小說創作的常態與非常態生活

宋家宏

小說創作的常態與非常態生活

宋家宏

關于小說，可以從很多方面去說，我在這里想說說小說創作中如何處理常態與非常態生活的問題，它涉及到藝術邏輯的建構問題。

我們每天面對的往往是常態的生活，盡管有的很生動，但要進入小說的時候，要經過藝術的開掘處理，要讓它遵循藝術的邏輯，產生非常態的亮點；一些非常態的生活，又要對它進行深入的開掘，使它在更深層面上與常態生活相通相聯。在小說創作中，常態與非常態，是相互依存，互為表里的關系，兩者都與如何建構作品藝術邏輯問題相關。一篇作品的藝術邏輯，既需要作家對小說技藝的掌握，更需要對人性、對社會的深入理解，完成藝術邏輯的建構過程，常常就是深入開掘人性、深入剖析社會的過程。

我想先通過大家都很熟悉的一篇小說《陳小手》來說明這個問題。這篇小說很短，只有一千多字，是汪增祺先生的名篇，也可以說進入經典化的行列了。

自己老婆的隱私部位不能讓別人染指，是人們普遍的心理，過去接生婆都是女人，完全正常，是常態生活。偏偏出了一個陳小手，做了產科醫生，就是在今天也未必讓人接受，何況當年。他卻因手小而且技術高超，這就有一點非常態了，也還不為過。接生過后，他要抱拳說聲：“得罪！”以示歉意。這就把小說依據生活邏輯建構的藝術邏輯又悄悄地推進了一步。他救了別人的命，卻要表示歉意，他得罪別人什么了？這個“得罪”卻是符合普遍的社會心理，是常態生活里必須的。

陳小手遇到了軍閥團長，極端的常態或者說非常態出現了，這是藝術邏輯建構的基點。軍閥團長的心理是與社會的普遍心理相吻合的，是常態心理的自然發展，合乎生活邏輯的發展。陳小手為團長老婆接了生，實際也是救了她母子的命，軍閥團長應該感謝陳小手，團長給了他大洋，禮送陳小手上馬，是常態的，也是小說敘事節奏的需要，按照常態生活往前推進，一張一弛。陳小手騎上馬走了，團長抬手一槍：“我的女人，怎么能讓他摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負人了！日他奶奶！”可以說，整篇小說的描寫都是為團長最后那一槍作準備的。沒有這一槍整篇小說就沒有意思了。這一槍是常態發展到極端，也就是非常態。團長的內心始終認為陳小手冒犯了他，所以開槍之后“團長覺得怪委曲”。這真是神來之筆，只有汪增祺才能寫出這樣簡潔的文字，卻傳達出如此豐富的內容。這篇小說我們要讀懂作家是怎么一點一點從常態生活推進到非常態，其中藝術邏輯的建構技巧。軍閥團長的極端心理與社會的普遍心理也是相通的，不過是因為他有槍桿子，可以為所欲為，可以草菅人命。

下面通過幾篇好作品的分析，看看常態與非常態，以及藝術邏輯的建構，它與生活邏輯的關系，和人性的開掘、社會的剖析的關系，希望由此給予各位一點啟發。

一、常態生活推進到非常態

一篇小說，尤其是現實主義的小說，它的整個外觀要讓人讀起來是符合人間的常態的，它遵循著常態生活的基本原則，但是，若只有對常態生活的描寫，它可能成為生活記錄，好一點的成為生動的生活記錄，難以成為給人心靈沖擊的小說藝術作品。有的也可能成為有價值的新聞事件，新聞事件與小說的一個區別就是新聞記錄有特色的生活，卻不能想象、推導、編造生活。小說要依據生活的邏輯，建構起自身的藝術邏輯，遵循藝術邏輯，往前推進，推進到非常態。從常態到非常態，又使整個小說保持著生活的外觀。小說之難就難在這里。推導、想象、甚至編造出非常態的生活，使生活凸顯出它的價值意義。

我在出版社的時候，有一位高中生送來一部二十多萬字的“小說”，希望我們出版。作者把他從小學開始到高中的學生生活作了詳細的記錄，文字是流暢的，個別的片斷也很生動，但這是一部無法卒讀的作品。寫得非常平實，非常瑣碎，作者不懂得剪裁和概括，不懂得結構，事件與事件之間也沒有內在的邏輯。這位小作者說，他寫的就是他經歷過的真實的生活，小說中的人物和事件他只是作了一些更名調整，反復強調他的作品的真實性，并且對報刊上的文學作品胡編亂造表達了強烈的不滿。他認為他們中學生的生活只有他們自己來寫才可能寫出真實性來，別人都不可能寫出來。不是說，生活是創作的唯一源泉嗎？我有豐富、真實的學生生活！

還有位老教師，退休后在家寫了幾年，把他幾十年的人生經歷、感悟寫成了七十多萬字的“小說”送過來，反右家庭遭難，困難時期的饑餓，“文革”中的遭遇……自己講得很激動，但是完全沒有辦法把它作為小說讀下去。

讀這樣的作品，第一個反應就是：他不會寫小說，還沒有理解小說與生活的關系。不是說有生活就可以寫小說，就可以寫出好小說。我們經歷的生活往往是常態的，進入小說要經過重建藝術邏輯，而不是僅憑生活邏輯就可以成為小說；我們如果經歷了一些非常態的生活，也不能以它直接進入小說，又要尋找這種非常態生活的歷史和現實的邏輯，讓小說能夠被讀者所理解、接受。

張愛玲的《傳奇》這部小說集有一個題詞：“在傳奇中尋找普通人，在普通人中尋找傳奇。”我以為這是她的經驗之談，也是對小說創作的一種非常深刻的總結。搞小說創作的人，我認為應該深入的思考自己創作的作品，是否在傳奇中有普通，在普通中有傳奇，若沒有，那這個小說肯定就沒有什么意思。

她有篇小說名為《花雕》，女孩鄭川嫦21歲就死了，她的父母在發了一點財之后為她修了墳墓，大理石的碑正面刻著“愛女鄭川嫦之墓”，背面還刻寫滿篇充滿了愛意的行述文字：安息吧，在愛你的人的心底下。知道你的人沒有一個不愛你的。”這篇小說如果按碑文所表達的意思來寫，可能就是一篇父女情深、母女情篤的小說，它似乎符合生活的邏輯，也是我們常見的作品。但是張有玲沒有那么寫，而是另起一行，筆鋒一轉“全然不是這回事”。接下來她開始展開鄭家日常生活的種種難堪。川嫦出生于一個落泊世家，父親是個一無所能的遺少，坐吃山空，養了一大堆兒女，不僅不送兒女們上學，川嫦病了都舍不得花錢為女兒治病，她母親怕暴露了自己有私房錢，也不拿出錢為女兒治病，父母間為了錢勾心斗角。女兒是個拖累，最終死了。整篇小說都在寫這個落泊世家的故事，樹倒猢猻散，大難來了各自飛，一種非常態的生活。小說開頭部分只是一個鋪墊，為后面的反轉作預設和對比，更深入地揭示了包括親情在內的人性中的自私與丑惡。整篇小說的藝術邏輯建立在對人性自私與丑惡的認識之上。

張愛玲是根據她的一個表妹的經歷來寫的，真實的故事當然沒有這么集中，故事也沒那么凄涼。但是作為小說，它要按自身的藝術邏輯往前推進。這篇小說的藝術邏輯建立在人性的自私，親情也逃離不了自私這個魔鬼這個基礎之上，一些生活事件就必須按所建構的藝術邏輯去開掘、發展并把它寫嚴密。

周作人寫過一本書《魯迅小說里的人物》，把魯迅小說中的那些生活原型都找出來了。讀讀這類書對寫小說是很有意思的。《孔乙己》這個人物，在他本家中也有幾個類似的，不過只是一鱗一爪，沒那么突出。一個姓孟的落泊的讀書人是主要原型，窮得幾乎討飯，好喝酒，偷書被人抓住，都是這個孟姓讀書人的生活事實。魯迅把這個人物放到等級制社會里來考察，發現了他的特殊意義，他的命運是非常態的，卻又是一般的落泊讀書人的共同命運，處于那尷尬的境地，周圍人對這種不倫不類人物的冷漠，又是常態的。

潘靈的小說《一個人和村莊》也是從常態推進到非常態的好小說。小說最后包伍明一個人獨守鄉村，我說他成為一個悲劇英雄。這是典型的非常態生活，他卻有一個精神歷程發展的過程，這個過程構成了小說的藝術邏輯發展，邏輯的起點就是包伍明對土地、對鄉村刻骨銘心的愛，這源于他少年時代的成長背景。

由于吃不飽肚子，他的父親在深山里開荒，苦心經營，耕種了二畝包谷，卻招來“割資本主義尾巴”的野蠻打擊，最終家破人亡。少年包伍明縱火焚燒了仇人的草房后遠走他鄉，一去十年。小說虛寫了他十年的漂泊生涯，我們不難想象一個鄉村少年背井離鄉所必然經歷的磨難，他更加熱愛他的故鄉和土地。回到家鄉后，正值土地承包，他承包了父親用生命開墾的山地，山民們在承包的土地上展開了希望與夢想。歲月又翻開了新的一頁，本來應該是充滿希望的田野，希望卻落空了，快速發展的現代化城市像巨大的磁鐵，吸走了山區的農人。首先走的是年輕人，繼而是中年人，后來是孩子，再后來是老人。一家一家走了，一戶一戶的屋空了，一塊一塊的田園荒蕪了。包伍明成為丫口村土地與鄉村的唯一的守望者。

在這個傳奇性的非常態的藝術邏輯里，隱含的是千百年來中國農民最普通的最常態的生活理念。包伍明來自于父親的與土地的血肉聯系，又何嘗不是我們這個千百年來以農業立國的國民的精神本質！一代又一代與土地的精神聯系造就了我們趨向于鄉村的精神價值。城市是拼搏、發展、成功、發財、出人頭地的地方，充滿喧嘩與騷動；鄉村是精神歸依的所在，是靈魂的棲居地。雞鳴狗吠，莊稼茂盛，稻香十里，給我們帶來安寧的感覺，似乎這里才是永恒的家園之所在。包伍明孤獨的荒村守望，與我們民族的內在的精神價值相通。他雖然不懂得中國農民失去土地、農業凋敝會給這個民族帶來的深刻危機，但他從個人的生命歷程中，從一代又一代人傳承的經驗里懂得農業、土地、家鄉對自己生命意義的重要。

然而，他所守望的卻是一個凋敝了的鄉村，荒蕪了的土地。潘靈所塑造的包伍明獨守荒村的形象，提出了一個嚴峻的社會問題：中國農村，尤其是邊遠地區的農村，應當如何發展？

文學創作有千萬條道路，成為經典的道路卻很小，似乎只有兩條，一條是對人性的深入開掘，一條是對社會的深入剖析，能把兩條完美結合，就是大師的作品。張愛玲開掘了深度的人性，對社會的解剖卻是淡然的，她寫出了好作品，卻難稱大師，在將來的文學史上能夠留下來的可能只有《金鎖記》。魯迅偏重于解剖社會，這個深度是別人難以達到的，他也在剖析社會對人性的戕害，因而魯迅的作品更具備經典的品質。

二、非常態尋找常態邏輯

有的小說整篇來看，寫的就是非常態的人物和故事，有的甚至開篇就給你一個不可能的人和事，懸置著一個懸念，誘惑你讀下去。但是，當你讀完之后，你仍然要感覺到寫的是人間常態。小說核心理念是寫人間常態，否則就不是小說。如果一個作品從非常態到非常態，不需要生活邏輯支撐，它可能是神話故事，武俠傳奇，神話故事、武俠傳奇就不全需要生活邏輯，它遵循的是另一套藝術邏輯。要把非常態變成常態，把不可能變成可能，怎么去實現它？這也是小說家要認真對待的難題。

小說自身的敘事藝術邏輯是關鍵，它建立在什么基礎之上？它的發展即要有一般的生活邏輯作支撐，又要按小說內在的藝術邏輯來發展。人物的言行、事件的進程都有小說自己的邏輯方式，一步一步地推進，讀者被小說的藝術邏輯吸引，讀完小說之后發現，小說中的人和事在更深刻的層面上與生活相通、相符合，小說揭示了我們通常看不到的人性的深度，或者生活事件內在的意蘊。

張愛玲的《金鎖記》，寫了曹七巧“三十年來她戴著黃金的枷，她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。”自己被戴上沉重的枷鎖，同時又在瘋狂的殘害別人，包括殘害自己的親生子女，她逼死了兩任兒媳婦，還親手破壞了自己女兒的婚姻。“虎毒不食子”，曹七巧卻將報復施之于親生子女，不擇對象地用子女的幸福與生命來抵償自己的不幸。這完全不符合我們平常所認識的生活的邏輯。但是我們在讀這部小說的時候，又深深地被它所吸引，感到小說中的曹七巧是真實的，小說有悍人心魄的力量。曹七巧的人生經歷是導致她如此作為的內在邏輯。深入分析小說，你會發現，曹七巧的每一個行為都符合小說中的內在邏輯，這就是藝術的邏輯。在建構《金鎖記》這部小說的藝術邏輯的過程中，作家張愛玲揭示了人性中的隱秘世界，在她看來，人性是自私的，這種自私同樣存在于血緣親情之中，母親與子女之間也逃脫不了。作家還為讀者揭開了一個女人的性變態心理、仇視與嫉妒心理、寡居者的“護犢”心理，這些不正常的心理是她處于長期的不正常的婚姻關系而形成的。同時，曹七巧所處的社會歷史環境、小戶人家的女兒嫁入大家庭的特殊地位等等原因，也對她的性格形成了必然的關系。正是這些復雜的原因，造成了曹七巧特殊的性格和心理，使她做出了與平常我們所理解的生活邏輯完全不相符的行為。我們在理解了張愛玲所揭示的人性的深度和人物的心理的深度之后，也就從一個特殊的角度去更深入地理解了人、理解了社會生活。正是從這里我們看到了生活的深層意蘊，也明白了小說的藝術邏輯與生活邏輯在更深入的層面上是相通的。

胡性能的小說《電線上的風箏》寫的也是一個按生活常態的邏輯不會發生的事，小說中的周樹沒有強暴女人，他卻主動投案，硬把一個強奸犯的帽子往自己頭上扣，如愿以償地戴上了一副鍍鉻的手銬，而施暴者與受害人皆與周樹毫無關系。小說卻按自身的藝術邏輯一層一層地展開，把這個表面很荒誕的故事寫得波瀾起伏，引人入勝，也讓讀者明了了小說主人公周樹這一荒誕行為的心理依據。

小說開篇寫了周樹與妻子不和諧的婚姻。周樹瘦小，他的妻子卻高大威猛。周樹與他妻子孔令燕的體型反差實在太大，“周樹對于孔令燕，就像是一只蜻蜓，以飛機的名譽，降落在本為空中客車準備的機場。甚至有人想象，如果在房事的過程中孔令燕突然站起身來，那么周樹也許會像一只爬在墻上的壁虎。”不需要更多的解釋，有著豐富想象力與卓越文字表現能力的作家胡性能，用這兩個輕松而幽默的比喻已經把這一對夫妻的種種難堪與無奈展示出來了。當今世界，尤其在傳統根基深厚的勞動者階層，誰也無法逃脫男性優于女性的“菲勒斯中心主義”，周樹卻喪失了社會既定的男性權威性。盡管他是一位勤奮的先進工作者，年年要戴大紅花的勞模，但是在公共空間的優秀并不能代替私人空間里全面喪失尊嚴的屈辱和壓抑、焦慮。他被所有人鄙視——全面地鄙視，當然，最為鄙視他的是他的妻子孔令燕，這自有鄙視他的難以言說的道理，作家沒有明寫，但從他深夜的一聲哀鳴和被遮掩的傷痕即可知道。作為一個男人，當他內在地喪失了作為男性的尊嚴時，也就喪失了生命的意義，同時也就意味著喪失了世界給予他的一切。他把自卑和無助深深地壓抑在意識深處，而成為一個典型的性壓抑者。這就是這篇小說藝術邏輯建構的起點，小說最為成功之處即是罕見地深入剖析了這位性壓抑者的心理。

小說的第二節寫了周樹到派出所向栗所長投案，說他在鎮外玉米地里強奸了一個女人。他把整個過程講得栩栩如生，有細節，有感覺，甚至有女人在這個過程中的發生變化的具體行為，沒有這個經歷的人似乎很難說得這樣具體，這樣生動。但在這一節的結束，小說卻寫栗所長卻讓這個投案者回家了，他覺得這個人不像個強奸犯。

接下來小說寫栗所長到周樹的供電所檢修隊通報案子。在小鎮的街上見到了買菜的女人和買肉的屠戶。隊長一開始根本不相信周樹能夠去強奸女人，看完筆錄，發生了懷疑：他是不是用刀威脅呢？可是周樹的交待筆錄卻沒有說到刀。

第四節寫栗所長帶周樹指認現場。周樹再一次眉飛色舞地把過程講了一遍，現場與他的所述高度吻合，又有種種跡象可疑，以致栗所長認為似乎那個女人在這個過程中也在有意迎合。周樹之后卻一口咬定是強奸不是通奸。

第五節寫栗所長到留守婦女家中調查。非常細膩地寫了這個受害者的心理變遷，開始時羞澀，矢口否認，在栗強所長的循循善誘下，女人才開始委屈和憤怒起來，開始講昨天下午發生的事情。栗強從女人的嘴中又聽了一遍強暴的故事，事情的經過與周樹的供詞完全吻合，唯一的出入是受害人對施暴者的描繪。女人所講的施暴者高大而威猛，與周樹完全不符，但這似乎又是一個被施暴的女人為自己的失守找的一個理由。

最后一節寫留守婦女為尋找自己的鋤頭重返現場。這是整篇小說情節的結束，留守婦女獨自回味昨天的情景，真正的施暴者讀者已經非常清楚，周樹不過是在像風箏一樣掛在電線上，從高空目睹了昨天女人與另一個男人的在玉米地里的過程，通過女人的回憶也還原了真實的過程與情景。

讀者也由此理解了周樹為什么要把強奸犯的帽子硬往自己頭上戴，小說的藝術邏輯在更深入的層面上與生活邏輯相通了，這個藝術邏輯的合理建構，得力于對人性與人的隱秘心理的深度開掘。周樹的屈辱和壓抑要尋找本能的噴泄口，這是人性使然。本我的極度壓抑使他渴望放縱，壓抑越重，放縱的欲望越強。他在內心不知設想過多少種放縱的方式，他的想象力也因此而無比豐富，從他對警察興奮而生動、細致的供述中即可知道。但是，瘦弱矮小的性壓抑者周樹卻完全不可能擁有一次放縱的機會。一次偶然，他如同掛在電線上的風箏一樣，俯視了包谷林中發生的一切。他如癡如醉地完成了一次本我的對象化，在別人的性行為中通過對象化完成了“菲勒斯中心主義”對他男性權威形象的塑造。鍍鉻的錚亮的手銬戴在周樹腕上時，他的內心充滿了驕傲，這比年年要獲得的大紅花戴在胸前還更令他驕傲，這是他從未有過的驕傲，這是他向世界宣告：在私密空間里他也是一位英雄，你們所有的鄙視都見鬼去吧！

我們因此而理解了周樹，從非常態的故事中看到了常態的邏輯。還有比這更悲涼的故事嗎？還有比這更慘淡的人生嗎？還有比這更疼痛的心靈嗎？小說讓我們看到了一顆慘痛的心靈，這是我們在生活中很難體驗到的。

三、藝術邏輯與故事核

一篇好的小說，總有它的敘事邏輯的起點、敘事邏輯的走向，還有敘事邏輯的過程是合理的。一些作品不好，問題往往出在邏輯起點不對，或者邏輯發展思考不細致，不深入，很粗糙地交待過去，也就失去了深入剖析社會、解剖人性的可能。

前面所講的作品都有其起點與走向。我推薦閱讀的云南作家的幾篇作品在這個基本問題上也是很清楚的。《一個人和村莊》包伍明對土地刻骨銘心的愛，《電線上的風箏》周樹與他妻子婚姻難以言說的本能壓抑，以及后面要講到的《連長的耳朵》戰場環境的特殊遭遇。就是敘事邏輯的起點，也就是故事核。我這里所說的故事核，就是藝術邏輯建構的基礎。一篇小說的藝術邏輯建構在什么樣的基礎之上，直接關系到這篇小說是否成立，因為小說畢竟還是作家虛構出來的，盡管可能有生活素材作為原型。也直接關系到這篇小說的走向，它可能達到的高度與深度。

我想以張愛玲的小說《沉香屑——第二爐香》為例說明這個問題。這篇小說是張愛玲在23歲時所寫的，在正式刊物上發表的第二篇小說。小說寫了一個發生在香港的故事，一個40歲的大學教授羅杰·安白登娶了一個21歲還不省人事的英國女孩愫細·蜜秋兒，羅杰這個平凡的傻子興高采烈，可是愫細和她的母親密秋兒太太卻相擁在一起，哭得一塌糊涂。更可怕的是新婚之夜，新娘驚恐萬狀地出逃了。這新婚之夜是羅杰悲劇故事的開始，新娘子半夜出逃使羅杰踏上了一條不歸之路，他幾經掙扎，最后還是死路一條。

整個故事情節的敘事邏輯建立在哪呢？建立在新婚夫妻最隱秘的私生活“有口難言”的故事核上，新娘愫細為什么夜半出逃？愫細美夢破滅，莫名驚恐，以至于新婚之夜出逃尋求保護，但她有口難訴；羅杰盡管滿腹委屈，但他有口難辯；滿城風雨中的各色人等，處于半明半昧的狀態，好奇心促使他們想尋根問底，但他們有口難問，于是出于不同目的的猜測更加泛濫。

對這一隱秘的私生活有口難言，這是非常符合常態的生活邏輯的事，小說的藝術邏輯也建構在這一基礎之上。張愛玲在小說中開掘了人性中的另一種常態：人都有好奇心，越是不能問的越想知道，于是種種猜測、傳言開始出現；人又都是自私的，人性是惡的，這是張愛玲對人性的基本認識，張愛玲由此出發，把香港僑民社會中各種人在這一過程中的表現作了生動的描繪。于是，羅杰在傳言中逐漸成為一個性變態者，一個色情狂，一個虐待狂 。最后他明白了自己從此根本無法立足于社會，只好一死了之。敘事邏輯的起點也就是故事核非常好，發展也很細致、合理。

和曉梅的《連長的耳朵》寫的是戰場上我軍的一位連長兩次被誤解，一直想自證清白，卻再度陷入更深的誤解，永遠也不可能自證清白這樣一個故事。被誤解，不能自證清白，這就是這篇小說的故事核，也就是小說藝術邏輯發展的指向。

第一次是陣地為什么會暴露？與那三個山民打扮的人有關系嗎？連長與他們交談過。這太令人懷疑了，太值得懷疑了。但是畢竟只是懷疑，沒有任何證據證明連長出賣了陣地，但是這種懷疑深深地傷害了連長。他用卓越的戰場指揮證明了他的忠誠，但是也無法自證清白。第二次是連長再度與三個所謂的山民相遇，他們進行了殊死的搏殺。問題是連長手里為什么會握有那具赤裸的女尸的褲子？這個場景幾乎無需思考就可以得出連長有過什么樣的作為。但是小說的讀者卻清楚，連長什么也沒有說過、什么也沒有做過，他又一次落入了不能自證清白的陷阱。

首先作家把連長設置為在這場戰爭中耳朵被震壞了，一部分記憶神經也受到了傷害，這為他的自證清白增加了不可想象的難度。另外，他救出那個女特工是想讓她去為自己證明清白，他因此而落入萬劫不復的劫難。這是小說家在作品中建構的藝術邏輯，卻自然地隱含了作品的主題：戰爭的極端殘酷性，交戰雙方人員對對方有難以想象的仇恨，這種仇恨容不得絲毫猶豫和彷徨，也容納不了人性的任何善良與美好。對方那個年輕的女特工在生命的最后時刻還要陷害我軍的連長，種種不顧廉恥的行為，也是可以理解的，合理的了，戰爭中的女人已經不是女人，拼死搏殺，甚至與敵人同歸于盡，是戰爭中所有人的目標，也是這個行為特異的女人的目標。這也就是傳奇中尋找到的普通人。其實，當我們讀完這部小說后，想一想如果連長的耳朵沒出問題，記憶神經也沒出問題，他也很難自證清白。在戰場上靠他一個人是不可能自證清白的。但是，作家這樣的藝術設置，使得小說更為合理，也同樣會引導讀者自然地深入品味。和曉梅以“戰場”這一極端的生活場域，表達了人的孤獨，相互間的不可理解與溝通，這又是現代小說經常表達的主題。

閻連科的《白豬毛黑豬毛》是一篇很有力量的小說，他把底層百姓在權力面前的無可奈何寫到了極致，小說對底層百姓充滿了深厚的同情。但是這篇小說的藝術邏輯建構的基礎我以為有些不合理，使之后的描寫簡單化了。披枷戴鎖，吃牢飯，這在中國老百姓看來是非常悲苦的事，“你這個吃牢飯的！”是非常惡毒的咀咒。小說把四位鄉民爭著去坐牢寫得太輕松了，幾乎是歡天喜地地樂意去坐牢，邏輯基礎建構不合理，就沒有把鄉民的復雜心理寫出來，因此人物和事件缺少了張力，缺乏更豐富的解讀空間。另外，撞死人，作為鄉下人，是不會知道怎么判刑的，死人償命，是最簡單的理解。他們怎么敢拿年青的生命去賭？這篇小說如果把藝術邏輯建構在復雜的內心沖突上，可能就更有深度更有力量。

四、推進人性深度

一個作家有無獨到的眼光，有無獨特的發現，一個很重要方面就表現在他對人性、對人的心理有無獨特的發現，有這樣的發現，他就會建構起不一樣的藝術邏輯，與我們平常所見的、表層的生活邏輯不一樣的藝術邏輯。

上面所講的作品，《金鎖記》和《電線上的風箏》涉及到人性中一定程度的變態，寫了人性中的特殊類型，兩篇小說都把不合乎生活邏輯常態的人與事，寫得讓它合乎了藝術邏輯，↓在建構藝術邏輯的過程中，開掘特殊的人物性格，深入到人性的深層，以此建構藝術邏輯，這是建構藝術邏輯的一條路徑。

我還想以張愛玲的《沉香屑——第二爐香》為例來分析作家是怎樣把這個似乎幾句話就可以說清楚的情節寫得波瀾起伏，引人入勝，揭開它與現實生活的邏輯關系，怎樣把人物的心靈刻畫得淋漓盡致，讓讀者看到更加豐富的人性世界？

小說以羅杰·安白登的四次情緒變化為線索，推動情節發展，每一次情緒變化都在強化著羅杰的孤獨。

小說開始的時候，我們看到正準備做新郎的羅杰處于興奮之中，他坐立不安，情感外露，興奮使他失去了紳士風度，是一個羅曼諦克的傻瓜。但在這大喜的日子，密秋兒太太卻擁著她的兩個女兒哭得淚人兒一般，這使羅杰感到不快，靡麗笙的喪氣話進一步激怒了他，他終于從羅曼諦克的興奮中冷卻下來。

這是羅杰情緒變化的第一次起伏。

同一件喜事，當事人卻有不同的情感表現，羅杰的興奮是孤獨的興奮。

羅杰的心境再也沒有恢復到興奮的狀態，進了結婚的禮堂，他也只是“心境略趨平和”，這和當事人應有的心境是多么不吻合。然而，這已是羅杰從今以后最好的心境了。他感到不真實的渺茫，一切恍如前世，說不清的危機正向他走來。

從禮堂出來，他又向愫細問那已經問過多少遍的問題：“你為什么喜歡我？”如果說過去問這個問題還帶著羅曼諦克的溫情，那么今天問這個問題卻已是真實的懷疑。羅杰帶著茫然與懷疑完成了他的婚禮。

羅杰深感孤獨，體會到了人與人之間相互理解的艱難，愛與不愛，為什么愛？原來到了從結婚禮堂出來都還是個問題。

多少人的婚姻故事到這里就結束了，歡樂也罷，憂傷也罷，客人們從新房出來，故事也就結束了。可是，羅杰· 安白登的故事才開始，這之前羅杰情緒的一起一伏只是一個前奏，一段序曲。新婚之夜有口難言的故事開始之后，一夜之間，羅杰成了“道貌岸然”掩蓋著“變態心理”的“色情狂”“神經病患者”。他有口難辯，只能孤獨地承擔這一災難。

他第二次跌入情緒低潮。

他還想挽回災難，想帶著他的新娘去旅行去度蜜月，遠離靡麗笙和蜜秋兒太太，遠離一切知道此事的人，給他的新婚妻子“愛的教育”。然而，他又錯了，從巴克校長那里他知道了事情遠遠比他所想的嚴重，他實際上已經失去了在香港的立足之地。

他的岳母蜜秋兒太太帶著她的女兒四處張揚，加上有宿怨的毛立士乘機出擊，已使他無法按十五年來安分守己的方式生活下去了，孤獨的陰影越來越濃重。

他第三次跌入情緒低潮。

羅杰辭職要走了。如果走了也就走了，一般的作家寫到這里也就可以結束了，讀者也真愿意讓羅杰一走了之。

張愛玲卻不讓羅杰走，她殘酷地讓巴克校長以友情的名義合情合理地留下了羅杰。也許生活里本來就沒有什么可以“了之”的，走與不走羅杰的災難都無法了結。

巴克的友情與對羅杰的賞識使羅杰又升起了一線希望，他決定留下來等考試完畢再走。表面上他是為了友情與工作，內心里何嘗又不是一次掙扎！

可是留下來的三個星期真正讓羅杰體會到了生存的艱難，他已失去了正常生活和娛樂的一切權利，陷入了絕對的孤獨，他已經無路可走。他清醒地明了了自己的處境：他被整個社會拋棄了！

他也清醒地明了了他將永遠有口難辯，永無解脫之日。

張愛玲在小說的最后揭開了這一悲劇實際是愫細的母親蜜秋兒太太一手制造的，她讓她的兩個女兒從小就生活在封閉的環境中，對男女新婚之事毫不知情，以至她的大女兒靡麗笙的新婚丈夫已經自殺了。這里寫出了蜜秋兒太太這個寡居者的復雜心理。在明白了靡麗笙丈夫的無辜和他自殺的必然后，羅杰也選擇了自殺作為解脫。

張愛玲把羅杰的自殺寫得異常輕松，似乎只是輕描淡寫的一筆，然而它卻包含著濃重的悲劇意味：一場本應充滿歡樂氣氛的婚禮，一場本應導致當事人尋找到意中人，結束孤獨的婚禮，卻反而導致了當事人走向絕對的孤獨，終于自殺。

人在最不應該孤獨的時候卻反而是最孤獨的。這篇小說以非常寫實的方式完成了現代哲學對人的一種理解：人是孤獨的，人性是自私的。

《連長的耳朵》卻是另一條路徑，就是深入理解普遍的人性，尋找其中的沖突與聯系，由此建構藝術邏輯，小說也就自然地有了人性的深度，寫出了別人可能忽略的人性內容。連長他遭受了不白之冤，他要自證清白，這是合理的人性，是他必然的選擇，誰都可以理解；在連長與三個山民交談后，我方的炮兵陣地就遭遇了敵方的炮火攻擊，連長被懷疑，也是必然的，這也符合生活的邏輯。對方那個女特工，因為戰爭使自己的家庭遭遇飛來橫禍，她痛恨對方的軍人，要想盡辦法置對方于死地，臨死還要陷害對方，這也是正常的人性，是合理的選擇。當雙方的正常人性選擇在戰爭的環境中相遇，它們的沖突就造就了傳奇性，形成了非常態。小說中的任何一方越是堅持自己的立場，越能體現出人性的崇高，而越是堅持，沖突也就越發激烈，傳奇色彩也就越加鮮明。

從生活邏輯到作品藝術邏輯的建構，今天講的是與人性開掘的關系，除此之外，對社會解剖也是另一種方式，這是茅盾、老舍這一類作家所擅長的。文學之道千萬條，通往經典的道路卻很窄，一條是對社會的深度解剖，向往著美好的生活，一條是對人性的深度透析，直面和否定著人性中的惡，贊美著善良而美好的人性，追求合理的人生。一個小說家缺少對人性的理解，對社會的解剖的力度，不可能建構起作品強大的藝術邏輯的。

（作者系云南大學教授、云南省文藝評論家協會副主席）

楊 林