而譎諫”說也是如此。來自各邦國的風詩，有的題材并不健康，所寫之事，甚至不堪入目。但它們又被列在屬于“言志”的行列，儒家說詩者不能違背“言志”的大前提，又不能不指出其中的不健康傾向。于是一面肯定其動機，意在諷諫，尚屬可嘉；另一面又指出其不值得頌揚的文辭，惑亂耳目，詭譎欺人。說詩者對這部分詩的結論是“言之者無罪，聞之者足以戒”。在動機良好這一點上暫時達成一致。

儒家說詩者對詩有期待，期望言志的詩都言大人之志，言君子之志。愿望固然可嘉，批評理論也必須這樣要求，可是創作的實際狀況卻不是這樣。歲月遷流，讀者的審美觀念也在變化著。在標準理論下那些“正風”“正雅”的詩作不見得廣為流傳，而那些桑間濮上的“變風”“變雅”詩作卻是流傳不衰。逐漸地，那些言了不該言的志的詩在不被“詩言志”理論首肯的情況下流傳了下來，還獲得讀者的喜愛。例如古詩十九首之《青青河畔草》中那個發出“空床難獨守”坦言的“蕩子婦”，以及《今日良宴會》中那位聲言人生當“先據要路津”的作者，怎么看都大背社會道德，可當“淫鄙之尤”，然歷代“無視為淫詞、鄙詞者，以其真也”。（王國維語）當創作的變化積累到這種程度的時候，就需要真正站在寫作者視角的理論出現，從寫作者的角度探討對詩的理解。我認為陸機的《文賦》就是在這種情形下應運而生的。陸機是深通寫作的人，當時的文望極高。如今看來當然是高估了。但他比之先前所有談詩論文的人都更懂得寫作的玄奧和甘苦則毫無疑義。如果有理論家的文論和作家的文論之分，那《文賦》當然屬于作家的文論。他不再強調占據詩論中心的那個詩與志相聯系的命題，不過他也沒有違背這個淵源深厚的命題。他只是站在寫作者的立場，認為“詩緣情而綺靡”。“言志”和“緣情”所論有差別，但沒有想象的那么大，認為兩者對立，更是離譜。“言志”是認知性的解釋理論，“緣情”是寫作者自道甘苦的心得。我認為“緣”字用得極好。詩語是循著感興生發的情感又借助優美的文辭抒發出來的。陸機所講的道理，將真情實感在詩中占據的位置明白道了出來，他的詩論的潛在讀者是作詩者而不是讀詩者。

“詩言志”和“詩緣情”其實都是有道理的，但前者本質上是一個認知性的解釋理論，而后者則是以寫作為中心的創作論。“詩言志”側重在詩文本的解釋，而“詩緣情”側重的是寫詩當遵循的法則。它們都是談詩論文的批評理論，但側重點卻有不同。批評理論的這個差別似乎很少引起關注，特別是認知性的解釋理論伸延至創作，成為要求作家遵行的規范，就會出現脫節現象，批評解釋不了或者無關乎實際進行中的創作，最終蛻變為批評將自己懸置于高高在上而自說自話的境地。

三

上面講的古代批評史的故事并不是孤立存在的，今天我們面臨的文學情景也與古人有相似之處。我們今天對文學的認知當然比“詩言志”已經大大地推進了。現代科學思維的主導和知識的積累潤物無聲地進入到關于文學的思考里面。理論家早就習慣既從文本與整個存在世界的關系中思考文學，也從作家無不受一定的社會意識形態影響思考文學。盡管各家還有各說，但人們接受的有說服力的通行理論，還是反映論。姑且不論細分爬梳意義上反映一詞是什么意思，文學作品確乎反映了文本之外的存在世界。這個存在世界可以是感官能夠觸及的客觀世界，也可以是潛存于人的內心的意識或無意識世界。遵循這個屬于哲學上認識論的思路去認識把握文學作品，并沒有什么不妥。無論人們理性上多么拒絕這個認識論看待文學的思路，但這樣把握和認識文學的思維定式的影響力遠遠超乎估計。這與政治力的介入并沒有太深的關系。原因在于離開了一個存在的世界，根本就說不清楚人對于這個存在世界的言說，不論這種言說是文學的還是不是文學的。思維和存在的基本劃分是繞不過去的。假如承認這個劃分，則勢必順著這個思路走到承認文學反映存在世界的結論。

然而事情又沒有那么簡單，不可以就這樣淺嘗輒止。說文學反映一個存在的世界，從根本上說它是對文學的一種認知性的解釋。這個命題并沒有包含比它如此這般解釋文學更多的內容。可是當這種對文學認知性的解釋被推廣成規范性的原則，要作家按照反映一個存在世界的原則去寫作的時候，就衍生出很多“節外生枝”的問題。在諸多問題里面，對作家寫作影響最大的就是，究竟什么才是作家要寫的那個存在世界？本來，作為認識對象一個存在世界是無窮無盡的，也是不可定義的，可是當它被作為作家需要描寫敘述的對象的時候，立馬就存在什么才是這個對象的可把握的真實面目的問題。因為讓作家去寫一個無窮無盡而又不可定義的對象，那是荒謬的，也是作家不能完成的。必須把這個對象轉變成有時空限度的對象，作家才有可能把握。為了這個轉變，像我們知道的那樣，反映論作為規范要求落實為典型論。作家按照環境和人物的典型性要求去寫，就被認為能夠達到對一個存在世界的反映。新中國成立數十年來基本上是按反映論落實為典型論這個路子來規范和要求作家的寫作。結果如何？大家都有目共睹，其間的教訓是深刻的，不必我再來饒舌。我的問題是，一個能夠恰當地解釋文學現象的現代理論為什么實踐下來其結果遠不能和它的合理性相匹配？不但作家不滿意，感覺備受束縛，文學的成績也不能令人滿意，以致于“魯迅走在‘金光大道’上”成為一個諷刺性的象征。

在經歷過上世紀80年代思想解放的今天提這樣的問題似乎顯得多余，但其實不然。以往的教訓當然是和極左路線有關系的，然而除了政治的原因，還有認識上的問題，而認識問題是長期存在的。因為反映論是對文學現象進行解釋的現代理論，它是有道理的。反映論的思維不但滲透到讀者，而且也滲透到作家里面來。然而它作為對文學認知性的解釋是一回事，作為創作的規范要求又是另一回事。認知不能簡單地等同于規范，這里面的差異和關節點并沒有引起人們的足夠重視。解釋性的文學理論與實際創作所遵循的法則，這兩者其實是有區別的，應當認識它們的不同，并在此基礎上健全我們對文學的認識。我認識一些作家，他們的寫作信念比較簡單，都認識到中國改革開放的偉大意義，對中國社會最近數十年的神奇變化充滿表現的激情，希望通過手中的筆寫出這激動人心的變化。可是讀這些作家寫出來表現當今時代的作品，往往是失望的。他們的寫作雄心與他們實際達到的目標還存在太遠的距離。我覺得，其中一個原因是他們不懂得分辨文學所反映的生活和作家用筆去寫的生活是完全不同的，不是將所感知到的生活搬到作品中來就可以完成對生活的反映。作家僅僅抱有“我要反映生活”這樣簡單的信念是不足夠的。如果作家的寫作起步于這樣原則性的文學認知，那簡直就可以說這對他的寫作不起什么實際的作用。對文學的認知固然與寫作有關系，但關系不是那樣簡單直接。作家自有作家的能事，寫作自有寫作的門徑。將對文學的認知等同于寫作本身，那是有問題的。

用一個解釋性的理論去看待和規范文學寫作在作家身上會發生，在批評家身上更容易發生。那些有關文學的原理性認知，弄批評的人更是駕輕就熟，用起來就好像醫生的手術刀那樣，隨手揮舞切割。作家常常抱怨批評家隔靴搔癢，說不到點子上，對實際創作沒有什么幫助。分析起來，原因當然多樣。其中經常會犯的毛病確實是按照文學原理的認知去規范和切割作品。批評家也應當明白解釋性的理論和對創作有幫助的批評理論，兩者既有聯系，又有區別。用能解釋文學現象的理論來規范作家具體的寫作，往往收不到好的效果。因為無論多么熟練地掌握解釋性理論，若是不能深入到具體作品的內部，若是不能與寫作的甘苦有感同身受的體悟，所做出來的批評很有可能是隔山放炮。解釋文學和批評作品的差異應該引起批評家深切自省，而批評應該追求有用性。所謂有用是指對作家寫作有正面的推動作用。反過來，對文學現象的解釋就用不著去追求類似的有用性。前者的場域是當下，后者的場域是過往。凡當下場域的，有用就是一個重要的標準。批評與作家寫作要形成良好的互動，則有賴于批評的有用性。

批評的有用性標準在今天似乎受到更微妙的挑戰。批評家的隊伍原來是散處于各條戰線的，近數十年來逐漸聚集于大專院校，院校成為批評隊伍的絕對的重鎮。而院校有院校的“學術”標準，批評通常被認為是學術性欠缺的那一部分。即便是現當代文學的論題，身處其中的人，與其取“批評”，毋寧偏向“研究”。這是院校在“學術”的重壓下自然而然形成的趨勢。應該說這個自然傾向是相當不利于推動批評事業向前發展的。批評與創作的隔膜也有一部分原因來源于逐漸形成的批評隊伍院校化的格局。來自“學術”的壓力使得現當代文學專業愿意做批評的人有意識地偏向“研究”，盡量少去“批評”。而從五四新文學起始的現代批評傳統，早期是批評與創作或者是一身而二任，或者弄批評的寄身于雜志編輯的行列。這個格局對批評更加有利，它使批評與創作兩者分工而不分家。由于相互了解，距離貼近，產生過對創作有深遠影響的批評。胡風就是其例子。新中國成立之后批評的力量轉移至作協的較多，最近數十年格局又有改觀。這一轉變雖然有其順應社會轉型的自然趨勢在內，但它所導致的批評與創作的彼此隔膜，則是日行日遠。