文學(xué)理論亟待突破的三個問題

李春青

平心而論，我國文學(xué)理論研究作為一門學(xué)問，是越來越成熟了。何以見得呢？這首先表現(xiàn)在研究者們不再有以往那么強(qiáng)烈的“熱點(diǎn)情結(jié)”了。無論面對來自國內(nèi)還是國外的多么稀奇古怪的理論與提法，在這個研究領(lǐng)域中差不多都已經(jīng)是波瀾不驚了。大家各有各的興趣，不會像10年、20年前那樣一窩蜂似的追蹤時髦話題了。還有就是“學(xué)術(shù)代溝”的出現(xiàn)，這也是這門學(xué)問走向成熟的重要標(biāo)志。就不要說上世紀(jì)四十年代以前的了，就是五六十年代出生的學(xué)者與七八十年代的年輕人在研究對象、研究方法、言說方式等方面都存在著巨大差異。有趣的是，這種“學(xué)術(shù)代溝”并不大會引起爭論與交鋒。大家各說各的，完全不搭界。無論是刊物上的學(xué)術(shù)論文還是學(xué)術(shù)會議上的發(fā)言，都存在著這種“學(xué)術(shù)代溝”的現(xiàn)象。像20年前那樣某位學(xué)界前輩登高一呼，學(xué)界馬上響應(yīng)景從的現(xiàn)象是再也見不到了。所謂“前輩”“德高望重”之類的稱呼，在年輕人心中，實(shí)際上就是陳舊、落伍的代名詞。“晚輩”一般不和“前輩”們爭論，不是不敢，也不是不能，而是不屑。如此則不同“代”的學(xué)人們在各自的“代”的共同體中交流、討論，倒也相安無事。過去講一代有一代的學(xué)問，那個“代”是指時代而言，一般都要幾十年或上百年，現(xiàn)在的“代”則是指年齡，一般也就十幾年。“90后”關(guān)心的事情“80后”就不大能弄明白了。因此，“學(xué)術(shù)代溝”也就成為學(xué)術(shù)多元化格局中的一道重要景觀。鑒于這一狀況，以下我所談的所謂“新問題”，大約只是在很小的范圍內(nèi)才被認(rèn)為是值得談?wù)摰模夜猛灾选?/p>

一、審美的還是文化的

我國的文學(xué)理論研究，在經(jīng)過了來自俄國形式主義、英美新批評和法國結(jié)構(gòu)主義以及形形色色的后現(xiàn)代主義文化理論近三十年的浸潤之后，如今開始思考一個看上去簡單卻并不容易回答的問題：文學(xué)理論與批評究竟應(yīng)該以“審美”為核心還是以“文化”為核心？所謂以“審美”為核心就是以揭示文學(xué)的審美特性和審美價值為旨?xì)w，專注于文學(xué)形式、修辭等“文學(xué)性”因素，熱衷于區(qū)分文學(xué)之為文學(xué)而與其他意識形態(tài)形式在存在樣式以及功能諸方面的不同之處；以“文化”為核心則是著眼于文學(xué)與其他意識形態(tài)形式的整體關(guān)聯(lián)性，致力于闡釋某種文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生的社會文化原因，并揭示其社會文化功能。前者可以稱為“審美派”，以堅(jiān)持捍衛(wèi)文學(xué)的純潔性為己任，試圖在人欲橫流或者工具理性所統(tǒng)治的世界中為人類看護(hù)最后的精神家園，保存人性的種子；后者可以稱為“文化派”，認(rèn)為那種純而又純的審美性的文學(xué)從來就沒有存在過，文學(xué)與其他一切社會文化現(xiàn)象一樣，本質(zhì)上都是政治性的，都與人的社會身份、利益、欲望息息相關(guān)。在西方，從康德之后，“審美派”文學(xué)理論自成統(tǒng)序，堅(jiān)持不懈地捍衛(wèi)著文學(xué)的自律性，在俄國形式主義和英美新批評那里得到充分的發(fā)展。“文化派”文學(xué)理論則與史達(dá)爾夫人、斯賓塞、泰納、俄國民主主義者以及整個馬克思主義思想傳統(tǒng)密切關(guān)聯(lián)，在上個世紀(jì)60年代之后又伴隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起而得以蓬勃發(fā)展，只是到了90年代才漸漸停歇下來。在中國，“審美派”文學(xué)理論在上個世紀(jì)二十至四十年代曾經(jīng)一度發(fā)出聲音，唯美主義、象征主義、意象派等等，后來就差不多銷聲匿跡了。而到了80年代初期，在思想解放的熱潮中，這派文學(xué)理論得到比較充分的發(fā)展，以至于“美”與“審美”這些概念都與“人性”“自由”“人的全面發(fā)展”“完整的人”等一系列大詞緊緊捆綁在一起，似乎只要對“審美”的神圣性略有質(zhì)疑便犯了大不敬之罪一樣。然而進(jìn)入90年代之后，當(dāng)西方的“文化派”文學(xué)理論已成強(qiáng)弩之末的時候，中國的“文化派”文學(xué)理論卻在剛剛被普遍接受的后現(xiàn)代主義思潮促動下再度輝煌起來。只是近幾年來，標(biāo)榜“女權(quán)主義”“后殖民主義”“解構(gòu)主義”“后結(jié)構(gòu)主義”“精神分析主義”等研究方法與視角的論文題目在各類人文社會科學(xué)刊物中才比較少見了。人們開始重新呼喚久違的“審美”了。“美學(xué)回歸”于是成為當(dāng)下文學(xué)理論領(lǐng)域的一種聲音。由此可見，循環(huán)往復(fù)、此消彼長似乎是“審美派”與“文化派”兩種文學(xué)理論之關(guān)系模式，只不過在中西之間呈錯位狀態(tài)而已。

那么在經(jīng)過了“審美派”與“文化派”輪番“執(zhí)政”之后，我們的文學(xué)理論應(yīng)該如何自處呢？竊以為那種把“審美”純粹化、甚至神圣化的觀點(diǎn)顯然是不可取的，因?yàn)槟鞘且跃㈦A層的精神特權(quán)為前提的，是昔日的“立法者”自我確證其精神貴族地位的方式之一。對于今日已然大眾化、平民化的知識階層來說，抱住這樣的“審美”象牙塔不放，只能是上演堂?吉訶德喜劇的現(xiàn)實(shí)版。但從另一個角度看，那種無視文學(xué)的特殊性以及娛樂消遣功能的政治批評、意識形態(tài)批評顯然也有問題，因?yàn)槲膶W(xué)文本及相關(guān)活動在言說方式、思維方式等方面都不同于其他文化與意識形態(tài)形式，而且“審美”雖然并沒有超現(xiàn)實(shí)、超歷史的品性，也并不具備拯救人性的偉大功能，但它畢竟是存在于人的個體性精神活動與經(jīng)驗(yàn)之中的。在純粹個人性的審美經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)的那一剎那，康德的“無利害”之說、叔本華的“自失”說、尼采的“沉醉”說、立普斯、費(fèi)肖爾等人的“移情”說、布洛的“距離”說等，都是可以成立的。這就意味著，如果清醒地了解各自的理論閥域限度，“審美派”文學(xué)理論與“文化派”文學(xué)理論是可以并行不悖地共存的。最要不得的是這樣一種態(tài)度：不承認(rèn)二者同生共存的可能性，而是要融二為一，宣稱我既是“此”又是“彼”。這顯然是一種大一統(tǒng)意識和霸權(quán)心態(tài)，是不切實(shí)際的妄自尊大，與多元化文化學(xué)術(shù)的發(fā)展趨勢背道而馳。在這種心態(tài)下建構(gòu)起來的文學(xué)理論只能是一種語言游戲，看上去面面俱到，最終只能是說說而已，不可能具有任何可操作性。

此外還有一些問題需要進(jìn)一步深入思考，比如，究竟什么是“審美”？吟誦唐詩宋詞、欣賞貝多芬、巴赫與看電視劇、聽流行音樂之間真的有高下之分嗎？是誰定的標(biāo)準(zhǔn)？這標(biāo)準(zhǔn)是永恒的嗎？又如，把文學(xué)藝術(shù)都看作是政治的或者意識形態(tài)的話語表征真的是合理的嗎？有什么意義？等等。

二、是理論中心還是文本中心

文學(xué)理論應(yīng)該從理論出發(fā)還是從文學(xué)作品出發(fā)？張江先生的《理論中心論》一文對那種“不以文藝為對象，而是借助或利用文藝膨脹和證明自己，成為沒有文學(xué)的‘文學(xué)理論’”現(xiàn)象提出尖銳批評。張江先生的這一批評是很有現(xiàn)實(shí)針對性的，在我們的文學(xué)理論研究中，用中國古今文學(xué)材料來證明某種西方理論合理性、普適性的做法由來已久，幾乎成了一種文化慣習(xí)。這一文化慣習(xí)不打破，中國的文學(xué)理論永遠(yuǎn)不會成為真正的學(xué)術(shù)。王元驤先生的《讀張江〈理論中心論〉所想到的》一文對張江的這一觀點(diǎn)表示贊同，但又認(rèn)為在文學(xué)理論生成過程中，演繹推理也具有重要意義，理論對文學(xué)研究與批評具有重要指導(dǎo)意義，認(rèn)為張江所批評的那種“強(qiáng)制闡釋”或“理論中心”現(xiàn)象是對理論的誤用而非理論本身的問題。顯然王元驤先生的補(bǔ)充觀點(diǎn)也言之成理。那么剩下來的問題就是，我們?nèi)绾卧诒苊狻皬?qiáng)制闡釋”與“理論中心”的前提下恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用已有的理論來指導(dǎo)文學(xué)研究呢？在這里我有幾點(diǎn)淺見，提出來請方家批評。

其一，在運(yùn)用某種理論研究具體文學(xué)現(xiàn)象時，要明了一個道理：世界上任何一種真正有效的理論都是在特定社會與文化語境中，面對特定現(xiàn)象，為著解決具體問題而提出的，所以其有效性就受到種種條件制約。理論的這一特點(diǎn)一方面要求我們在言說一種理論話語時一定要有具體指向，不能為談?wù)摾碚摱務(wù)摾碚摗＿@就意味著，沒有文學(xué)的文學(xué)理論是不可思議的；另一方面也要求我們在運(yùn)用一種理論來研究具體文學(xué)現(xiàn)象時，必須根據(jù)這一現(xiàn)象的特殊性而對該理論進(jìn)行調(diào)整與修正。任何對理論的照搬或移植都難免會陷入“強(qiáng)制闡釋”的誤區(qū)，正如張江先生所批評的：在展開研究之前，結(jié)論就已經(jīng)包含在理論之中了。這樣的研究是毫無意義的，看上去是對這一理論有效性、普適性的印證，實(shí)際上卻是對其存在合理性的否定。

其二，對于學(xué)術(shù)研究來說，一種理論根本上講就是一種視角，可以幫助研究者發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。一切有意義的學(xué)術(shù)研究都是從發(fā)現(xiàn)問題開始的，沒有問題的所謂研究只能是材料的鋪排、知識的羅列，基本上是沒有學(xué)術(shù)價值的。那么問題從哪里來呢？只能是在研究者已有的知識儲備、理論觀點(diǎn)和研究對象之間互動過程中產(chǎn)生出來。理論的價值正表現(xiàn)在這里。可以說，倘若沒有理論的燭照，有意義的學(xué)術(shù)問題就被各種具體材料所遮蔽，研究者不能發(fā)現(xiàn)問題，真正的研究也便無從展開。值得注意的是，這些問題必須符合文學(xué)現(xiàn)象本身的內(nèi)在邏輯，而不是理論強(qiáng)加給它的。否則也必然導(dǎo)致“強(qiáng)制闡釋”的結(jié)果。

其三，在具體研究過程中，真正有效的理論和方法表現(xiàn)在對問題復(fù)雜性的揭示而不是尋求剝離了具體性的一般性或共同性。能夠在看上去平淡無奇的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的關(guān)聯(lián)性與意蘊(yùn)才是真正有意義的學(xué)術(shù)研究。這就要求在運(yùn)用一種理論方法對文學(xué)現(xiàn)象展開研究的過程中，要有歷史化、語境化的視野，不是把這些現(xiàn)象看成孤立的存在物，而要看作是某種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)物。研究本身正是要對這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的形成與運(yùn)作進(jìn)行剖析。“理論中心”或“強(qiáng)制闡釋”則剛好相反，總是把復(fù)雜的現(xiàn)象簡單化為一個結(jié)論，而這一結(jié)論又是理論本身所預(yù)設(shè)的。

當(dāng)然，我們還可以進(jìn)一步追問：把文學(xué)作為一種理論研究的對象意味著什么？文學(xué)應(yīng)該是用來分析認(rèn)識的還是體驗(yàn)玩味的？古往今來那些有價值的文學(xué)理論究竟是從哪里來的？是來自對文學(xué)現(xiàn)象的歸納概括，還是來自于另一種形式的理論話語？等等。

三、關(guān)于“標(biāo)識性概念”的問題

我們的文學(xué)理論研究一直存在著一種焦慮：大家說的都是別人的話，沒有自己的聲音。于是有識者就提出要創(chuàng)造自己的“標(biāo)識性概念”的提法。這體現(xiàn)了一種自覺的創(chuàng)新意識，是很有必要的。其實(shí)所謂“標(biāo)識性”也是一個相對性概念：如果把中國當(dāng)代的文學(xué)理論視為一個相對獨(dú)立的場域或者學(xué)術(shù)共同體，我們就會發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上我們的“標(biāo)識性概念”是不斷涌現(xiàn)出來的。從上世紀(jì)80年代的“審美意識形態(tài)”“主體性”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”到90年代的“新人文精神”“新理性精神”“重寫文學(xué)史”“中國文化詩學(xué)”，直至近年來的“強(qiáng)制闡釋論”“公共闡釋論”等，都在一個時期里產(chǎn)生過較大影響，因此都是“標(biāo)識性概念”。然而，如果擴(kuò)大范圍，把國際的文學(xué)理論與批評視為一個場域或者學(xué)術(shù)共同體，則我們在這里確實(shí)缺乏標(biāo)識性概念，盡管我們對這一共同體中的主要人物及其理論觀點(diǎn)如數(shù)家珍，但人家并不知道我們的存在，彼此之間并沒有構(gòu)成對話態(tài)勢，因此事實(shí)上我們并沒有真正進(jìn)入這一學(xué)術(shù)共同體之中，一直是場外的看客。我們只是看而不被看，因此無論我們提出怎樣的理論與觀點(diǎn)，在這個共同體中都無法成為“標(biāo)識性概念”。造成這一狀況的原因是多方面的，除了歷史的原因之外，最重要的原因是我們的文學(xué)理論從總體上看不是建立在真切具體的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的，而是從西方現(xiàn)成的理論話語中橫向移植過來的，實(shí)際上是無根的。一種文學(xué)理論，或者以無數(shù)豐富具體的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，或者有強(qiáng)大的哲學(xué)體系為依托，才能為人們所普遍接受，從而獲得“標(biāo)識性”。前者可以中國古代詩文評為代表，后者可以康德、謝林、黑格爾等人的德國古典美學(xué)為代表。對于我們今天的文學(xué)理論研究來說，“體系的時代”已經(jīng)遠(yuǎn)去了，因此要想進(jìn)入國際文學(xué)理論共同體，獲得“被看”與平等對話的權(quán)利，就只能通過對自己真切具體而且獨(dú)特的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論升華來實(shí)現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，巴赫金是一個值得學(xué)習(xí)的楷模。在前蘇聯(lián)的語境中，巴赫金之所以能夠提出對西方形成重大影響的文學(xué)理論見解，最主要的正是依賴于對具體文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論升華。他對陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的閱讀都是獨(dú)到的，是具有典范性的。巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”“對話”理論是對前者作品閱讀經(jīng)驗(yàn)的理論升華；他的“狂歡化”理論則是對后者作品閱讀經(jīng)驗(yàn)的理論歸納。這些理論后來對克里斯蒂娃等人的后現(xiàn)代主義文學(xué)理論，特別是“互文性”理論、“對話”理論，產(chǎn)生了決定性影響。巴赫金當(dāng)然熟知西方哲學(xué)與美學(xué)理論，但他并沒有照搬和移植，而是通過對自己獨(dú)特而具體的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論概括提出了獨(dú)到的概念與觀點(diǎn)，這才是真正的“標(biāo)識性概念”。中國古往今來的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)極為豐富而且獨(dú)特，文學(xué)理論如果能夠?qū)@些文學(xué)經(jīng)驗(yàn)有足夠的重視，是有可能概括出具有“標(biāo)識性”的概念與觀點(diǎn)的。