文學：我的主張(續四)

三 三 王莫之 文 珍 朱 雀 劉 汀 劉國欣 楊 怡 張天翼 張怡微 林 遙周 愷 周朝軍 草 白 南飛雁 徐 絗 曹 瀟 惠 潮

編者按

第五屆《鐘山》全國青年作家筆會于4月22日在南京舉辦，主題仍是“文學：我的主張”，這里發表的是參會青年作家的發言整理稿。為紀念《鐘山》創刊四十周年，前五屆《鐘山》全國青年作家筆會的所有發言將結集出版，由江蘇鳳凰文藝出版社出版發行單行本。

我理想的寫作狀態就如同飛翔

三三

前幾天，我在齊奧朗的《解體概要》里看到一種說法。

一個人所忍受的痛苦，若具備明確的特質，他就無權抱怨。因為他畢竟還有事可做，大痛大苦的人從來不會倦悶：痛苦占據著他們，就像悔恨滋養罪人一樣。這種劇烈的痛苦會引出一種充實感，讓意識無從規避。

這段對于大痛大苦的描述之中，還提到了一種叫做倦悶的小痛苦，那是一份沒有材質的痛苦，不給意識任何壓力，以迫使它采取任何積極的行動。相比之下，這種倦悶才是我們日常生活中最常見的痛苦，它是沒有反作用力的，更像是大病過后那種疲憊的感覺。

如果要說到我最初寫作的動機，其實被這段話隱晦地概括了，我就是想通過思考與歸納，把對世界的一種不痛不癢的厭倦擴大，轉化成一份更有質感的痛苦。

這可能是一種非常個人化的思維方式。

我本質上是一個對許多事情不怎么在乎的人，也無法從社交中獲得太多樂趣，相對來說比較被動。而痛苦本來就是比較適合被動的人的一種情緒，因為和歡樂不同，它是不可逃避的，它生來就成了一個問題。所以我一直借助更極致的痛苦環境，逼迫自己去思考，去修復它。

這種痛苦其實多少帶有被塑造的成分，等我意識到這一點的時候，為了保持自我守恒，我也開始塑造與其對等的情感。所謂塑造，對我來說，就是切換各種視角并體會他們的感情，比如模仿世人對自己生活所持有的那種重大感，吃個網紅蛋糕就感到高興，多排幾分鐘隊就嘗試難過。這些情感對于我的本性來說是不真實的、甚至是排斥的，但對于我這個嘗試的載體而言，它又是非常真誠的。

在這個時期，因為塑造情感對我來說已經變得非常容易，所以我更傾向于尋找……往大局上說是一些客觀的規律，往個體、往細節上說是一個行為背后的邏輯和動機。

在此基礎上，我再想到去做一些突破常規的寫作嘗試。

比如說，因為我之前是知識產權律師，工作非常忙，每天在寫作和工作狀態中切換很難，而且也進入不深。那時為了圖方便，就試著借助背景旋律去進入情境；當時很喜歡《降臨》的背景音樂，在寫某一篇小說時，我就反復播放這段與小說內容契合的音樂，近萬字的小說大概就寫了兩天……當然這篇小說也有很大問題，比如其對于同性質的東西聯想跨度太大，語言抽象，內容也不夠豐富。

再比如說，最近有試著用寫文章的方法去寫小說，自己虛構許多素材，銜接起來構成小說等等。

關于文學主張，我也沒什么文學主張，我覺得就是誠懇地吸收足夠多的信息，看看別人怎么想，當他人和我觀念發生沖突的時候，我總是很高興，想想對方的邏輯鏈。然后，我希望盡可能弄明白更多事情，這樣才能成為一個多樣的、包容的、有思維層次的作者。還有，要有意識地避免重復，不管是和同時代作者的重復，還是自我重復，尤其警惕的是自我重復。

最后，我想講一下我覺得最理想的寫作狀態。

我很喜歡《大師與瑪格麗特》中瑪格麗特在莫斯科上空飛翔的畫面，“飛翔”就是那種狀態，它非常浪漫，不受制于任何限制，既有躍于常人的視角，又不借助任何具體或抽象的支點。寫作者內在的自由與充沛如同一種輻射，旁人除了受他們影響之外，不會和他們產生任何庸俗的、無意義的關聯……但這是不可能做到的，因為它只是一個瞬間。

他的文學主張

王莫之

比起文學，他對音樂的感情更深。成家之前，他大概每天要聽十幾張專輯，黑膠收藏達到過三千余張的峰值。他就是在這種環境下開始小說創作的——音樂作為一塊背景板被他的妻子憤怒地稱為污染源。除了傳統的古典音樂、昆曲以及一部分港臺流行，妻子對他聽的唱片通常只有兩個字的評價——噪音。

感謝婚姻，他所有愿意發表的小說都是婚后的產物，二十幾個短篇，兩個長篇——目前就是這樣，壯大的速度非常緩慢，抱著向好小說進化的信念。

從赫爾曼·布洛赫到昆德拉，都將“發現”提升為小說安身立命的法寶，發現唯有小說才能發現的東西，換言之，沒有發現的小說是不道德的。昆德拉的四本文論帶他走近小說的藝術，書中的很多觀點如同燈塔。回顧自己的寫作，是否每個作品都有發現，他表示懷疑，但是這種揮之不去的沮喪不會影響他對燈塔的向往。內心的光亮指向都市的邊緣和角落，哪怕只是探究或記錄，總有一些東西吸引他去寫，文論也照舊在讀，譬如這兩年對詹姆斯·伍德的敬重。

閱讀文論還引起了一種暈眩。陀思妥耶夫斯基在納博科夫的《俄羅斯文學講稿》里儼然是一個三流小丑，但在紀德的“六次講座”中卻是唯一與神對話的作家。那么多導師站在不同的經緯度試著對好的小說下一個定義，小說藝術的時差加劇了他的自我懷疑，漸漸地，隨著退稿的增多，他覺得自己孜孜以求的與其說是好小說，不如說是他喜歡的小說。他想起保加利亞球星迪米塔·貝爾巴托夫。作為前鋒，貝爾巴托夫也許是足球歷史上最懶散的進攻利器，跑動少、拼搶少，幾乎是走著踢球，但能進球，進很多球。摧城拔寨之時，這種風格被球迷們視為“瀟灑”，但是，一旦無法為球隊做出貢獻，所有的一切就成了缺點，被無限放大。

小說要比足球更復雜，不能如此簡單地二元論。他相信，如果納博科夫還活著，會為貝爾巴托夫站臺。在《文學講稿》里，納博科夫說過這樣偏激的話：“風格和結構才是一本小說的精華，偉大的思想不過是些空洞的廢話。”他認為此言過激，只在后半句。

他不知道該如何克服懷疑和沮喪，還有恐懼，但他的鍵盤仍在敲打上海，那個上海是傾斜的，就像上海人的身份證號碼，是以310開頭的，在足球的世界，3意味勝利，1意味平局，0意味失敗。那是一種心理層面的現實，它在傾斜，不斷傾斜。310也是他的第二本小說的名字，它由十四個短篇和一個劇本構成，最近，出版社的編輯幫他做了一些刪改。他看了之后，比較抗拒。

“期刊上都發表過啊，沒問題的。”他說。

“還是刪了吧。”編輯堅持。

于是，作為背景板的那些環境描寫消失了，就像一堵密不透風的墻被鑿出了一道道縫隙。作者借此給看不見的讀者塞了一些小紙條。

三月中旬，他聽了一堂課，講課的向臺下發問：“為什么你們這些青年作家在時政方面都缺少態度，顯得漠不關心。”

是呀，他也這樣責問自己。好比說微博、微信這些社交平臺，他是能不表態就不表態，這不正是小說的藝術嗎？

還有一位老師，在晚飯之前要求他回答一個奧威爾式的問題：為什么寫作？

他想起伯格曼的電影《猶在鏡中》。影片發生在一個與世隔絕的小島上，一套封閉的房子里。片尾，兒子痛苦地問身為小說家的父親：“上帝在哪里？”

父親對兒子說：“只要愛還在，上帝就在我們身邊。”

他不是一個基督徒，也很反感任何形式的布道，但是，那句臺詞，讓他想了很久，仿佛是一個圣徒。

在《鐘山》全國青年作家筆會上的發言

文珍

第一次被《鐘山》邀請來到南京，感到非常榮幸，恰好又趕上《鐘山》的生日，在此先說一聲生日快樂。我記得最早看到這本雜志，應該是2005年還在北大“當代最新作品論壇”點評期刊的時候。這些年也陸續讀到《鐘山》很多優秀的作品，感覺一直保持了很高的品質。這次筆會的題目是“我的文學主張”，我覺得這也許可以理解成是一個更大更寬泛無具體所指的創作談。其實我國很多的當代作家都曾經被詬病創作談寫得比小說要好。后來我就變成一個越來越害怕寫創作談的人，怕自己也是所謂的眼高手低，志大才疏，太擅長形而上地聊小說何為，未必真能把小說踏實地寫好。昨天在蘇州誠品書店，還和魯敏聊到，她認為每個人生階段對創作的看法都不一樣。我覺得這種按階段來劃分寫作狀態，有一定道理，但也有點絕對化。雖然每個人的年齡都像樹的年輪一樣不停增長，但有可能樹種根本不同，任何年齡的形狀都是不一樣的，長的葉子開的花結的果味道都不相同。有些樹天生是香椿，有些是桂樹，有些是蘋果樹，有些則是芒果樹。就我自己而言，我覺得每個人的創作理念，也即文學主張其實都很好地藏在自己的作品里面，如果想知道這棵樹是什么樹，只要看一下葉子，花形，嘗嘗果實就知道了。因此我就大體講一下我到現在為止出的三本書。

其實也蠻容易歸納的——雖然我已經這么老了，但是到現在也才出過三本書。第一本書《十一味愛》，可能那時候從來沒有出過書，更多的訴求是希望被更多的人看到和接受，而且也希望去挑戰盡可能豐富的領域，讓大家認可自己有從事這個職業的基本天賦，就此領得一張進入嚴肅文學世界的入場券。書的題記里寫，“《桃花扇》里的唱詞道，‘暗紅塵霎時雪亮，熱春光一陣冰涼。’但愿自己能寫出生命里的暗和光，又寫出那況味的熱與涼。”總的來說，這說法完全是一種文藝工作者的自我期許，也可以說是一種美好的個人意愿，究竟做沒做到，唯有讀者才有發言權。到了第二本書，這本書的名字特別騙人，《我們夜里在美術館談戀愛》，因為是在中信出的，因此雖然不是暢銷書，也有機會忝列各大機場的中信書店，有很多人就以為是一個特別小清新的文藝愛情故事，買回一翻非常生氣，完全不小清新，甚至和愛情的關系都不大，簡直就是反文藝和反雞湯的。尤其是同名的這一篇，想看愛情故事的人會更加失望，因為有關1980年代末的一次著名事件，是一個即將赴美讀書的八零后女生出國前的最后一夜，悵然回望自己的祖國和時代，無法不提出的迷惘和追問。她為什么一定要在接近而立之年出國讀書，其實也是因為始終解決不了個人信仰和外部世界的沖突；即便有一個穩定的男友可以步入婚姻，也依然無法留下過柴米油鹽的生活。或者毋寧說，這本以“談戀愛“為名的書其實是八零后的“準風月談”，這里面也藏有我自己對歷史家國的某種切膚之痛。一方面，八零后經常被認為是缺失社會責任感的，因為“余生也太晚”——現當代的很多大事沒有趕上，仿佛注定被歷史的滾滾洪流拋棄在日益空虛的消費主義時代。但就像剛才朱雀說的，一個時代有一個時代的文學，哪怕什么了不起的大事都沒有攤上，但我們在這樣一個時代努力地活著，本身就是一種最大的真實。這一代八零后年紀都不小了，很多也早都成了社會上的中堅力量，更進一步面臨結婚生子贍養老人的諸多現實；其次，我們也是受計劃生育政策影響最完整的一代人，這個政策幾乎貫穿了從1980年到1989年的整整十年，當然也包括少數70末和后來的90后。中國社會供需關系和傳統價值觀的改變，城鄉差距日益增大，階級固化漸趨嚴重，這種種嬗變都集中體現在我們這一代中。最后，我自己的經歷也可以說具備某種典型性：出生于湖南婁底，是內地的三線小城，而且還因為附近有錫礦鎢礦上世紀七十年代末才而建市，和葛洲壩、石棉一樣都屬于文革后的新興工業城市；然而建市沒幾年，沿海特區成立，地方發展越來越不平均，商業和第三產業發展迅速，采礦業和重工業已經很難成為一個城市的支柱產業了。這時我爸爸成了我們地區第一個吃螃蟹的人：辭去電視臺臺長的公職，下海創業。而他偏巧是一個根本沒有生意才能的人，也就順理成章地，成為了我們那個地區第一個宣告破產的有限責任公司老板。隨后他遠走深圳，緊接著我媽和我也跟著南下，一家三口都來到了特區從頭打拼——聽上去非常勵志，其實也就是深圳成千上萬個苦樂參半的移民家庭中的普普通通的一個。后來我到廣州讀大學，又考了北京的研究生，留在北京工作，成為了無數遠離父母留在北上廣打拼的上班族，而這也是眾多學生極為常見的選擇。因此，到第二本書，我就開始想，也許可以試著替自己所在的這個規模巨大的群體代言，以小說方式探討留在大城市的受過高等教育的青年如何被日新月異水漲船高的房價緊扼住喉嚨，須賺取遠高于維持生活所需的工資才有可能買房，買房后又必須省吃儉用還房貸，甚至為了讓兩個家庭齊心協力，步入婚姻也越來越早……房子如同大山，年輕人在千斤重壓下越來越難以自由地發展個人價值和追求個人愛好，失去了生活本身所需要的智性之美。但是事實上，這本書出來后，很多讀者還在辨識我作為寫作者的個人風格和題材偏好，而并沒有真正認可我的代言。也就是說，我自以為的替集體發聲，其實還只是在有限的樣本庫里取樣，或許能得到若干共鳴，卻未必是如前所希望的最大公約數。這件事足以讓我痛定思痛：哪怕一個人看似面臨和所有人共同的困境，可是困境對個人造成的影響也是千差萬別的。不同人的理解也全然不同。而某種共性之外，有沒有更復雜的個人境遇？理念先行究竟傷害了什么？宏大主題是不是比感情題材更重要？我意識到，倘若要碰觸這樣野心勃勃的題材，自己的很多準備仍舊不足，挖掘得也還不夠深，至少對于自己所在的群體的，還是太流于表面。我所了解的，最多不過是和我一樣受過高等教育、原生家庭又有遷徙背景、常年為房子所苦的少數年輕人。其他比如說選擇留在中小城市工作的八零后，選擇出國定居的八零后，原本就在北上廣州出生的土著八零后，每個人看待房子這件事的心態都不相同，處理方式也便兩樣。而“參差多樣乃人類幸福生活之本源”，應該書寫的是多樣性，而不是把個人際遇夸大成普遍性。因此，到出第三本書《柒》，我就開始學做一個更耐心也更誠實的書寫者，把目標定得小一點，切入口也許反而更深。曾經寫過一段話，想放在第三本書的封底，但最后還是拿下來了，怕闡釋自己的小說太多不好。但這里可以讀一下：

在這些年的小說里，我漸漸放棄對時代鏡像的歸納和解釋。寫作者對重大題材有意為之的靠攏，也許是一種更可疑也更易充數的“政治正確”。一個人需極盡艱難才能夠稍了解自身暗昧，遑論各不相干的“世界”，形形色色的他者。倘若對情感之微都難以確抵，又何談鄭重恰當地對待歷史之大。因此，或許惟有從最熟知的生活入手，夯實每一個細節，才有可能稍微觸碰到一點隱藏在日常褶皺里、被熟視無睹的時代的秘密，以及少數人類樣本的真實。

也就是說，我開始回頭。向內。轉身。

路上偶然撞見自己。不勝驚詫。

還是在誠品書店，駱以軍說看了《柒》，覺得我的書寫相當“向內”，是門羅一類的書寫者。這話當然是謬贊。但他之前完全不了解我的寫作脈絡，那么這評價也許說明第三本書的目標部分達到。到第四本想法也許又會不同，會重新嘗試書寫離自己稍遠一些的群體，和盡可能遠離舒適區，多嘗試其他領域也不一定。反正寫作就是一個不斷折返跑、不斷迷路，每個時期都會有每個時期的固有局限的過程。而我，其實也不知道自己這樣的一條路徑到底是螺旋式上升還是螺旋式下降，就姑且順其自然，同時又拼盡全力地寫下去。謝謝大家。

我心目中的文學

朱雀

什么是文學？什么是文學的本質？說實話，我幾乎沒去想過這樣的問題。原因一是我自己可能回答不上來（至少回答不周全吧），二是一千個人可能會有一千個哈姆雷特。我不好說這樣的發問到底有無意義，就像有人向一個畫家提出類似的問題：“什么是繪畫？”或者問他“藝術的本質是什么？”因為確實，像這一類的問題，很難給出一個大家都認可的完滿答案，用通常的說法可能是，一時代有一時代的文學；換一個角度回答則是，文學的進化發展有可能會是我們難以預測和想象的——尤其是在當下這個自有人類文明以來變化最為劇烈的時代。對此我只能這樣說，與其殫精竭慮地去操心上述文學問題的答案，不如讓我們直接去投入、感知、接受、理解那些已有和將有的偉大作品，無論文學是什么或者文學的本質是什么，我們都可以從巨人們精神、靈魂、思想乃至感官的展示呈現中獲得理解與思考。

關于寫作的動力，以一個寫作學徒目前的認知來說，比較認同喬治·奧威爾所說的幾點，那就是自我表現的欲望；審美熱情；對還原事物本來面目的期待；還有改造世界的作用。我以為，寫作的樂趣是可以從文字里尋覓一份屬于自己的自由，包括傾聽自己內心的聲音，捕捉自己繁雜的欲念和妄想，通過宣泄平復來發出涌自生命內部的原始沖動。當然，對一個個人化的語言世界的創建也是非常有意思的，因為無中生有的想象創造乃是生命與生俱來的本能之一，而且或許這是最重要的本能。

在我的童年記憶里，文學就是一片背影，淡黃的燈光下，母親一個人在梳妝臺上伏案寫作的場景。那時的我對此當然不可能有很清楚的感知，它只是源于好奇，隨后行于模仿——包括對動作或姿勢的模仿。我開始嘗試記述日常的快樂、苦悶和迷思，無中生有地想象夢幻奇境，大千世界。語言世界里的自由無礙天馬行空令人興奮，記錄與想象，現實與虛擬，日常與夢境，過往與未來——一切可能不可能的都在這里交會相遇。現在回頭看當時的寫作行為，那既是一個兒童的本能模仿，好奇心的誘發，不可否認也是內心情緒的釋放乃至無意識的創造。往下，盡管隨著時間推移，我的日常生活和身心狀態都發生了很大改變，但我仍然認為這是一次幸運的際遇——童年自發性寫作時的率真、簡單與自由，幾乎是不可復現無法追溯的。

最初的寫作始于好奇，然而寫作肯定不止是展現一些奇景，而是對人與世界的探究，是“制造一個鞘套，一個模子”，讓人、事、物適得其所。在語言的領地里，作者可以是無所不能的造物主，但落實到寫作上，首先必需面對材料的選擇，其中細節的選擇又是重中之重——正如卡佛所說，要盡其所能地投入到對生活的這一瞥中，充分調動自己的才華，通過使用清晰具體的語言，讓細節變得生動。

那么，寫作，或者說文學到底有什么用呢？說膚淺一點，文學可以用來娛樂消費打發時間，說高級一點也可以陶冶情操，撫慰心靈，讓精神有所依托。王小波曾經說過:“我最想做的，不是提升別人的靈魂，而是提升自己的靈魂。”文學是很綜合的東西，你可以說它縹緲無用，但是它也有其無用之用，它是人類的一種軟需要。每個人都可以在其中找到屬于自己的意義。我們可以說文學是知識的潤滑劑，雖然沒有文學，人們依舊能依靠一本一本的政治歷史書去認識這些領域，但是對于普通的人而言，他們不是專業研究者。這時文學或者說整個藝術領域，在功利意義上是在幫助一個人去用比較輕松的手段理解世界。這樣的文學是一種人類常識的灌輸與鞏固。

在今天這樣的時代，互聯網和各類數碼產品正深深地影響著我們的閱讀習慣和內容，對于一個嚴肅文學的寫作者來說，書寫的道路會更加艱難。隨著年齡增長，成人社會的嘈雜喧囂一天天入耳，生活在這個快捷的速食時代，閱讀和寫作至少讓我不那么浮躁，就像在煩悶的暴熱夏季，能夠獨自沉入內心，享受一份難得的蔭蔽與清涼。能夠寫作，被自己筆下的文字取悅，是一份幸運，希望能夠繼續寫下去。

起源、現實感、虛構與整體性

劉汀

1

通過回溯記憶，我可以找到一個較為明確的文學起源，我把它稱之為“抵抗黑夜”。這個詞并不是隱喻意義上的，而是實際意義上的，在我的童年，黑夜占據著勞作之外的所有時間。在十歲之前，我所居住的村子里都是沒有電的，人們夜晚照明用的是煤油燈，而煤油需要用輸液瓶到供銷社去買，還定量。因此，只要太陽落山，黑夜就會籠罩整個村莊。我所能擁有的抵抗黑夜的方式，就是聽爺爺講民間故事。后來，一個叔叔去外地打工，回來后帶了一個收音機，黑夜開始有了“異質性”的聲音。每當電波傳來的聲音響起，整個夜晚都被賦予了美無與倫比的魅力。我聽到了單田芳公鴨嗓講述的評書，聽到了電臺里美妙的歌曲，聽到了迷人的長篇小說聯播，這一切都在啟發我：在所見即所得的鄉村世界之外，還有一個更為廣闊而迷人的世界；在我們所知的現實世界之外，還有更為讓人沉迷的虛構世界。

我必須承認，這些聲音和爺爺講述的民間故事一樣，讓我對鄉村的黑夜產生了某種依戀。我開始盼望著夜晚的降臨，那意味著我對“文學性”最初的饑渴和滿足。然而，快感并非只來源于滿足，恰恰來源于欲望的幾何級數增長。那些故事、故事里的俠客和人物，搞得我心神不寧，夜不成寐。他們借助黑夜的掩飾，在我的腦海里互相串戲、彼此勾連，潛伏成我最初的文學底色。

讀高中時，這個欲望捕獲了其他的食物——武俠小說。我讀遍了小鎮上所有的租書亭，白天上課，就在晚自習后躲在被窩里，用手電筒的光芒看完了金庸古龍梁羽生黃易臥龍生。多有趣，同樣是在黑夜中，被一束光明印象虛幻的故事。我幻想過自己是書中的武林高手，但更直接的幻想是自己就是那個講故事的人。就是在這種沖動下，我寫過一個幾萬字的武俠故事，這可以認作是有關寫作的漫長起源。

這個起源的關鍵詞是：虛構。

2

總有人在宣稱“現實主義”已經過時，也總有人在堅持“現實主義”，他們爭論的焦點有時候是“現實”，有時候是“主義”。或許我們可以對這個詞本身做一點改變了，比如給它加一個“感”字。文學所要反應和提供的，絕非是一種現實事件，而更應該是一種“現實感”。所謂“現實感”，可以認為說我們的精神和思維對于現實所形成的感受、認識、理解、表達。現實和現實感并不難區分，一句“何不食肉糜”的傻話即可令二者形象立判，對于身處高位的國王來說，沒有糧食完全可以靠吃肉糜果腹充饑，他并非真正不懂底層的疾苦，而是對他的現實感來說，事實就是如此，在他的主觀經驗中，肉糜和糧食并沒有差異。甚至可以極端一點說，我們的現實感更多地是通過敘事性的方式得到的，而并非現實世界，比如，去年曾引起全社會關注的幼兒園虐童事件，除了這些事件的具體當事人，幼兒園虐童對絕大多數人來說并不是一種“現實”，而是媒體報道、網友爆料、官方發布會、小道消息、處心積慮的謠言以及我們內心無意識的恐懼等集體構造的一種“現實感”。

同樣，不論是同時代人或將來的讀者，能從我們的文學中獲得的，也不是一件具體的事，而是對曾經發生的事情的遙遠感知。對于人的精神來說，這個世界是通過現實感來建立的。我們無法想象，一個從小生存在山野、從未知曉手機這種事物的人，能感知它的必要性。當然反過來，那些每天沉迷于手機游戲的人，也不會知道追一只兔子并逮到它的樂趣。除非有作家和藝術家來提供一個足夠精致的文本，精致到能讓讀者像主人公那樣去感受生活和世界。所以，敘事能力將是新時代的核心能力。信息不再具有唯一性和權威性，所有的信息都被敘事化。而敘事所要抵達的彼岸絕非故事本身，而是故事所提供的“現實感”及其衍生。

3

小說應該回到它的虛構性，回到它對于虛構本質的追求。強調虛構并不是對現實主義、對現在的傳統手法的一個反駁，反而恰恰是在現代主義的思維下，進行現實主義的創作。我們不可能像巴爾扎克、托爾斯泰那樣去寫小說了，因為我們現代人處在一個被隱喻、象征、符號包圍的世界，整個社會的思維都是這個狀態，人類只有借著鏡子看清自己的影子，這個鏡子就是隱喻、象征、虛構和符號。

小說也需要整體性。作為一個職業編輯和讀者，我讀到的大部分作品，都過于執著于描寫日常生活的精細幽微，我們甚至義正言辭地回避而宏大敘事，認為那不過是一種空中樓閣。在我看來，這是一整代作家的妥協和懦弱，是對寫作責任的部分逃避。所謂宏大敘事不一定是史詩或大部頭，而是在構思和結構上要有整體性，即便只是一個短篇，也必須有一種“關心全人類”的底色。因此，我們需要具有整體性的文學表述，這種文學表述其實對于整個文學和我們認知世界來說，不管是正確的還是錯誤的，都提供了一面新的鏡子。

在以上二者基礎上，文學的邊界既有必要強化和清晰——必須是純粹的藝術性，或者詩性，同時又要延展和擴大。或者我們借用索緒爾語言學的概念，文學應該像語言和言語一樣有兩個層面，一個是類似于言語一樣的泛文學，一個是類似于語言的純文學。廣告、報道、公號、圖畫、身體語態，甚至理論著作，都可以作為泛文學的內容，但這些內容只有進入到清晰的文學系統，才具有文學的本體意義。

4

因此，我理想中的當代小說，就是那種用現代主義的敘事方式寫出真切現實感的作品。我希望自己能寫出這種小說。

文學的畫皮與癮癖

劉國欣

我的寫作面對我個人，因為我自身就構成一種現實。對外而言，鄉與城，貧與富，賤與貴；對內而言，厭倦與熱情，消極與積極，躊躇滿志與心灰意冷……文學的紀實與虛構建立在這一切之上。

寫作于我，對外是畫皮，對內是癮癖，更多是一種內心活動，是獨自的呻吟，是對我自身生活的省視和審判，沒有多大野心，亦沒有想過為時代代言，最多只能是自身，而生命在很多時候，也不過是一聲呻吟。處在這個年齡，三十歲上下，不老也不再年輕，生命剛剛展開但新鮮早已結束，可以死也可以不死，而活著，勢必去占有一些社會資源，畢竟上有老下得養自己，還可能有未來的一代，屬于“攫取”的年齡。“攫取”固然會有一種成就感，但更多是羞恥。年富力強的年齡，臉上寫滿平庸的“大志”，對著人群要慷慨激昂，時不時因為生活需要，尤其我自身是一份教職工作，得指點江山，內心即使很孱弱，也得戴上這副畫皮，一邊羞恥一邊繼續。

對，是畫皮也是癮癖，這樣說像是一種巧明的逃避。文明問答里一種彬彬有禮的熱情，這兩個詞制造了一種貧乏的內在激情。其實我只是在溫良恭儉讓里想到用這兩個詞替代我真實的感覺。

畫皮，大家都知道。有個作家在他的小說里說過文學可能是一部分人往上流社會爬的畫皮，他在那本書里勾勒了太多文學惡棍，我曾經對號入座，看得頗為汗顏，但心里知道，自己亦不過如此。所以畫皮沒有什么解釋的。——做出解釋也讓人覺得恥辱。癮癖，我喜歡這兩個字，比孤獨、渴愛、對抗等更有溫度，更激進，含有一種風險，仿似“性病”“毒癮”“通奸”……這些情況在生活里并不少見，甚至寫下就已經帶著一種焦慮和狂躁，我喜歡這種詞語制造的深淵，很安全，對吧，比之具象的生活，這一點也不算什么。寫作是種癮癖，不是所有人都這樣，這兩個字太過可疑了，必須悄悄地用手擋起來才可以說出，甚至，一些人一輩子都會去否認。癮癖可以算一種疾病，可能終身無法痊愈。患了這種疾病的人，血液、心臟以及神經都會改變，變得純粹而單一。你即使保持與眾不同，謹慎的風度，小心地注意讓自己的言行舉止不要過分，但你會深刻地清楚一種內在現實。你不想讓人看出你內心的隱藏，甚至你也要騙過你自己。不能不說，你可以平和，一本正經。如果你是個教師，你甚至還可以當著學生的面一堂又一堂滔滔不絕，展示你“良好的修養和淵博的學識”，用以讓他們對你信服……但你知道，早就他媽的不是那么一回事了。——我可以這樣說嗎？文學沒有那么高尚的，就像愛情，一邊褻瀆一邊懺悔。情況就是這樣，對內滿足私欲，對外展示畫皮，看似隱藏而實則一覽無余，我不喜歡說謊，必須誠實，每一個字都是為著向自己表忠誠刻下的。

廣場、墳墓、紀念碑、垃圾場、博物館、農場（勞改農場）、檔案……憤怒、悲傷、感恩、謝謝、寬容、原諒、虛無……劉、國、欣……詞語的組合以及標點符號，都在制造它們的詛咒或歌唱，我們隨時可能掉進字詞的裂縫，所能說出的有什么？我在鄉間長大，山居生活過早教會了我獨自呻吟，也教會了我反抗與放棄。寫作就像寫遺書，省視世界與內心，水流過來，從我身邊又流走了，可能溺死，卻發現被沖上岸，一次次。尤其對于女性，寫作往往局限在河岸而不是河床，成為一種生活的裝飾。對此真是抱歉，我喜歡白描而不是工筆，不喜歡稀釋。

晴窗過雨，蟲子聊天，鳥獸起床，先人在山洞里整理骨頭，此刻，我的窗外緩慢地蕩過一片云，那朵云上載著一張臉，云卷云灘，不見了。我必須寫下這種感受，前面說了，就像寫遺書。在書寫里，似乎哪個方向都可以前行，似乎什么都可以說出，人生需要這種虛幻感，仿佛一種審判。

前幾年在南京生活，經常坐地鐵，那是我有生以來最密集坐地鐵的幾年。從仙林到新街口，再從鼓樓到仙林，地鐵里清涼有余，一張張臉顯出濕漉漉的渺茫，尤其是早晨，整潔的花瓣般的臉孔，寫滿客氣的拒絕，摸不得呀。這場景總讓我想起鄉間的生活，似乎是另一世，村莊不大人很少，每個人都可以叫得上名字……地鐵里坐在我身邊和坐在我對面的人，近近的，卻很好地教會我什么叫人山什么叫人海。不是對比，沒有哪種好或哪種更差，突然之間，你想起這兩種不同質地的生活，悵惘，似乎喘不上氣。小而碎，說出來都覺得羞愧，宏大像一種征討，對此我是無能的。我喜歡小而溫暖的事物，比如每天傍晚下樓去看樓下寵物店櫥窗里的貓，比如雨后高樓上望見秦嶺上空的彩虹，比如整個下午觀看一片打散又凝聚的云朵……這些也要寫下呀，像如一種屠殺，像如一種擱置，像如一種隔絕，無差別地寫下。

一種時代的絕望潛伏在我心里，也許是我內心的絕望，濕漉漉的，早晨和傍晚的地鐵，穿行在黑暗隧道的地鐵，仿佛一群人彼此獨自走在沼澤地。寫文字也是這感覺，寫在水上的，濕漉漉的，隔著玻璃窗行過去的。生活的義務，寫作的虛榮，在闡發文學主張的場合里說出來，也顯得輕飄飄的，說什么都統治不了對文字的癮癖，就像一種暗示，你知道你躲在這種空無里避難。你即便逃得過空間，也改變不了時間。寫作是對具象生活的逃避，或者可以這樣說，生活中的美好太過短暫而生命太過漫長，通過寫作可以實現對那些美好的 “續費”，是對過去的一種招魂，未來的許諾。

寫作是對生活中不能實現的生活的逃避，也可以說是一種實現。天亮了沒有做夢也沒有死掉，幾乎每天起來擁有這種感覺，深度無聊，還沒有力氣掛于東南枝，那就寫下去，因為在寫作中你可以生而又生，或者死而又死，可以不斷團聚又不斷分離。

曾經寫過一句話：“你與你共存，像一個竊賊，一場偷情，你什么都沒有得到，你又似乎全部得到了。”如果這可以算是文學主張，前面的盡管抹掉。廢話連篇，自身亦不知所云，主張如同主義，充滿呼號和討伐，而我只想隱匿，在文字的廢墟里堆砌墳塋。

文字里，泛黃、閃爍、前人的聲音和自己的聲音

楊怡

普魯斯特的《追憶似水年華》說：那本書像夢一樣攪得我們心緒不寧，這比我們睡著時所做的夢要清晰明朗些，也留下更多的回憶。

的確，大量的閱讀會讓我們想要和前輩作家一樣優秀，得以靠近他們的智慧，在遙遠的時空中尋找逝去的記憶。文學也有社會角色和教育角色。

科技會有終端，互聯網會有數字化，文學大概是不會有終端和數字化的。但是文學依然可以通過互聯網、通過你注冊了的社交平臺，通過網絡平臺讓更多的人看到。為大家貢獻的文學，可能沒有那么高級，但它一定有“人”的基礎。更能讓我們以世界性的開闊眼光，繼承和創造更好的文學。

我現在寫的是旅游文學，和一些旅游網站合作，也會跟一些雜志合作，獲得國內各個景區國外各個國家的旅行贊助，以散文游記的方式把所到地方的見聞寫出來。走得愈多，越有正能量和感染力。而我也相信文如其人，一個人是不是有能量，文字是排在第一位去反映的。創作的時候認真創作，寫完以后通過互聯網和新媒體去傳播。當然我們年輕的一代也有責任和義務去提醒自己，網絡傳播的背后，是我們的作品，背后的背后應該是我們不斷完整、完善的價值觀，是自己這個人的社會形象和職業操守。

現在二十八歲的我，去過非洲肯尼亞最大的貧民窟基貝拉支教，在核爆炸三十年以后走進烏克蘭切爾諾貝利核電站的核輻射區親眼去看去拍災難的遺跡，在冬天連續好幾個零下二十度的晚上去拉薩的圣湖納木錯湖岸看星空，走完五大洲二十多個國家見識了它們的文化特色，我重新再去思考自信，或者先談文學自信，或者再先談從鏡子里看到的自己的眼睛。我發現我不會那樣天真了，我更加把天真當成一個中性詞而不是褒義詞，我仍然是天真的，但那是一種肯接納平凡的天真。這個世界有歷史，而歷史是有苦難的，我覺得我現在的天真里可能還有些憂愁和憂傷。我憂傷，是因為我看到了太多我沒有能力解決的問題，例如非洲的高溫，那里漫天灰塵，孩子們的黃熱病和艾滋病，還有無可救藥的貧窮。我記得在肯尼亞支教的時候，很多孩子的經歷簡直就是奇聞，還有我所在的那所地基特別低的學校，天天都有積水要穿套鞋去上課，因為某一夜的大雨又整個學校連桌椅都被淹沒，積水里還有蠕動的蚊子幼蟲和昆蟲幼卵。這只是我的一段體驗和經歷，那些孩子們呢，他們整個童年和青春期都在那里。他們問我中國的孩子是怎樣的，喜歡吃什么玩什么聽什么音樂，他們學東西特別快，他們說他們很想來中國，我憂傷，是因為內心深受觸動。反觀自己的文學創作，想到自己從前在家，在舒適的區域在自己書房的桌椅邊，輕松地寫。我發現我此時擁有的天真，是更加美麗和可愛的。

我覺得我試圖通過文學找到一種與世界對話的權利，和這個社會，和文學本身，和各個國家各種歷史各個方面平等。我們比較幸福，因為生活在歷史與藝術并重的一個年代。我們看到的歷史，都被寫成了美麗的史書。盡管歷史中是有苦難的，但它被表達的形式是美麗的。以至于我們被提倡去用更美麗更有親和力更溫暖的眼光去看歷史，去辨識，去參與新的創造。

就像我們現在的寫作，的確可以做到文字的美和思想的美并存，還可以把世界的美放進來。權力和金錢不會那么持久，可能會變化得很快，包括我們的情緒包括我們的身體健康也是，但文學可以把美的瞬間和世界記錄下來。

對于文學，我最先的主張是默默無聞的人如何去用文學這種方式表達只言片語。我從小的個性比較內向和敏感，所以我就在找一種不需要太外向的方式來表達自己，而且要可以表達生活中面臨的很多苦惱。既要把苦惱表達出來，又不讓自己和讀的人陷于消極悲觀，而是提煉成一些思考，一種境界，這就是和文學接觸越久越有的使命感，而不僅僅是表達自己了。

文字是沒有聲音的，怎樣讓它能告訴人們自己的故事呢？

人們說音樂能很快地引發起人的感情，有旋律有嫻熟和連貫的表達。但其實好的音樂背后往往是有文學故事在的，就像寫《康定情歌》的吳文季，還有《在那遙遠的地方》的作者王洛賓，他們都是因為某一個很美的文學瞬間，腦海中閃過那些旋律。我們寫下一篇文章，文字里也是有聲音和旋律的，那些聲音更小心、更專注、更慈悲，更能夠創造共鳴和奇跡，更能夠告訴我們自己是誰。是文學領域里，將心靈的語言翻譯成文學的語言，一直都在進行的一個聲音，一段旋律。那么徹底和永久，最后吸引著我們聞聲而去到文學和自己內心的最高殿堂。

我的文學主張

張天翼

“我的文學主張”，我以前沒想過這個問題，想了兩天，發現我寫東西并沒專門按照明確主張去寫，或者說，我的主張只是——像以前那些好作家一樣寫，好好寫，寫好，就這樣。不過人的能力各有局限，“祖師爺賞飯吃”，固然是賞了，有人領賞領到的是五十塊錢的盒飯，三葷一素帶雞腿，有人領到的是二十塊錢的盒飯，一葷一素，那勺葷菜還是蝦米皮炒小白菜。我倒是也想學巴爾扎克，但第一我沒他能熬夜，第二我喝不了他那么多咖啡，為了防止畫虎不成反類犬，我想我暫時就做一些我能做到的吧。主張其實是一種期望，一種口味上的偏好。如果兔子能對農業種植發表意見，它們一定會主張多種紅蘿卜，因此即使不以文學謀生的人，身為一個讀者，也可以有文學主張。我身體里同樣也存在一個讀者，她期望看到的是什么？

簡單來講，是有顏色的小說。比如：

菲茨杰拉德，是金色——這個大概無有異議，他的小說像香檳金醬汁，像自助餐廳里的小型巧克力瀑布，綿密無縫隙，無休止地香滑地流下來，什么東西伸進去蘸一下，沒頭沒腦地就金燦燦了。

毛姆的小說，蝦粉色。蝦肉剛煮熟的色澤，那個粉色鮮美得能從眼睛里一跳跳到舌頭上，讓人想立即給它蘸上芥末和醋。但稍微一放就老了。

狄更斯的小說是紅色的，勃艮第紅，山楂紅，也是下雪天忽然見到有人戴紅圍巾那種紅。

另一個我覺得是紅色的是，張愛玲。但她的小說的紅是人手上凍瘡的紅，表皮腫脹著，泛著不祥的隱隱亮光。

D·H·勞倫斯也是紅色，是提香紅；是拉斐爾前派的羅塞蒂畫中女人的紅發，那種絲絲縷縷又旺盛蓬勃的棕紅。

普魯斯特是一種黃，琥珀的晶瑩黃，有時是杏和桃子那種黃；還有水仙黃，他繼承了華茲華斯的水仙黃。

勒·克萊齊奧是橙色，溫柔又疲倦的落日橙。

綠色屬于王爾德，屬于安吉拉·卡特和勃朗寧夫人。王爾德的綠色是礦物質的綠，孔雀石，綠松石，祖母綠，等等；也像半透明的綠水晶，似乎是能透過去看到人影，但也看不分明，有點變形了。安吉拉·卡特的綠色更植物，藤蔓與苔蘚的綠，綠得酸澀的青檸檬的綠，綠得發苦的苦艾酒的綠，綠到非常綠的時候，變成帶著水藻腥氣的冷水池塘。勃朗寧夫人也綠，不過是繡出來的，在亞麻布上極細密有致的綠絲線針腳，排列成青草、茛苕葉花紋、樹林。

海明威的小說是鋼青色的，steel blue，有著縱橫的陳年劃痕，冰涼，使人鎮靜的顏色。

羅曼·羅蘭，是普魯士藍，還有毛呢料子那種自帶溫暖的藏青色，想把臉頰和手掌放上去。

帕斯捷爾納克的小說，藍紫色。雪后的早晨出太陽了，屋子后面陰影投在雪地上，白色上映出的藍紫色。而厄休拉·勒奎恩的小說里有一切、所有的藍色，靛藍，鈷藍，品藍，道奇藍，鼠尾草藍……

菲利普·迪克的小說，黯紫色，不是漿果的甜紫，是高錳酸鉀的紫，紫到讓人心神不寧的紫。

狄蘭·托馬斯的詩是灰色，風卷著飽含雨水的云在空中走動，他是云的灰。安徒生的童話是灰色，灰鴿子羽毛的輕盈的灰，望著它一路飄落，落到手心里的時候，它就不能飛了。有一次我遇到一種顏色叫庚斯博羅灰，也可以給安徒生。

契訶夫的小說是赭色和駝色的，像松樹上的松塔，被無盡的、蒼綠的松針圍繞著。

羅伯特·安森·海因萊因是銀白色的。

黑色是埃勒里·奎因，黑色也是赫塔·米勒。奎因的小說是黑絲絨幕布的黑。米勒的散文和小說則有一種煤的黑色，不是已經被賦予形狀的蜂窩煤或煤球，是山中剛開采出來的大塊大塊原煤。盯著它看，看到黑的同時，也看到黑里面蘊藏著火的金色。

有一種顏色叫霧玫瑰色，misty rose，我把這個顏色獻給博爾赫斯。

……

能閉上眼睛想到顏色的小說詩歌和散文，很多很多，以上只是隨手列舉，大致排成一個光譜。但有很多作者和小說，我感覺不到他們的顏色和氣味，就像吸進了廚房的油煙氣，但嘴里沒嘗到任何東西，肚子還是空空蕩蕩。我把它們叫做“不好的小說”。

因此我的主張是：寫有顏色、有氣味、有腔調的小說。

要讓讀者讀完你的作品，閉上眼睛，手指舌頭腦袋里一下就泛起它的顏色。

虛構的邀約

張怡微

很多年前在臺北，我有一次拜訪朱天文老師，在聊到小說的時候，她說，其實作者和讀者之間是一種契約關系。然后她談到了武俠小說。我覺得這個說法很有意思。讀者受邀進入到一個虛構的世界，我們當然心知肚明這個世界不是真實的世界，然后由作家指定使命和規則，并履行諾言。讀者可以選擇是否要參與其中。

后來我看《三體》，當然這是一個很漫長的科幻小說。作家也在試圖指定三體界的規則，有一個規則和我們寫作者有關。就是三體人不說謊，所以他們沒有電影，但他們很喜歡看地球人的電影。這揭露了人類的電影藝術與“說謊”有關，說得好聽一點當然就是“虛構”。“虛構”顯然是有魅力的，這種魅力足以吸引可以碾壓我們文明的、更高一級的文明進入到我們的契約中來。這是劉慈欣的意見。

類型小說向讀者發出的邀約，因為離現實生活遙遠，所以這種姿態要比我們寫作現實題材的作者來得得體。但現實世界同樣可以發出某種神秘的邀約，介入到所謂世態人情、或家變世變的敘事中來。

我教書一年半，還是個菜鳥。從前當作家的時候，從青春文學起家編故事，我寫過很多校園故事、家庭故事，但我很少追索我為什么會這么做。念完博士以后，我回到母校工作，身份的轉變例必帶來許多變化。譬如說我自己在寫作中遇到困難的時候，已經可以技巧性繞開了。但學生遇到困難的話，我卻必須要想辦法幫助他們提供可能性。什么是“可能性”？我們在日常生活里會聽說很多很多的故事，有些故事自帶話語，也就是自帶講述方式。有一些故事，則會建構講述本身。

譬如說在小說里建構“關系”，無疑是一種虛構的形式。有一部非常著名的暢銷小說，叫 《教父》，最近還出了新版。如果我們記得，老教父考利昂在小說開篇就彰明自己為人處世的態度，“他對誰都有求必應，不提出示弱的借口說什么世界上還有比他更強大的力量在束縛他的手腳。你沒有辦法報答他，也無關緊要。但有一件事是必不可少的，那就是你，你本人，宣布對他的友誼。考利昂會把他的苦惱放在心上，為了解除這個人的憂愁，他不會有任何顧忌。他得到的報答呢？友誼。”

而后，小說里出現了六個需要他幫助的人，西西里人在女兒結婚的那天有不能拒絕別人要求的風俗。老考利昂將這些人曾經、或未來寄存的所謂“人情”以預支的方式加以兌現。他執意為這種明確的“交易”命名為“友誼”，小說之外的我們，卻很容易就能感覺到這種“友誼”不過是一種優雅的說辭。好像他總是彬彬有禮地表示“我會提出一個他不會拒絕的要求”，最后卻用槍頂著別人的腦袋一樣。但《教父》中“友誼”的建構不斷加固著老考利昂的權力體系。他并沒有依靠威脅，甚至不透過購買，而是依靠權力本身的“吸引力”（庇護作用）獲得人間“友誼”。這里面沒有什么述“情”的志向，有的只是對于理性和忍耐力的推崇。

在通俗小說中，越是黑幫故事，越是強調友誼。《教父》的“友誼”是提綱挈領式的、是刻意建構的所謂社會秩序。熟悉《教父》的人當然知道，《教父》說的并不是一個友情故事，它也不是專門講幫派打斗的，它甚至有人性的一面，尤其從麥克的角度來說，有很強的成長小說的味道，好像說的是一個在父權陰影下曾經善良、叛逆的翩翩少年，如何一步一步成為了“真正的西西里人”的故事。家族親情的不死不棄，基因力量的頑強，要遠遠勝過所謂呈現“友誼”的企圖心。

我們中國人最熟悉的友誼的建構方式是不求同年同月同日生，但求同年同月同日死，劉關張桃園三結義。關羽在曹操手下時，曹公知其必去，重加賞賜。羽盡封其所賜，拜書告辭，情義至深，攝人心魄。又或是伯牙子期高山流水式的友誼，追求抽象無形的“知音”，其實也是沉醉于內心的牽掛。不知道美國文化里有沒有所謂“義氣”，《教父》中我們看到了西西里家族對于美國秩序的抵抗。使得他們建立的“友誼”浮現出真相時，真正打動人的卻是所謂“一個人只有一個命運”、“不要讓別人知道你的想法”，這些“意見”均指向孤俠，而不是“交換”而得的信任和情義，它建構的“友誼”并不是真正的友誼，而是一種以“友誼”命名的秩序。同樣是黑幫故事，電影《美國往事》中呈現的男性秩序則表現為友誼名義下的爭奪。爭奪的結果，居然是無恥之尤總是忘不了俠肝義膽。他們的友誼通過背叛和喪失而壯麗地呈現出來，與此同時，友誼也表現為一種牽掛與永訣。

如果我們還記得，會發現與教父類似的關系建構似曾相識，有一部名著《簡·愛》，同樣在建構愛情以外的關系。大火之后，簡·愛離開了羅切斯特家，開始流浪。圣·約翰一家收留了她。繼承遺產后的簡·愛以一萬五千英鎊確立了與圣·約翰一家的親情，這筆錢平分給了圣·約翰家的三兄妹，一人五千英鎊。簡·愛對圣·約翰說，“我已經下定決心，要有一個家和幾個親戚……部分地報答深厚恩情，給自己贏得終身朋友的樂趣……而你卻根本想象不到我多么渴望兄弟姐妹的愛。”稍微理性一點的圣·約翰表示質疑，“簡，你所渴望的家庭聯系和天倫之樂，除了用你考慮的方式之外，你還可以用其他方式獲得啊；你可以結婚。”但簡·愛固執己見，不耐煩地拒絕了。簡·愛也在命名人的關系，命名“親情”和“友誼”。這種建構最后也沒有實現，但邀約卻發出了。關系建構的失敗在小說中是常見的事。但小說里的建構可以以邏輯作為橋梁，成功一次兩次，我們可以超過日常生活中的“天意”，偏執地建構“人意”，在小說里完成這部分人意的提醒，提醒我們還有許多情感類型散亂地存在于現實生活中，我們可以打撈它們、命名它們。

這么說可能比較抽象。我自己寫過一個小說，收在去年的小說集《櫻桃青衣》里，第一篇小說叫《蕉鹿記》，其實就提了一個問題，當老年人再次戀愛又分手，我們作為雙方子女卻相處得很好的時候，這種關系要怎么命名。長輩們分開了，小輩們還需不需要來往，可不可以繼續當朋友。肯定是沒有緣分走到“親情”，最多算是一種“友情”的關系算是什么呢？男女之間有沒有純友誼？我覺得有的。譬如我和我繼母的兒子就是純友誼。雖然小說里的事在現實中并沒有真實發生過，但我完成了“虛構的邀約”。這是我想說的第一點，契約與命名。

第二，我想說的是欲望的體積，就是小說的體積。我不是一個熱情洋溢的人，我后來想，我們寫小說的時候，是什么支撐我們一定要寫這個小說呢？有沒有什么“天打雷劈也要做”的強動機呢？我們中文系顯然不提供這樣的動機。有一種報考創意寫作的動機很常見，心里一直都有一個想寫的故事。海明威說，有不幸的童年就可以寫作。也有比較著名的說法，小說是一門展示心碎的技術，也是挽救心碎的技術。只要是心碎過的人都會想說，我是不是收到了邀約，我是不是可以進場虛構了。我覺得這是很可疑的。我已經出版了十八本書，每一本書都有人問我是不是在寫我自己，我覺得很有意思，我怎么可能有那么多自己可以消費。我的經驗是，心里一直想寫的東西，快點寫掉，一本書寫不完，兩本書肯定寫完了，不要讓它變成心事。做完之后再問我對寫作還有沒有興趣，如果沒有，那就解脫了，去找更喜歡做的事情做。如果對寫作還有興趣，那就輕裝上陣，感受創造和推理的樂趣。

納博科夫27歲時寫了處女作《瑪麗》，這部小說的序言里寫，“眾所周知，初次進行創作的人具有把自己的經歷寫進作品的強烈傾向，他把自己或者一個替代者放進他的第一部小說中，這樣做與其說由于現成題材的吸引力，不如說是為了擺脫自我后可以去輕裝從事更美好的事情。”這個更美好的事情是什么呢？我覺得是實踐征服或者說改變世界的欲望，這個欲望不會粘著在“自己的經歷”上難以脫身，相反是要甩掉這部分負擔之后，輕裝上陣體驗并駕馭虛構的能量。是寫作讓我知道，我是個對世界還有欲望的人。我——一個文科生，也曾經是一個想要改變世界的人。

虛構的邀約，到底是約還是不約？不知道。需要我們一起來建構、一起來命名，我們來將之與征服世界的方式做聯結，與相信我們的讀者做契約般的聯結。

行走在有靈的故事里

林遙

寫作幾乎可以算是世界上最枯燥的行業之一。最起碼我是這樣認為。寫作期間和他人沒有互動，和環境沒有互動，沒有炫目的道具，沒有具有視覺沖擊力的效果。就是一個人，面無表情地糾結著自己。

我出生的地方，叫小魯莊，是北京最西北一個區里的小村莊，學校的后面就是大山，我常干的事，就是逃課去爬山。我的父母，還有10歲之前的我就生活在那兒。一個小鄉村，有山有水，也有古老的傳說和歷史。所有的經歷，與很多鄉村長大的小孩一般無二，只是我喜歡了文學。

我的父母雖然粗識文字，但很少看書，更加不看文學作品。文學和他們并不存在關系，哪怕是后來我寫的書，他們頂多只是摸一摸。

我現在一直很懷念上世紀80年代的文學氛圍，生活在這樣一個偏遠的鄉村，每月有半個月還會停電，而我居然可以在一些人的家里看到 《收獲》《十月》《啄木鳥》這些文學刊物。那時代，在人們眼中，文學神圣之極。

父母的生活很簡單、實在，浪漫和抒情跟他們無關。關于未來，他們的每個決定都是實在的，身畔的一切，無論是潺潺的流水，抑或是連綿的青山，或者是朝霞、夕陽、雨絲、風片、冰凌、白雪，他們既不關心，也不欣賞。大地上的萬物，他們關心的只有糧食和蔬菜，只有那些能夠改變生存境遇的東西。

如果說對幼小的我產生文學影響的人，我想應該是我的祖母。在我記憶里，我很小的時候，她就已經很老了。我是她最小的孫子，也是她最喜歡的孫子。我常常坐在她的膝前，聽她講述一個又一個古老的故事。這些故事，構筑起一個因果循環、神秘莫測的世界。我這才知道，原來除了生活的世界，還有另外一個世界，那里面的人與我們息息相關，卻擁有另一種人生。

這些故事是什么？長大后我才明白，它就是文學的一部分。

等我開始識字，可以進行閱讀后，我突然發現，那個世界升華了，雖然我仍無法觸摸到它，但它潛移默化地告訴我真與假、美與丑、善與惡、生與死、成功與失敗、幸福與悲傷……這種文學的滋養，在不知不覺里，讓我變得敏感、激烈而充滿幻想。

當幻想到了極致，我提起了筆。

提起筆要干什么？我承認自己是迷惘的，我的初心，只是試圖講述一個在心中盤旋了許久的故事，繼而產生野心，力圖通過一個人的故事，讓古往今來所有人的故事浮現紙面。

文學不是勵志的格言，不是非黑既白的答案，文學是對生命現象的真實理解、包容。一個文學人物十分鐘的行為，可能是他十年經歷的反映。

卡爾維諾在《看不見的城市》里說：“如果你想知道周圍有多么黑暗，你就得留意遠處的微弱光線。”

這束光線，正是我文學創作的源頭。透過這束光，我把真實生活，講成了一段段的故事，一個在特定環境下人性的故事，我把生活中的人物，描寫成一個和自己很像，但又絕不相同的人。

我深深迷戀這種講述的快感。這種快感就來自于在這些故事中的任意行走，毫無阻滯。

有人把小說和故事分開說事兒，有的小說家甚至鄙視講故事者，認為故事這個東西上不得臺面。我不這樣認為，我覺得一個好的小說家必須是個好的講故事人，這兩種文體從來都是連在一塊的，不可分割的。

故事有目標，有起點，有終點，圓滿而封閉，區別只在于講述方式的不同。托爾斯泰說過，幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可見生活是多種多樣的，講述故事的方式也應該是各自不同的。

小說的敘事方式是綜合的，生活的可能性，決定著小說敘事方式的可能性，生活的多樣性，決定著小說表現方法的多樣性。而我最初習慣性的“從頭道來”，用千篇一律的方式來講不同的故事，最后，原本精彩的故事因為敘事的平庸而平淡無奇。

用傳統線性敘事模式對圖像裂解的世界做出整體性描摹是極其困難的，于是，小說的寫作成為一個極具挑戰性的問題。在這種情勢下，存在主義、超現實主義、新歷史主義、魔幻現實主義、哥特主義等文學流派與現代寫作技法應運而生，對裂解世界的破碎性進行相應敘述。

我產生了挫敗感，覺得自己運用語言的能力，遭受到一種襲擊。文學并不是對現實的一味模仿，文學還要與零散化的趨勢進行抗爭，還給人類一個完整的體驗世界。在我編織的故事里，我希望能探討更多可能性，納入不同的觀念，接受不同的表達生活、面對世界的方式、養成多元的藝術趣味和美學習慣。文學不僅僅是用來講故事，而是要講故事背后一層層的聯系，為時代的人們提供一種意識和情感表達。

侯孝賢拍 《海上花》時找阿城擔任 “文學顧問”，阿城提醒侯孝賢注意鏡頭下的“生活質感”。

阿城認為晚清通俗小說之所以動人，理由之一在于作者筆下經常展現了一種繁瑣美學，角色人物的搭配服飾、坐臥居室的雜亂擺設、行為舉止的閑適隨性，每個細節都是作者的白描對象，他們看來是跟故事情節的悲歡離合無關痛癢，但正是這些存在，才讓故事里的人物顯得有血有肉。故事里的人物有了血肉，也才能敢愛敢恨。

中國的明清筆記留下了很多故事，它們有著起承轉合的完整結構，有著中國人特有的生活細節，因果井然。我停下了筆，開始閱讀，開始嘗試用不同風格講述這些故事，然后用這些故事去解釋世界，樂觀地展現中國故事的另一面。

一個關于悲歡離合的故事，可以幫助一個人從焦慮和困惑中走出來，這就是文學的魔力。好的小說其實記錄的是世態百相，傳承的是人類情感和記憶，是我們心的困難，情的困惑，是我們人生的種種境遇情景：真與假，愛與恨，善與惡，美與丑，希望與絕望。

納博科夫在《文學講稿》中曾說，可以從三個方面來看待一個作家：“他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素。”

我想做一個講述有靈故事的魔法師，消解焦慮和困惑。我愿意堅持，并這樣寫下去。

把憂傷留給文字

周愷

在剛開始寫作的時候，我很喜歡去找小說家或者詩人談寫作談閱讀的文章和書來看，后來才發現，無論是閱讀還是寫作，別人都無法替代你去思考，文學主張其實是極私人性的，衍生出的主義，也是旁觀者的觀察總結。來參加這次筆會的前輩都已經寫了很多東西，已經形成了自己的一套較為封閉的閱讀和創作統系，我無意再去贊同或者反對哪位說的話，我想要談的是對于作者來講，或許更為現實的東西，就是我們與文學的關系，我指的是形而下層面的作者與創作的關系。

巴爾加斯·略薩在《給青年小說家的信》中提到了“絳蟲寓言”，他把作家的文學抱負比作寄生于我們腸胃中的絳蟲，我們整天吃喝歸根結底并不是為了滿足自己的快感和食欲，而是為了讓那條絳蟲高興，他認為文學抱負也是如此，是以作家的生命為營養，正如侵入人體的長長的絳蟲一樣。巴爾加斯·略薩的個人經歷與作品的關系或許可以佐證這個觀點，他在文章中舉到的托馬斯·沃爾夫的例子或許也可以佐證，我很長一段時間都陶醉在這個寓言中，它令我大受鼓舞，所謂的文學抱負不再是主觀意識，而變成了一個客體，生活中一切的幸或不幸，也因由這樣的抱負，變得神圣起來。去年，我參加一場書店的坐談，一位比我更年輕的作者，向一位年長的希臘作家訴苦，她感到自己越來越像筆下晦暗的人物，希臘作家鼓勵她繼續這樣，并告訴她，好的作家就應該這樣，就像略薩鼓舞了我一樣，希臘作家的話也鼓舞了她。她可能會因此體悟到文學的真諦，也可能像我一樣，把自己的生活搞得一團糟，作品也越來越狹隘，是這時候，我才開始真正思考，文學對我而言意味著什么？

承認自己不是為了作品而生活，或者承認文學對自己而言并不意味著一切，實在是一個殘酷的過程，這意味著承認我所從事的事業不是神圣的，意味著承認自己是略薩口中的寫匠。經過痛苦的掙扎，我開始重視起生活本身，包括生活中必須面對的種種難題，一些難題是可以化解的，還有一些化解不了，化解不了便有了兩種選擇——妥協或者逃避，一個手工匠人或者生意人每天也在做著類似的選擇，我把這類難題看成是現下的自我與前自我的矛盾，無論是妥協還是逃避，矛盾并不會消失，于是便有了表達，我所說的表達并非特指文學，我留意過最近興起的短視頻，一些人把它當成賺錢的工具，但還有一些人純然只是為了扮演另一個自己，這就是他們的表達方式，與繪畫、作曲、寫作一樣。由此，我不單把創作當成了一種紓解矛盾的方式，閱讀也是如此，文學失去了神圣的光環，變成了一個極普通的窗口。既然只是一種紓解矛盾的方式，為什么還要呈現出來？這也是我曾想問那些并不是為了生存而錄制短視頻的人的問題。阿甘本在《瀆神》中有著精準的回答，他認為這是一種“隱秘的快樂”，與之對應的是羅伯特·瓦爾澤式的“艷麗的愉悅”，瓦爾澤去世后，他的好友塞里希在舊鞋盒中，發現了他的數百張遺稿，均是用鉛筆用極細小的字寫在車票、煙盒上的，阿甘本認為，這種由不可辨識而引發的與前自我獨處的愉悅是艷麗的，而對于其他的人，對于其他難以觸摸到前自我的人而言，只能透過他者之鏡使得不可理解之物澄明。創作的態度或者創作的主張也許是在澄明的過程中才產生的。

理順我與文學的關系，并不能幫助我寫出更好的作品，但這是我能繼續從事寫作工作的基礎，我不想將自己的觀點強加于他人，也不想去貶低巴爾加斯·略薩或者托馬斯·沃爾夫（直到現在，我仍以為，他們的作品是文學的兩座高峰，我是指他們的作品本身，不是指他們的作家身份，他們如何寫出《綠房子》或者《時間與河流》，已經不重要了。），我只想告訴那些跟我有過同樣經歷，有過同樣困惑的人，文學創作可能是神圣的，但更有可能是平庸的，把屬于文字的憂傷或痛苦留給文字，你的生活也可以只有生活。

關于當下文學生態的一點斷想

周朝軍

您即將要讀到的是一位八流小說家兼夢想早日奔小康的文學編輯的一點淺見，按照要求，它至少應該在1000字以上，如您有耐心，歡迎您躬身核對，八流小說家將不勝感激。現在，八流小說家斗膽耽誤您幾分鐘，他將向您匯報兩點近乎幼稚的感想，如您在閱后愿意違心地鼓一下掌，或是配合以面癱式的微笑，八流小說家一定會自欺欺人地認為自己確實走了心。另外，需要稍作說明的是，八流小說家習慣了玩弄修辭，在后面的1000字中，他決定放棄修辭，以近乎聊天的語氣，坦陳其村夫之語：

在近期的文學創作和編輯工作中，我個人一直反思一個問題，就是所謂的純文學作家們一方面保持著狹隘的純文學觀，針對文學的審美口味單一，在很大程度上把期刊體等同于純文學，并想當然地把期刊之外的諸如網絡文學、暢銷書等文學領域指認為非嚴肅的、非純文學的。我不否認大部分網絡文學和暢銷圖書的粗制濫造，但面對體量龐大的網絡文學和繁蕪的暢銷書市場，我們不能一棒子打翻一船人，更不能一邊大言不慚地說“我的作品是寫給能看懂的人看的”或者“我的作品是寫給同行看的”，再或者“我的作品是寫給有一點文學素養的人看的”，一邊又埋怨廣大讀者不買純文學的帳。換言之，我們不能一邊對所謂的純文學領域之外的作家（作家也好，寫手也罷）嗤之以鼻，一邊又對他者的名利雙收犯起了紅眼病。我們應該思考，是不是我們自以為是的純文學觀存在某些問題？再或者，被我們一再貶低的網絡文學和暢銷圖書到底有沒有價值？有沒有值得我們借鑒的地方？

退一步講，即便從純粹的文學性角度出發，我們設定網絡文學、暢銷書沒有任何可取之處，那網絡文學和暢銷書在廣大讀者中的傳播形式，是不是也值得我們學習？再換一種說法，網絡文學和暢銷圖書占領讀者獲取信息的途徑，是不是值得我們學習？個人認為，純文學作品抵達讀者的方式不應該只是文學期刊及其外圍弱小的相關體系，所謂的純文學作品應該最大限度地溢出所謂的純文學圈子，文學性和可讀性 （甚至我們可以直接叫暢銷性）并不是天生對立的，他們是可以和平共處的。在這個問題上，有很多作品取得了成功，比如我常常舉例的《平凡的世界》。《平凡的世界》比任何一部網絡小說以及任何一部三俗暢銷書都要暢銷。

那么問題又來了，我們的純文學界并沒有給這部小說一個很高的評價，我們的很多純文學作家甚至認為這部書糟糕透了。談到這里，新的問題又跳了出來：什么是文學性？文學性由誰來衡量？衡量文學性時候是不是也該考慮文學的作用？即便我們否定了《平凡的世界》的文學性，我們誰也不能睜眼說瞎話地否定 《平凡的世界》的文學作用——二十年來，他讓千千萬萬的人對生活重燃希望。

說到這里，我自己的思路也有點亂了，問題越說越多，也越說越亂，總之我們不該忽視讀者對文學作品的評判權，如果我們忽視了所謂的普通讀者，那么所謂的圈內人又憑什么把自己的評判結果強加給他們？所謂的純文學作家們是該反思自己審美的時候了，是該考慮自己到底該寫些什么的時候了，是該考慮自己到底想成為一個什么樣的作家的時候了，是該考慮自己為誰寫作的時候了。

持續寫作的可能性

草白

我開始寫作的時間并不算短，但時常感到自己離真正意義上的創作還很遙遠；在一些不寫作的時間里，也會有一種從來沒有寫過東西、什么也不會寫的那種接近于空白的感覺。

寫作吸引我的地方，在于它可以將生活和心靈最深的神秘感以文字的形式呈現。寫作者就像一名巫師，一個會施魔法的人。他要讓人相信，那個他所營造的文字的世界，是真切存在的。寫作者對他筆下的文字是有一種狂熱的信仰的。他有自己的方法，也有自身的局限，但不管是什么，那都是他認知世界的方式。他還提供給讀者和自己一種饑餓感，一種深深的閱讀和寫的欲望。

作為寫作者，想寫，能一直寫下去，或許是比天賦之外更重要的天分。隨著生活閱歷的增加，閱讀面的拓展，以及生命痛感的累積，慢慢地，每個寫作者對于寫作都會形成一些基于經驗之上的判斷與理解。

毫無疑問，我們總是會去寫那個已成過去的、熟悉的世界，我們需要回憶它，以便讓那些回憶中的事物與自己重新建立聯系。在這個過程中，我們磨煉寫作技藝，建立自己的表達方式。慢慢地，我們還會發現，我們在文字里所遭遇的是另一種現實，一個比現實世界更真實的世界。

如何更好地進入那個世界，如何陌生化地使用詞語，如何發現新鮮的語境與用法，以及如何用詞語搭建一個完整的世界，這都是我們要考慮的。當然，最重要的是無論何時何地，我們都要保持寫作的激情。

我覺得多寫是有好處的，把寫作當成一種生活——沒有一種生活比寫作更加積極。它是一種向上的、接近于完美的生活。

這些年的寫作經驗告訴我，不去寫那些與自己的生活無關的東西。沒有感覺的東西也不值得寫。運用好奇心去寫，接受這個世界的神秘感與不確定性，而不是急于尋求解決方案。

灰色比黑和白更混沌，更模糊，更有藝術感，更接近真實。在寫作中，我們努力要做到的是摒棄那種塑料花似的不真實感。一些藝術構造過于明顯的作品，只能讓人感到虛假，哪怕它的思想深邃而獨特。沒有一個好的藝術形式，無論多么好的思想都是不成立的。

如何建立一種文本的真實感，每個作家都有自己的做法。莉迪亞·戴維斯的做法是，在作品中讓語言和情緒足夠強、足夠有趣，以致故事的形式看上去是不自覺的。與海明威的冰山理論不同，戴維斯的文字好似在表達一塊塊破碎的冰塊。我習慣于在作品中營造一種場景感，讓人物在一個有限的空間里活動，將那些碎片化的材料小心地組織起來，溶于這場景之中，并讓它們成為作品的組成部分。

在這里，我說的是短篇小說寫作。相比于別的文體，短篇小說更能凸顯語言的美感、結構的藝術性，以及那種形而上的詩意的東西。我心目中好的短篇，無一例外都是冷靜、準確、節制的產物。短篇小說的語言是最純粹最干凈最接近于詩歌的語言。

短篇小說的魅力在于它的自由和無限可能性——因為它是自由的，從而也是困難的。寫之前的滿懷期待，完成之后的如釋重負，以及再度閱讀時的陌生與惘然，寫作者不斷遺忘她曾寫下的一切，忘掉它們，不斷殺死自己，去投入下一場寫作的戰爭之中，就像自己從沒有寫過那樣去寫，并獲得滿足。

每個寫作者都努力以自身的實踐來回答什么是文學作品，什么是文學作品的藝術性。

在《鐘山》全國青年作家筆會上的發言

南飛雁

首先感謝《鐘山》，很榮幸受到邀請參加這個筆會。我想我跟南京是有緣分的。我現在就讀的中國人民大學文學院創造性寫作班里，有一位土生土長的南京人崔曼莉，有一位新南京人孫頻，有一位愛抽蘇煙的張楚。我們在北京聚會的據點之一是中關村的南京大牌檔。昨天晚上幾位朋友聚會，新南京人孫頻來遲了，打電話問我地點在哪里，我說在某某飯店，她脫口而出是不是在某某路？旁邊是不是某某銀行？我想這就是南京的魅力，能夠讓一個外地人迅速地喜歡上這里。

我很不善于發言，因為講不出什么道理，尤其是“文學，主張”這樣神圣的命題。我就講一下我身上出現過的幾個畫面，看能不能體現出什么來。

2016年春節剛過，是研一下學期，課程很緊，一周要上四個半天。那天是楊慶祥老師上課，講阿蘭巴丟的《世紀》。我在下面看著講義，覺得阿蘭巴丟寫得好，慶祥老師解讀得好，都是知識點。這時單位同事發來一份文件截圖，紅頭是“中共河南省紀委辦公廳”，正文大意是“因工作需要”，抽調“你單位南飛雁同志”去寫一個稿子，“請予以支持”。我看了文件，又抬頭看著慶祥老師，覺得此間的妙處不可言說。

這是一種很分裂的生活。從2002年畢業工作，十幾年里我幾乎都出于這樣的狀態。上班，開會，寫報告，做總結，申報立項，申請補貼，偶爾被抽走搞督導、巡視、培訓。十幾年中寫下了公文材料無數，差不多有一套《金瓶梅》了，不過只是字數上近似，一切都與文學無關。持續到第六年，按照《金瓶梅》的回目是到了《抱孩童瓶兒希寵 妝丫鬟金蓮市愛》之際，我的公文材料寫得越來越好，不但單位里的各類文件我都參與，上級單位還時不時抽調去寫。但在同時，我感到即將被文學徹底拋棄。這時我來到魯院學習，我暗中對自己說，四個月里，如果再寫不出來一篇像樣的小說，那就是露水夫妻情分已定，就安心去寫公文吧。此時的氣氛有些悲壯，頗像西門慶和王婆的一段對話：

西門慶道：“干娘，周旋了我們則個，只要長做夫妻。”

王婆道：“這條計用著件東西，別人家里都沒，天生天化，大官人家里卻有。”

西門慶道：“便是要我的眼睛，也剜來與你。卻是甚么東西？”

即便沒學習過《金瓶梅》的，也知道王婆說的是“砒霜”，因為西門慶開著家生藥鋪。王婆的回答忽然讓我醍醐灌頂。其實也不是王婆的回答，而是王婆那句兜圈子的話：“別人家里都沒，天生天化，大官人家里卻有。”四個月后從魯院結業，我寫出了中篇小說《紅酒》，成為“七廳八處”系列的第一篇小說。 再往后，是《曖昧》、《燈泡》、《空位》。 七年時間，四個中篇，這樣的“系列”讓我無地自容。尤其是2015年起在人大讀書，班里確實是藏龍臥虎，牛人很多，年紀大的比我寫得好，年紀小的比我寫得更好。正如西門慶聽說武松來找，“嚇得心膽都碎，便不顧性命，從后樓窗一跳，順著房檐，跳下人家后院內去了”。我沒有西門慶的身手，也沒有人家后院可跳，只好勉強自己不再偷懶，于是就有了“七廳八處”的第五個中篇小說《天蝎》，第一個短篇小說《皮婚》。

五個中篇，一個短篇，合計二十萬字，都發生在七廳八處。西門慶有他的生藥鋪，天生天化就有砒霜。我有我的七廳八處，天生天化就有生活。如此的生活當然并非我獨有，只因我沒有其它的生活。我一直恐懼讀同齡人的小說，偏偏我們那個班里有一門課，叫學生作品討論，每位同學必須提交一部新創作的中短篇小說出來，給其他同學分析評判。讀了大家的作品之后，我幸運地發現了一個選題，同學們是無論如何也寫不出來的，就算寫得出來也一定寫不過我，這個選題就是絕望。各路同輩強人們早已占下碼頭，搶了生意，圈走地盤，以至于抬頭一望，各個題材的山頭上都有“替天行道”的杏黃旗迎風招展，類似武松者熙熙攘攘。扭頭再看，倒有一個去處人跡罕至，那就是我的七廳八處。此處無老虎，猴子稱霸王，何況我本來就屬猴。

人大創造性寫作班里，班長張楚人緣好，時常有各路強人慕名來斗酒，我自認酒量尚可，自告奮勇去陪酒助拳，也得以放倒并結識了不少朋友。人大這三年，認識的作家、編輯比我之前所有認識的都多。我平常的朋友是與文學基本無關的，上至廳長下至司機，廣泛分布在某廳某處中，這就是我天生天化的生活。接到省紀委的借調函，我忙請了假去報到，發現要寫的稿子是一個警示教育片的腳本，對象是一位兩規中的原市委書記。省紀委提供的資料不許帶走，只能在現場看，能拷貝帶走的也都是加密文檔。看了幾十卷案宗，在看守所見到市委書記本人，采訪，筆記，聊天，拍攝，幾千字的腳本各級審閱，六易其稿。直到慶祥老師的課都結束了，梁鴻老師的課也結束了，姚丹老師的課也結束了，悅然老師的課也結束了，一個學期都結束了，這個腳本還沒有最后過審。最后一稿前，我基本上處于思路崩潰的邊緣，勞馬老師端著酒杯對我耳提面命一番，于是乎思路頓開，迷濁不再，推翻一切重來。

這大概就是我天生天化的生活中的一個片段。

開生藥鋪的老板當然不止一個，善于使用砒霜的卻只有西門慶一人。在這個意義上，我愿意學習西門慶，以賣藥謀生，以砒霜謀愛，在如何用好砒霜上多下功夫。所謂人有天賦，我有藥鋪，人有大筆，我有砒霜。這大概就是文學，我的主張。謝謝大家。

偶然又必然，成熟又天真的小說寫作者

徐絗

有個比喻說，出來找樂子的男人，碰上用情太深的女人，猶如釣魚釣到白鯨。回顧最初開始寫作的那個無意為之誤打誤撞的節點，差不多也像在時間的晃蕩里突然釣到了一頭白鯨。一晃就寫了這么多年了，原本只是無聊消閑信筆游戲的無心之舉，竟持續到了現在，驚喜之余也有惘然，要知道當年我的第一志愿可是外語系啊，當我得知被調劑到中文系時，第一個念頭就是，媽呀，趕緊轉專業啊。后來發現中文系的日子實在太好過了，我也就踏踏實實地見異思遷了。

回顧過去，那些和文學和寫有關的日子，如鯨擱淺于岸，時間是汪洋大海。我經常會想，假如天隨人愿，我順利從外語系畢業，我和文學的關系還會如現在這樣緊密嗎？我想，我還是會以其他的形式盡可能地與文學離得近一點，再近一點，畢竟這對于我，是一種不可或缺的處置時間的方式。

時間對于有些人來說是不友好的，因為過分慷慨而顯得面目猙獰，于是想方設法地殺時間。時間成了謀殺對象，還談何珍惜呢？張愛玲說：時間與空間一樣，也有它的值錢地段，也有大片的荒蕪。不要說“寸金難買”了，多少人想為一口苦飯賣掉一生的光陰還沒人要。

同樣是為了對抗無聊，試圖在和時間赤膊相對的時候抓住點什么留下點什么，在時間洪流中尋找所謂的“意義”的幻覺，或者只是為了緩解自己與時間的緊張感，相對不那么焦慮地與之共處，于是有的小伙伴成了籃球高手，有的成了麻將名將，有的成了吃貨，有的成了稱職的平凡人，享受平凡的生活而不覺得不凡，至于我，成了一個寫小說的。寫下的文字當然會速朽，但也有可能是另一種局面：文字比人更長壽，文字代替人走得更遠，這不能不說是一種極大的誘惑。于是最初記錄傾訴的樂子早已不那么純粹了，寫作也成了人生的枷鎖之一，理不清是因為沉重才寫作，還是寫作加深了沉重。這有點像一個悖論：寫作原本是為了消磨時間，但現在常常會因為沒有太多時間去很好地“消磨時間”而焦慮。

反觀我周圍那些不寫作的人，風平浪靜地在一個不大的城市過一生，小城設施完備，足夠他們從事精神生活與物質生活，只是少點希望和愛情，可這兩樣東西不是每個人都想擁有或可以擁有的，生活最重要，其他的都是閑事。在我看來，有些人本來應該悲觀的，可是他們打麻將打游戲唱卡拉ok，非常快樂，搞得我自己都懷疑我的悲觀是否摻了水分。

趨利避害是人的本能，生活上我也愿意如此，可到了寫作上，我不僅是趨害避利，如果有的選的話，我絕不兩害取其輕，相反我一定會取最沉重最陰郁的那部分，這暗含我用文字置換不幸與哀愁的企圖心，似乎文字經歷了，現實中，也許就能得到相應的赦免。

寫小說久了，就是會有一種優越感兼憂患意識，全因虛虛實實的邊界日益模糊，虛構彌補現實，現實印證虛構，有時南柯一夢，有時葉公好龍，小說的閱讀與寫作喚醒我對生活細節的重新認識，喚醒我從有限的物質空間中獲得一種精神的伸展。這也是我依然還和那群不寫作的人們生活在那座小城的重要原因之一，我甚至比他們看上去更安于小城的小。

因此寫小說固然有它的副作用，但小說寫作和小說閱讀一樣撫慰人心，同時使我觀察自己如同他人，觀察他人如同體己。寫作，后天強化了我的悲憫，后天培養了我的反躬自省。

我承認，我在某些方面確實存在匱乏，寫作即填補匱乏，每寫一次就查漏補缺一回，細究起來，大部分文字都是我在現實中未完成的懺悔、代償。有時受到善意的批評，“你在重復自己”，我乖乖認栽，流露出病人的審慎與無辜，全因某一類“匱乏”已然成為痼疾，病入膏肓，只好反反復復，一遍遍地治標不治本。

我也承認，我是仰仗著閱讀和寫作才弄明白一些事情的。如畢飛宇所言：寫小說是一個不斷克服寫作困難的過程，最終可以幫助我們發現并塑造更加強大的自我。又如張愛玲寫道：像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖案，后看見海；先讀到愛情小說，后知道愛……這份氣短心虛，延續至多年后的《小團圓》，她依然寫道：“寫愛情小說，但是從來沒有戀愛過，給人知道不好……”

紙上得來的二手閱歷，拼拼湊湊，為我提供了一次次涉世的演習，心里早已重山跋涉，歷經滄桑，可一撞到正兒八經的現實，立刻暴露“涉世未深”的笨拙，這樣的知行不一讓我感到羞恥，或許哪天，我需要用文字做短平快的投槍匕首，又或許哪天，我大徹大悟了，我也就做小說的叛徒了，但眼下，目前，我還是小說堅定不移的信徒，因為實在想不出還有什么能使人又世故又敏感單純，又強悍又曲折變通，又歷經滄桑又生氣勃勃，正如波蘭作家布魯諾·舒爾茨說，他成熟時期所有的奮斗都是為了重新接觸他早年的力量，都是為了“成熟為童年”。

謝謝大家。

做一只笨拙的蜘蛛

曹瀟

我在寫作的時候，有個習慣。每篇小說后面都附著一篇后記，名字都叫《Writer的話》。后記其實是跟小說同步進行的，甚至會早于小說的創作。后記詳細地記錄了這篇小說從構思到完成的全過程。我在創作過程中經歷了怎樣的調整，情緒上有怎樣的變化，包括這期間看過什么書，聽過什么音樂，都記錄在里面。當我回頭去梳理以前的小說，看到后記就能回想起這篇小說是如何完成的。

唯有一篇例外。我的短篇處女作《西湖邊的對話》沒有后記，也沒有具體的創作時間。我只記得那是08年的夏天，我父親跟我說，你寫個短篇小說給我看。我不知道什么是短篇小說，更不知道怎么寫。懷著懵懂和忐忑的心情寫了一個禮拜。隨著時間的推移，我愈發地感覺到最初的這次創作是多么重要。這篇小說包含了我之后創作的所有元素，也讓我找到了自己的敘述方式。然而我已經無法再回想起創作中的具體細節，就好像是憑空冒出來的一樣。我直到現在都很懊惱，為什么沒有留下一篇后記。

我之所以對記錄小說的創作過程有如此執念，跟我的寫作方式有很大關系。我的創作都是依靠個人經驗完成的，靠想象完成的作品幾乎沒有。偏偏我的生活又很簡單封閉，所以經常是寫了上篇沒下篇，因為不知道該寫什么了。在寫作的空窗期，就會把以前的作品拿來重讀，然后慢慢地摸索接下來的寫作路線，找到自己想要的東西。

想得慢，寫得慢，創作的變化則更細微緩慢。在2011年完成的短篇小說《溫暖的小窩》的后記里，我寫道：“我從來都不是一個勤奮的寫者。在文學創作上，我并沒有多少天賦。我是一只蜘蛛，一只很笨拙的蜘蛛。我織不出精巧的網，只能默默地蹲守在屬于自己的角落里，用消極的等待去捕捉一個個靈感。我并不追求文字和細節的精準度，我只想在看似散漫的敘述和鋪陳中，一點一點逼近我想要的東西。在這個過程里，我體會到一種無法言說的快樂。”

我也曾想過要改變這樣的創作方式。所以在寫完《溫暖的小窩》后，我進入了漫長的寫作調整期。這是一種無奈的選擇。我必須學會在寫作的過程中保護自己。但這也意味著以前作品中那種犀利和尖銳的鋒芒會被削減，這是我不愿舍棄的。我為此痛苦了很久，不斷地自我否定，我覺得我已經失去了以前的靈氣，甚至一度中斷了寫作。直到2016年完成短篇小說《零聽》，我終于明白，我必須要放下這些顧慮，慢慢學會如何管理好自己的情緒，學會如何在寫作的時候融入自己的感受而又避免傷害到自己。貼近自我和保護自我這二者之間的平衡點，我還沒有完全找到，好在我有時間去繼續調整。

我最新完成的中篇小說《貓有余》有個很長的副標題：很多人都知道我要寫故事，沒有人知道我會怎么寫。這兩者之間微妙的錯位來自于關注點的不同：我的身上總是會發生一些富有戲劇性的事情，知道的朋友就會提議，這個（事情）可以寫成一個話劇啊或者是一個小說啊，我清楚地知道，單憑這一點不足以構成一個小說。在我的小說里，幾乎找不到一個集中的事件，而是密集度很大的個人經驗和體驗，非常松散地、漫不經心地放置在人物的對話中，實則每一句話都經過精心的安排。我當然知道該如何去安排情節，塑造人物，寫一個集中又好看的故事，這是我的專業，然而我清楚地知道，這并不是我想要在小說里呈現的重點——甚至，我壓根就沒考慮過這些。

這樣的創作與當下的閱讀習慣是不相符的，也不僅是對讀者耐心的挑戰，也是對編輯耐心的挑戰，當然，更是對我自己耐心的考驗。我還是那只笨拙的蜘蛛，寫不出討巧的作品，只知道硬碰硬地去直面每一個情節每一個人物。我早已習慣了這樣的寫作方式，并且樂在其中。這對我來說或許才是最重要的。

我的一點寫作淵源

惠潮

各位，上午好！感謝邀約，讓我能在這美好的四月，來到美麗的古都南京。

我是2006年開始寫作的，不幸的是，當時我已25歲。大多情況下，這個年齡的寫作者或多或少都有了一些成績，而我才剛剛開始。十幾年后的今天，當我終于可以在公開場合談談自己的寫作淵源時，我的寫作卻依舊平庸，這應該才是我真正的不幸。

我出生在陜北鄉村，有十幾年的鄉村生活經驗。后來，我離開故鄉，在城里學習，生活。當故鄉逐漸沒有了親人，我以為自己一天天把她遺忘了。然而當我開始寫作的時候，我驚訝地發現，正是少年時代的鄉村生活經驗，讓我開始了自己的寫作。在以后每一個寫作的日常里，她都沒有缺席。

我常常在故鄉熟悉的逐漸老去的長者的講述里，在年輕的陌生的孩子們的講述里，還原和建立著我缺席時候的他們，以及他們卑微的存在。當你多年前熟悉的一個人突然不在了，你竟然不知道，在你的想象里，他可能發達了，也可能落魄了，而你沒有勇氣想象他不在了，可是他的確不在了。你的想象此時是多么的匱乏，此時你又是多么的恐慌。你試圖在記憶里和別人的敘述里弄清楚他的一生，抑或半生，你都會感到自己的無力，感到生而為人的渺小。他曾經存在過，即使卑微如塵，也有他存在過的價值，哪怕這價值已經被后人忽略或遺忘，而你卻不能，也不忍。

于是，我不再袖手旁觀，而是自覺主動地成為一個記錄者，設身處地記錄他們曾經的苦痛與屈辱，喜悅和榮光。因此，無論今天我們在探討文學的什么話題，我覺得生存和命運，依舊是文學的母題。聽說福克納一生都在書寫他那郵票大小的故鄉，如果這是真的，我應該喜出望外，我為自己的寫作找到了新的依據。

適逢《鐘山》四十歲生日，愿《鐘山》不棄，攜我一程，愿《鐘山》明天更美好。

謝謝大家！