根本性精神問題與藝術(shù)的先天質(zhì)量

洪兆惠

一

作品中的味道，是我閱讀和觀賞敘事作品時(shí)特別注意的。有的作品有味道，有的作品就沒有味道。有味道的作品有內(nèi)在張力，而沒有味道的作品雖然用力，卻沒有那種深入、透徹的生命感覺。作品的味道與作品中的精神問題有關(guān)，與人物糾結(jié)什么、掙扎什么有關(guān)。

人活著會(huì)遇到很多精神問題，倫理的、情感的、物質(zhì)的、欲望的，形形色色。我堅(jiān)定地認(rèn)為，所有這些精神問題，并不都是藝術(shù)所要表現(xiàn)的。藝術(shù)要表現(xiàn)的，是那些根本性的精神問題。根本性的精神問題給人帶來的內(nèi)在糾纏、迷茫、掙扎、選擇、決絕等，才是藝術(shù)內(nèi)在精神張力生成的源頭。或者說，藝術(shù)的精神力量，源自藝術(shù)對(duì)人的根本性精神問題的觸及。

每一生命個(gè)體，不管什么出身，接受什么樣的教育，處在什么樣的生存環(huán)境，他們遇到的根本性精神問題大致相同，因?yàn)樗麄冇幸粯拥纳举|(zhì)。那么，哪些精神問題才是根本性的？我們反觀自身，審視一下自己的現(xiàn)實(shí)處境和精神狀況，對(duì)這個(gè)問題都有答案。那些關(guān)系到活著的意義、生命的尊嚴(yán)、個(gè)體的價(jià)值、生死的焦慮的，就是人在現(xiàn)實(shí)中常常遇到的根本性精神問題。它們看似玄虛，不著邊際，卻深刻影響著我們的生存質(zhì)量。如生命的尊嚴(yán)，你失去一次，就會(huì)屈辱一生。在群體中，你被強(qiáng)制和野蠻無端羞辱，或違心地獻(xiàn)媚他者，你的內(nèi)心會(huì)打下一個(gè)死結(jié)，永遠(yuǎn)無法解開，除非你不在意生命尊嚴(yán)或者是一個(gè)無恥的人。

敘事藝術(shù)對(duì)人的根本性精神問題的觸及，是融化在作品人物的生命之中。生命化的東西，就不能像哲學(xué)那樣去辨識(shí)，也無法闡述清楚。我就曾對(duì)敘事藝術(shù)所觸及的精神問題，特別是根本性的精神問題，試圖梳理、表述，想讓別人對(duì)我說的一目了然，從而在學(xué)理上證成我說的，可是我做出的任何一種概括都不完整、準(zhǔn)確。對(duì)敘事藝術(shù)中的根本性精神問題進(jìn)行任何概括、界定、抽象，必然徒勞無功。但我并不失去信心，因?yàn)槊鎸?duì)具體作品時(shí)我的感覺在：人物糾結(jié)的精神問題是不是根本性的，決定了作品的品質(zhì)。前段時(shí)間，我被維特根斯坦的人生態(tài)度所感動(dòng)。他強(qiáng)調(diào)“對(duì)自己的責(zé)任”，強(qiáng)調(diào)理論的原創(chuàng)性。原創(chuàng)性理論，只能來自自己內(nèi)部的覓得，是自己的的領(lǐng)悟、發(fā)現(xiàn)、認(rèn)知。維特根斯坦給予我的啟示是：相信自己的感覺。

作為一個(gè)文藝評(píng)論者，要想說明問題，還得結(jié)合作品，尤其是要以經(jīng)典作品為案例，細(xì)細(xì)體會(huì)作品中人物的內(nèi)在糾結(jié)，接近人性的真相，感受人性深處的復(fù)雜和混沌，發(fā)現(xiàn)哪些精神問題影響著作品的品質(zhì)。我細(xì)讀哈代的《德伯家的苔絲》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、阿爾比的《在家在動(dòng)物園》、畢希納的《丹東之死》、塞林格的《逮香蕉魚的最佳日子》、海明威的《弗朗西斯?麥康伯短促的幸福生活》、契訶夫的《吻》等，體會(huì)苔絲、葛利高里、安娜和彼得、丹東、弗朗西斯?麥康伯的生命困境，揣摩他們的內(nèi)在狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)他們的精神痛點(diǎn)都與獨(dú)立、自由、孤獨(dú)、存在這些生命的大問題有關(guān)。其實(shí)每一個(gè)有生命感的人，不管處境好壞，內(nèi)心深處都有一種抑制不住的獨(dú)立和自由驅(qū)力，都有揮之不去的孤獨(dú)感和存在感。這獨(dú)立和自由的內(nèi)在驅(qū)力、孤獨(dú)和存在的感覺，來自于人的現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的斷裂。獨(dú)立和自由的向往一經(jīng)冒出，便遭遇有形和無形力量的鉗制，從而造成個(gè)體生命掙扎的孤獨(dú)和存在的失落，這是有生命感覺的人無法逃脫的宿命。這是生命的大問題，這大問題決定了作品的生命感，決定了作品的品質(zhì)，決定了人物的生命格局，決定了作品有無我說的那種味道。

二

書寫根本性精神問題的作品，對(duì)人的根本性精神問題，只是“觸及”，而不提供答案，也沒有答案。這是因?yàn)椋瑪⑹滤囆g(shù)中的根本性精神問題隱于生命內(nèi)部和人性深處，所以它是模糊的、不可言說的，我們只能去感受、體悟。或者說，它是一種生存狀態(tài)，是困惑、糾結(jié)、掙扎、驅(qū)力攪在一起的復(fù)雜和混沌。不確定的生命流動(dòng)中卻有生命的確切感，創(chuàng)作者和接受者誰都能感覺到，誰又無法表達(dá)清楚。

對(duì)于接受者來說，他閱讀和觀賞作品時(shí)，被敘事帶入對(duì)人物精神處境的體驗(yàn)，在體驗(yàn)中經(jīng)受生命，觸摸精神痛點(diǎn)，領(lǐng)悟精神癥結(jié)，從而獲得關(guān)于生命本質(zhì)的啟蒙。這種深度啟蒙是從體驗(yàn)中獲得，啟蒙的發(fā)酵效果是在人的身體內(nèi)部產(chǎn)生的，這就是作品的味道和精神力量。

最近重讀《德伯家的苔絲》，發(fā)現(xiàn)苔絲雖然活在19世紀(jì)，可她的人生軌跡和精神痛點(diǎn)卻引發(fā)我對(duì)當(dāng)代人精神問題的聯(lián)想。她幾經(jīng)起伏，經(jīng)歷了由單純到復(fù)雜、自然到異化的精神演變過程。她的悲劇在于生命的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)，都是由別人決定的，從來沒有獨(dú)立過。渴望擁有她的亞雷，把她作為純潔象征的安璣，還有維多利亞時(shí)代的道德，形成合力改造她的天性。被重新塑造的她，不覺醒，才背負(fù)沉重罪感。時(shí)代道德完全融入苔絲的血液和靈魂中，讓她自愿地承受罪感的折磨和懲罰。“失身不潔”就像石頭一樣，死沉沉地壓著她。安璣向她示愛之后，她一直為自己不配安璣而痛苦，唯一的渴望，是安璣的原諒和接納。她的痛苦和訴求非常清晰，卻不內(nèi)省，存在意識(shí)相當(dāng)模糊。她永不消逝的美麗，對(duì)安璣的執(zhí)著，對(duì)獨(dú)立生命消失的迷蒙，把讀者帶入不可言說中。她的天賦麗質(zhì)，她的健壯豐韻，尤其是她勞動(dòng)時(shí)的從容，讓任何一個(gè)讀者，不管男性還是女性，都為之心動(dòng)，可是，當(dāng)看到她無止無休地折磨自己時(shí)，覺得她又被一團(tuán)霧氣罩住，變得模糊，讓讀者意興闌珊。哈代在創(chuàng)作《德伯家的苔絲》時(shí)有著高度自覺，大段大段地寫苔絲的內(nèi)心世界，好像鉆進(jìn)了苔絲的內(nèi)部，全知全能，把苔絲寫成實(shí)心人物，但最能表現(xiàn)苔絲人性深處狀況的生活，如她與亞雷、安璣的真正私生活和切身感受，操持全視角的作者又不在現(xiàn)場，留下空白。可以想象，兩個(gè)男人能置她于絕境，也能激活她的覺醒，給她以存在感，小說的敘事卻在關(guān)鍵處終止或越過。哈代是不是通過敘事缺席，有意把精神問題留在讀者體驗(yàn)的延伸之中？不管怎么說，只要細(xì)讀這部小說，苔絲就會(huì)成為生命存在的啟蒙資源。

還有一個(gè)人物和苔絲一樣，讓讀者感到既清晰又模糊，他就是海明威的小說《弗朗西斯?麥康伯短促的幸福生活》中的麥康伯。以前我看重這部小說中的兩點(diǎn)，一是它完成了麥康伯從軟弱到勇敢的變化過程。弱者到強(qiáng)者的蛻變，有喪失尊嚴(yán)的恥辱，也有維護(hù)尊嚴(yán)的悲壯；二是人物間作用的張力，麥康伯的變化就是妻子瑪戈和威爾遜蔑視、偷情的反作用的結(jié)果。當(dāng)我思索敘事藝術(shù)中的精神問題時(shí)再讀它，發(fā)現(xiàn)還有另外的讀法。麥康伯在生命受到威脅的一瞬間，退縮自保，是合乎人天性的選擇，軟弱也是一種自由，而且是人性本原的自由，應(yīng)和勇敢享有相同的尊嚴(yán)。而作為外界存在的瑪戈和威爾遜，歧視、壓制這種自由，扭曲這種天性。麥康伯按照他者規(guī)制的男人標(biāo)準(zhǔn)重新造就另一個(gè)自己，像打了雞血似的挑戰(zhàn)野牛，成為“勇敢的男人”，最后死于瑪戈槍下。我設(shè)想，如果他活著，后來的他，肯定懷疑自己的“勇敢”，為自己的舍棄和妥協(xié)陷于迷惘，成為一個(gè)寢食難安的人。他消失了，這似乎是一個(gè)象征，當(dāng)一個(gè)生命違背自己的天性，按他者的要求去改變自己時(shí)，他的本真就不復(fù)存在。海明威崇尚冰山理論，把自己的敘事意圖隱匿于海水里邊，正如瑪戈是失手誤殺還是謀殺丈夫，真相留給讀者自己去揣摩。海明威讓我深刻體會(huì)到詹姆斯?伍德說過的一句話的分量，那句話是“空隙和實(shí)體具有同樣的深度”。

人的根本性精神問題都是人性的問題，而且是人性深處的復(fù)雜問題。木心說：我憎惡人類，但我迷戀人性的深度。人性的深度是什么樣的？估計(jì)沒有人能夠表述清楚，你得通過一個(gè)個(gè)具體生命去體會(huì)和領(lǐng)悟。苔絲、麥康伯的價(jià)值，就在于他們讓讀者在經(jīng)歷生命過程中，感受人性深處，領(lǐng)悟生命的存在和尊嚴(yán)。

三

人的根本性精神問題，只具有生命感的人才會(huì)遇到，與他是英雄還是平民百姓無關(guān)。現(xiàn)實(shí)中的人，不是每一個(gè)都有生命感，“生命感”對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的人，是一種緣，有了“生命之緣”，才有那根敏感神經(jīng)，對(duì)精神問題才有感覺，有反應(yīng)，才糾纏不清。這和佛不度無緣之人一樣，一個(gè)與佛無緣的人，他的金剛種子還沒有發(fā)芽或者沒有種下，他就悟不到佛法的精髓，感受不到佛光。藝術(shù)也是如此，也有緣分一說。一個(gè)人沒有“藝術(shù)之緣”，他就感受不到藝術(shù)與生命的血肉關(guān)系，感受不到藝術(shù)的神圣，自然也無法判斷什么是真正的、好的藝術(shù)。

優(yōu)質(zhì)的敘事作品只能出自有強(qiáng)烈生命感、并有足夠內(nèi)心自由的創(chuàng)作者之手。創(chuàng)作者的生命感和內(nèi)心自由，最終決定作品的品質(zhì)。在作品中，不管輕若微塵的小人物，還是左右歷史進(jìn)程的大人物，只有在他對(duì)生命的存在，對(duì)生命的蒼涼和荒謬有感覺，并經(jīng)受生命根本性問題的折磨時(shí)，他才活著，才有生命張力。

《在家在動(dòng)物園》中的彼得和安娜，都是現(xiàn)代的普通人，一個(gè)溫文爾雅，一個(gè)安靜端莊，丈夫沒有外遇，妻子沒有第三者，日子過得平淡而美滿。戲從這安逸、平和、舒適的家庭生活開始。安娜突然想作妖，要瘋狂一次，這讓彼得驚醒，意識(shí)到自己也處在壓抑和絕望之中，也渴望突降一股龍卷風(fēng)，摧毀他們現(xiàn)有的安寧。在家受到刺激的彼得來到動(dòng)物園，又遇到孤獨(dú)的杰瑞。杰瑞幾近瘋狂的坦露，激發(fā)了彼得反思與妻子的“扭曲、斷裂和隔絕”的關(guān)系，從而感受到內(nèi)心深處的那種疏離本性的孤獨(dú)。再看《丹東之死》中的丹東。他是法國大革命的功臣，國民公會(huì)代表，掌握生殺大權(quán)，曾把許多人送上斷頭臺(tái)。就是這個(gè)風(fēng)云一時(shí)的大人物，在享受革命果實(shí)時(shí)卻質(zhì)疑自己曾經(jīng)投入熱情和心血的革命，而迷茫于個(gè)體生命的消逝，認(rèn)同妓女瑪麗昂及時(shí)行樂的正當(dāng)性。安娜、彼得和丹東，生活的時(shí)代不同，社會(huì)地位和處境也無法比擬，但他們?cè)庥龅纳嫖C(jī)和精神問題卻相當(dāng)?shù)囊恢拢@與他們的身份標(biāo)識(shí)、地位高低無關(guān)，只與他們的生命感和生命悟性有關(guān)。

作品中的人物不一定非得遭遇重大變故和挫折，親臨危機(jī)和絕望，才能觸及根本性精神問題，可能是一件微不足道的小事，小動(dòng)蕩小波折，就可能讓他體驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的斷裂，質(zhì)疑自己的存在，感悟生命的荒謬和悲涼。契訶夫的短篇小說《吻》，詹姆斯?伍德在《小說機(jī)杼》中稱這個(gè)小說對(duì)人物心靈質(zhì)詢的生動(dòng)程度超過了別的作家，在《最接近生活的事物》中，又說只有像契訶夫那樣的嚴(yán)肅觀察者，才能寫出《吻》中的那些細(xì)節(jié)。除了詹姆斯?伍德說的這些之外，這篇小說還是小人物在小事情中觸動(dòng)大問題的范例。

小說中的上尉亞包維奇，其貌不揚(yáng)，站在軍官堆里毫無光彩。有天他和同伴到駐地一個(gè)地主家參加舞會(huì)，別人在舞場上盡情狂歡，他卻獨(dú)自溜邊，因?yàn)樗麖膩頉]有跳過一次舞，胳膊也沒有摟過一個(gè)上流女人的腰。他閑逛到一間幽暗的屋子，有個(gè)女人匆匆過來，氣喘吁吁地說：“到底來了！”然后抱著他的脖子熱吻起來。隨后，那女人發(fā)出微微驚叫，吻錯(cuò)人了。這種偶然如天際的一道彩虹，不期而至，轉(zhuǎn)眼消逝，從此了無蹤影。然而，它在亞包維奇身體里持續(xù)發(fā)酵，“一種生平從沒經(jīng)歷過的新感覺”抓住了他，讓他“起了一種古怪的變化”，特想暢暢快快地放開自己，“由著自己的性兒大膽描摹她和他自己的幸福”。后來他忍不住和戰(zhàn)友講了那晚的事，想讓他們分享快樂。他極想把那讓他渾身燃燒的艷遇講得繪聲繪色，可是一分鐘就講完了，而且干干巴巴的。別人聽了，不是認(rèn)為他無聊，就是懷疑事情的真實(shí)性。他詛咒再也不和別人說這事。小說的最后兩頁意味深長。部隊(duì)又來到那晚的駐地，他心神不安，想像著跟她重逢的情景。可是很晚了，地主家也沒人來邀請(qǐng)他們。他坐臥不安，一個(gè)人來到河邊。河水流得很急，發(fā)出咕咕聲。奔流的水讓他醒悟：那個(gè)親吻的事，還有他的焦躁，他的希望和失望，和整個(gè)世界、整個(gè)生活一樣，都是一個(gè)“不能理解的、沒目的的玩笑”。他回到營房，屋子空了，戰(zhàn)友們被地主請(qǐng)走。一剎那間，他心里騰起一股沖動(dòng)，可是他立刻撲滅了它，上床睡了。上尉亞包維奇遇到的錯(cuò)吻是件多么小的事，小到一分鐘就講完了，可它在他靈魂中生成的荒謬和悲涼卻是大事情。荒謬和悲涼饒不過任何人。

亞包維奇臨水而悟。水是神圣之物，流逝的河水總給人以神示，讓人徹悟。赫爾曼?黑塞的小說《悉達(dá)多》中的悉達(dá)多，也受惠于河水。悉達(dá)多成為富有者之后將所有財(cái)富拋棄，去尋找那個(gè)內(nèi)心的自我。他來到河邊，向船夫講述自己的經(jīng)歷，船夫安靜地傾聽，悉達(dá)多為他的專注而感動(dòng)。船夫告訴他：河水教會(huì)我如何傾聽。成千上萬的人都把河當(dāng)作去路的障礙，只有幾個(gè)才在過河時(shí)用心去諦聽水聲。悉達(dá)多留在了河邊，成為一個(gè)擺渡者。他終于明白：自己的一生也是一條河，自己要做的，是靜下心傾聽這條河的聲音。

四

一部敘事作品能否觸及人的根本性精神問題，還決定著這部作品的生命格局。生命格局是指作品中人物的生命氣象，或者說，是指人物生命的格調(diào)和氣勢(shì)。在作品中，決定人物的生命能否擁有大格局、大氣象、大氣勢(shì)，和他在什么情境下遇到什么樣的精神問題有關(guān)，和他面對(duì)精神問題時(shí)的內(nèi)在反應(yīng)有關(guān)。

敘事作品的創(chuàng)作者，想讓人物的生命有格局、有氣象，那他首先必須讓人物觸及到生命中最敏感的問題，即生命的自由、尊嚴(yán)和蒼涼。敏感的生命問題最終可以歸結(jié)到個(gè)體的存在上。一個(gè)人活在人群中，最可怕的是合群，一切都和別人一樣，自我迷失在人群中。所以，一個(gè)人從人群中獨(dú)立出來，用自己的思想和創(chuàng)造來確立自己的存在，就成了最根本的生命問題。說這問題敏感，是因?yàn)樵讵?dú)立的過程中，個(gè)體要遭遇他者的壓制。一旦受到壓制，個(gè)體對(duì)自由就有了強(qiáng)烈的感覺和訴求，生命的尊嚴(yán)和蒼涼感也隨之在人的內(nèi)心深處生成、涌動(dòng)。壓制個(gè)體的他者，是強(qiáng)大的社會(huì)存在，歷史的當(dāng)代的，政治的倫理的，有形的無形的，這些構(gòu)成生命個(gè)體追求自由、維護(hù)尊嚴(yán)的背景，這個(gè)背景同時(shí)給予個(gè)體生命以壓制和反制的動(dòng)力。這里，我自然想到長篇小說《靜靜的頓河》。作品中的葛利高里，生命格局很大。他是一個(gè)強(qiáng)悍的哥薩克人，馳騁頓河岸邊，守護(hù)屬于自己的安寧。作為頓河的兒子，他要為頓河左岸哥薩克人的平安生活盡一份力量；作為情人，他要和阿克西妮亞在一起，像一個(gè)男人那樣呵護(hù)她，不管她是不是有夫之婦，愛她就是理由。葛利高里的追求遭遇了大革命和道德的制約，他陷入痛苦。痛苦中的葛利高里陰郁而高貴，因?yàn)樗纯啵行木w，有意志，和別的哥薩克人相比，他強(qiáng)悍而又有精神光芒。他痛苦中的質(zhì)疑、掙扎、無奈，都直接觸及生命的自由和尊嚴(yán)。決定葛利高里生命格局的因素有兩個(gè)，一是讓他內(nèi)心痛苦的都與個(gè)體的存在、自由有關(guān)；二是他遇到生命問題的現(xiàn)實(shí)背景。他內(nèi)心掙扎與重大政治事件糾纏在一起，使他的精神痛點(diǎn)有了更廣泛的社會(huì)性。他的內(nèi)心訴求與他所處的現(xiàn)實(shí)斷裂，是現(xiàn)實(shí)讓他的精神之痛更重、更深入內(nèi)心。

有人會(huì)說，人物生命有大格局的作品，一定是大部頭的，因?yàn)榇蟛款^的作品才有足夠的敘事空間，才能充分展開人物的生命過程。人物的生命格局的確與他遇到根本性精神問題后掙扎的過程有關(guān)，但決定生命格局最關(guān)鍵的是人物為問題掙扎的程度。比如敘述人生劫難的波蘭電影《審問》，影片把人的困惑、掙扎、崩潰表現(xiàn)得酣暢淋漓。女歌手托尼婭因?yàn)榕c一個(gè)被懷疑有叛國行為的官員交往而被捕入獄。她的身體遭受極其殘酷的折磨，審訊者要她說謊，出賣別人，而經(jīng)過恐懼、絕望之后，她有了一個(gè)想法：不說謊，不出賣別人，守住這個(gè)底線就維護(hù)住了自己的生命尊嚴(yán)。這是心理支撐，更是一個(gè)信念，信念使她變得有力量。我要說的還不只這個(gè)托尼婭，還有那個(gè)審問她的少尉警察，他被她的忍耐、信念擊垮，最后開槍自殺。我們看他的眼神和情態(tài)，看他對(duì)托尼婭的壓抑又釋放的復(fù)雜感情，在托尼婭的肉身被無情摧殘的同時(shí)，他自己的靈魂也遭遇拷問。拷問什么，影片沒有表現(xiàn)，但那一定是直見性命的精神問題，不然他不會(huì)垮掉。他的內(nèi)心掙扎與托尼婭的忍耐都有沖擊力，如果從感染力的持久性上講，他更有精神張力，他的生命格局更大。

五

敘事藝術(shù)中的精神問題，說到底是人的問題。藝術(shù)中的人，不是“類”，不是“群”，而是個(gè)體。優(yōu)秀敘事作品的創(chuàng)作者，不管他自覺與否，內(nèi)心深處都篤信個(gè)體生命的自由是生命存在的意義，是人之為人的本質(zhì)。然而在現(xiàn)實(shí)中，他篤信的生命意義被無情地扭曲、蹂躪、改造，這就是現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的斷裂。這種斷裂誰也逃脫不掉，讓人無奈和絕望，但它卻孕育著文學(xué)和藝術(shù)。作家和藝術(shù)家在斷裂中掙扎、糾結(jié)、體驗(yàn)、領(lǐng)悟，經(jīng)過一番折騰，才能創(chuàng)作出好作品。好的作家和藝術(shù)家，都是用靈魂來創(chuàng)作的。敘事藝術(shù)中的精神問題，最終還是創(chuàng)作者自己的問題。

我必須說塞林格，必須說他的小說《逮香蕉魚的最佳日子》。塞林格是用靈魂來寫作的作家，《逮香蕉魚的最佳日子》是他用靈魂寫作的范本。這是一篇短篇小說，雖然很短，但塞林格在《紐約客》兩名編輯的幫助下改了一年，可以說是磨出來的。它講述了二戰(zhàn)退役青年西摩在與妻子度假時(shí)自殺的故事。西摩的自殺，是他痛苦中的理性選擇。在戰(zhàn)爭中，從森林戰(zhàn)場到集中營，親歷的殘忍毀壞了他信奉的真理。在小說中，西摩在海灘、在淺海里陪那個(gè)小女孩兒做逮香蕉魚的游戲時(shí)，腦子里轉(zhuǎn)悠著香蕉魚和西比爾兩個(gè)寓言，這兩個(gè)寓言隱喻著人的欲望和困境。他表面輕松、超然，內(nèi)心卻經(jīng)歷著痛苦掙扎，自殺只是他內(nèi)心掙扎的一種結(jié)果。塞林格把西摩的靈魂樣態(tài)隱藏在敘事的空白處，讀者只能在空白處感受人物的靈魂。塞林格曾經(jīng)建議一個(gè)寫作的朋友：寫“火”，不是把火寫進(jìn)字里，而是放在兩個(gè)字“之間”。在他的小說中，人物內(nèi)心的掙扎、波動(dòng)，全在人物的行為、狀態(tài)之下，由讀者感悟出來，不是作者出來告訴讀者“在這兒”。 小說的空白處才是塞林格小說的門道所在。塞林格寫西摩，實(shí)際是在寫自己。他在《西摩——序言》里明確說，西摩“并非西摩其人，而是，見鬼了，哎呀，一個(gè)與我自己很像的人”。塞林格也是一個(gè)退役老兵，他一直不敢直面戰(zhàn)爭留下的創(chuàng)傷，通過煉獄般的掙扎，最后能夠正視自己的內(nèi)心痛苦，也恰在這時(shí)，他才成為一個(gè)真正的作家。

畢希納寫《丹東之死》，其實(shí)也是在寫自己的問題。在人權(quán)協(xié)會(huì)遭到破壞，會(huì)員一個(gè)個(gè)被捕，自己也被監(jiān)視的情況下，他研究了法國大革命，歷史讓他陷入道德公意和個(gè)體欲望的糾結(jié)中，于是，他以質(zhì)疑的筆觸，貼著個(gè)體生命，寫出《丹東之死》這部穿透歷史和生命的戲劇。塞林格和畢希納都不是獨(dú)一無二的個(gè)案，肖洛霍夫?qū)憽鹅o靜的頓河》，布加斯基拍《審問》，都把自己的精神問題融入作品人物的生命中。一部優(yōu)秀的敘事作品，是創(chuàng)作者的精神演練，其精神內(nèi)核都與創(chuàng)作者的精神訴求有關(guān)，是創(chuàng)作者內(nèi)心深處最想表達(dá)的。創(chuàng)作者有足夠的內(nèi)心自由，他才能觸及人性深處的復(fù)雜，才能用自己內(nèi)在的生命運(yùn)動(dòng)，去生成作品人物的精神肌理。

這是敘事藝術(shù)的敘事倫理。創(chuàng)作者在敘事中遵循自己的內(nèi)心需要，表達(dá)自己內(nèi)心最想表達(dá)的，這本來是作家和藝術(shù)家在敘事時(shí)的天然訴求，但今天卻成為一種理想的敘事境界，這是敘事藝術(shù)的悲哀。遵循內(nèi)心需要的敘事不是惟一的，但今天卻是最有價(jià)值的。