歌劇《白毛女》與“講故事的人”

王 鑫

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710119）

“白毛女”故事的起源，來自河北地區的鄉間傳說，而后以新聞報道、報告文學與小說的形式被記錄下來。然而，真正讓“白毛女”家喻戶曉，收獲世界贊譽的是1945年開始公演的歌劇《白毛女》。中國傳統戲曲的現代改革，“從延安戲改、50年代舊戲改革及60年代初期的現代戲運動”，直至“樣板戲”，此間，“白毛女”的故事一直以歌劇、地方劇種、芭蕾舞劇等形式被進行“再創作”?！鞍酌钡墓适?，經過數十年的文本變遷與“再解讀”歷程，以故事的思想意涵、情感投射、社會價值，貫穿于中國現代戰爭歷史的民族記憶之中。

本雅明在1936年對“講故事的人”這一正在消逝的文藝群體，進行過深入分析。幾乎和他寫作《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》處于同一時期的“白毛女”的傳說，以及其借助“歌劇”形式所不斷延續的“故事”生命，恰恰契合了所謂“前現代”社會中“講故事”的特征與價值。由此，“講故事的人”所匯聚的理論視野，成為探討故事“白毛女”的歌劇創作與傳播的理論基點，在創作形式、文本意涵與感知距離的層面上，為理解歌劇《白毛女》的經典化價值提供了一個有效的入口。

《白毛女》藝術作品的發展軌跡，可謂貫穿了整個中國現代革命史，故事的講述形式多樣，情節內容也演變不衰，其藝術生命力甚至延伸至新世紀。需要說明的是，在《白毛女》漫長的文本變遷史中，為敘述方便，本文主要將討論對象的時空背景設置在20世紀30年代末到50年代中期，即初始的“白毛女”民間傳說，與影響深遠、具有奠基意義的《白毛女》歌劇。選取這一階段的“故事講述史”，主要是基于形式與內容層面的考慮。思考形式的“秧歌劇”，或更準確地說“歌劇”，是否是“傳說”得以擴大、故事得以流傳的關鍵？因為其中涉及“秧歌劇”改革，所以，“魯藝”為什么選擇“歌劇”來表現“白毛女”？延安時期秧歌劇改革的成功案例不在少數，但影響最大、成就最高者為什么是《白毛女》？這在它的故事線索與思想主題方面是否可以尋得解答？

一、集體經驗與創作形式

本雅明所提出的“講故事的人”，是伴隨著工業時代、信息時代的來臨而逐漸消亡的文藝創作群體。在“技術復制時代”與媒介信息逐漸泛濫的社會，獨一無二的創造價值被壓抑，緩慢形成的集體經驗遭遇貶值，所以，隱匿在人類文化傳統中的故事及其講述歷史也行將逝去。以現在的歷史觀去回望本雅明的悲觀論調，可以發現他對所謂“前現代”的追憶，以及對“現代”的懷疑。然而，同時處在前現代向現代過渡時期的中國，物質與技術水平發展相對落后的延安及解放區，恰恰是很大程度上符合“前現代”表征的社會。信息封閉、交通不便、識字率低、科技落后，這些都為口頭文學的發展與流傳提供了條件?！鞍酌钡墓适拢且浴叭藗兛诳谙鄠鞯慕涷灐弊鳛椤凹橙○B分的源泉”，在中國本土的民間藝術資源中上下求索，以集體講述、群眾鑒賞、共時參與的方式，創造出如此具有變異性與適應性的文藝作品。

本雅明認為，“一個講故事的人總是扎根于人民的”，而一個杰出的故事往往表現出“一種集體經驗”。同樣，首先作為故事的“白毛女”，源于河北山區的民間傳說，并在此基礎上衍生出多個版本，諸如鬼怪迷信的故事、地主淫逸腐化的故事，以及歧視、欺壓婦女的“王濱說”，和與此類似的“任萍說”等等?！鞍酌钡膫髡f，首先因民間口頭文學的特性而具有傳染性、變異性、開放性的群眾基礎與傳播動力，在此基礎上的文本演變，更是根植民間倫常傳統中的巫術、神鬼等神秘崇拜，或如本雅明所說的“膜拜”?！鞍酌钡膫髡f也因其禮俗色彩而映現出浪漫意味，內蘊著文學改編的藝術潛力。因此，基于這一民間傳說，《晉察冀日報》的記者李滿天，在歌劇《白毛女》出現之前，就曾發表報告文學《白毛仙姑》與小說《白毛女人》。然而，在抗戰時期河北鄉村的特定時空背景下，小說文本并未充分發揮出舞臺戲劇的口頭傳播特性，更無法凝聚群眾的集體經驗。1944年隨“中外記者團”前來延安的記者趙超構曾寫道：“據我個人在延安各書店的觀察，文藝書籍中，印得最多，或者說銷得最好的，是秧歌及其他通俗讀物……”

1944年“白毛女”的故事隨在外演出歸來的“西北戰地服務團”流傳到延安，而后又在周揚的主持與動員下，成立了歌劇《白毛女》創作組?！拔鲬饒F”成員邵子南首先創作出詩劇《白毛女》，但由于詩劇的強烈誦讀性質，擠壓了舞臺表演的發揮空間，故而組織賀敬之等人重新構思劇本。其中，周揚“發現”或揭示的“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”重要主題，為歌劇《白毛女》注入了思想動力。參與歌劇《白毛女》的創作隊伍，是在戲劇系主任張庚的具體領導下，由賀敬之、丁毅主筆，王彬（后改名王濱）組織創作與討論，丁毅刻寫油印，馬可、張魯、瞿維、李煥之、向隅、陳紫等人作曲，張庚、王彬審定，王彬、王大化、舒強導演，許珂舞臺裝置，王昆、林白、張守維、凌子風、吳堅、邸力、趙起揚、陳強、王家乙、李波、韓冰等主要演員，以及“魯藝”全體文藝工作者與觀劇群眾共同組成。

這個人數眾多的創作組，僅僅是歌劇《白毛女》的預演陣容。且不談往后的修改、增刪、改編過程與人員更迭，僅作為“獻禮”于中共第七次全國代表大會公演前，在“魯藝”的多場預演，就開始廣泛采納觀眾意見，逐漸扎根群眾、貼近現實。在黨校禮堂公演后的第二天，《白毛女》創作組收到中央書記處的修改意見，幾天后再次來人轉達了周恩來的相關指示，為原本的故事主題注入了清晰的時代背景與政治預言。公開演出后，創作組收到的信件與《解放日報》轉來的批評文章，計40余件，共約15萬字，主要就內容問題提出改進意見。1945年10月，歌劇《白毛女》走出延安，在張家口等地表演，并參考了當地文藝工作者和觀眾的意見，再次進行多番重大修改，強化了漸趨明朗的社會轉變，凸顯出人物情緒與經歷的革命色彩。正如賀敬之的回憶，當年他“坐在觀眾中看戲，散戲后夾在觀眾群中聽他們談話，最無拘無束，最真實寶貴的意見常常在這里聽到”，有時，他們也會“直接訪問觀眾，包括干部、群眾”，由此觀之，“群眾是主角，是鑒賞家，是批評家，有時是直接的創造者”。

和其他文藝傳播方式不同的是，當舞臺戲劇劇本創作完成后，它接下來面向觀眾的時刻，仍是整個戲劇創作中頗為重要的一環，也由此開啟了故事的流傳。看戲，是一個觀眾共時性參與的集體活動。在集體中，觀眾的情緒容易被導向極端，出現崩潰、狂歡等種種外化可能。面對本就擁有群眾基礎的傳說改編的歌劇《白毛女》，觀眾的“共情”感與代入感被激發，凝神觀看的同時，往往呈現出一種“松弛”的狀態。曾奔赴解放區采訪的美國記者杰克·貝爾登，在1948年婦女節前夕途徑彭城時，曾觀看歌劇《白毛女》。據他回憶，當時至少有兩千人在初春的寒夜里，圍著臨時搭建的戲臺等待演出。由于演員情感真摯，音樂舞蹈的配合純熟，當晚幾乎所有的觀眾都潸然淚下，其中有位老大娘，甚至放聲哭泣直至終場。即便是人生經歷與中國民族歷史沒有共鳴的域外記者，也坦率承認，當時“他感動得幾乎要哭了”，但卻已經分不清自己是被劇情感動，還是在觀劇氣氛的渲染下受到的情緒影響。

本雅明認為，被講述的故事越是能表達出群眾的聲音、揉進集體的經驗，故事就越加具備傳播效力，而這就必然需要一種“松弛”的觀劇狀態。聽覺與視覺的松弛狀態，會導致兩個反向的極致。其一，如同“講故事的祥林嫂”所引發的聽眾的麻木與厭倦狀態；其二，是與變化、活躍的經驗相融合的“忘我”境界。歌劇《白毛女》的藝術形式與處理技巧，使觀眾得以在松弛的觀劇狀態中，形成“信任”的心理前提，進而抵達“忘我”的審美境界。松弛的觀劇環境導向凝神與“忘我”的同時，也會誘發憎恨等極端情緒的發泄。曾飾演黃母的李波就常常在路上被小孩兒們追著指罵，甚至被扔石子。黃世仁的扮演者陳強就曾在演出時，被氣得發抖的老大娘扇過耳光，被鄉親們扔來的水果砸成“烏眼青”，甚至被新兵上膛的槍口瞄準過。

歌劇《白毛女》所講述的“故事”和凝聚的經驗，不僅是一個“母題”式的傳說，更是集體智慧與藝術創造的結合體。在音樂方面，它為了貼近故事原型的時空背景，在河北民歌《小白菜》、山西民歌《撿麥根》、河北花鼓、河北梆子等民間藝術資源中尋求靈感，更在劇本細節與人物表現上反復揣摩。作曲家馬可為營造出人物的反差感，諷刺性地將“滿口仁義道德、吃齋念佛”的黃母的唱腔，配以象征其精神虛殼的“佛曲”?！栋酌返乃囆g處理，將曲調創作、唱腔設計以及演員的聲音表演，融合為立體生動的聽覺記憶。同時，延安戲改后的演員扮相，不同于以往舊秧歌的丑角化，而是在真實再現的基礎上適當美化，結合道具、化妝、服裝、舞臺美術等方面的日趨精良，豐富了視覺審美的呈現，也內化為觀眾的色彩記憶。共時性集體行為的觀劇活動本身，也將其中或屏息凝神、或捶胸慟哭的環境氣氛與欣賞狀態，化歸為集體的情緒記憶和身體記憶?？陬^文學的傳播方式，對“記憶”有很高的要求，通過“記憶”，方使故事在歷史中不斷流傳。由此，上述所有的感官記憶，再次經由架高的戲臺、無法復制的真人表演、化妝扮相的陌生感與距離感，映現出其他藝術形式所不具備的儀式性，使《白毛女》故事的講述更為具象、充滿實感，將民間集體經驗的智慧與力量發揮到了極致，也就此使集體經驗整合進入民族的歷史與文化記憶之中。

二、“實用關懷”與文本意涵

就“魯藝”文藝工作者所改造的“秧歌劇”而言，“舊秧歌”是脫胎于中國鄉村民俗傳統中的一種集體性自發參與的娛樂活動。舊秧歌多以“鬧劇”的形式，抒發農民的生活態度與情感表達，其中不僅有“插科打諢”的笑料，甚至存在“飛眼吊膀的低級”趣味。當然，這種“藏污納垢”式的外化表現，用現代意識可以被理解為，這是他們對底層社會處境與被壓迫地位的消極反抗姿態，也是對農民生活狀態的自嘲、情感壓抑的宣泄。但是，在戰時客觀環境中的文藝創作，必然會選擇借助這種受眾基數龐大的藝術形式，來承載更加符合社會現實需要的思想主題與時代教益。在這樣的前提下，“魯藝”開始對“舊秧歌”進行改造也成為必然。

“騷情秧歌”所指涉的舊秧歌，與改造后的“新秧歌”在兩個層面上存在明顯差異。其一，涉及秧歌的社會功能。這里的“騷情”概念，取自它特定的方言含義，即示弱討好、獻殷勤、“拍馬屁”，反映了過去農民對地主的軟弱奉迎態度，及其無奈茍活的生活狀態。但是，這種傳統農民的思想意識，在張揚社會與政治訴求的前提下，畢竟是消極無力的，亟待被意識形態規訓，進而被改造為與此相對的“斗爭秧歌”。由此，新秧歌便開始強調農村新人、社會新事物、革命新希望的積極態度與反抗意識。其二，指舊秧歌中具有調情色彩的隱秘想象與情感宣泄。這種傾向在新秧歌中被大量簡化與凈化，以此形成了“嚴肅秧歌”的成功轉型，但它仍在一定程度上對民間禮俗秩序中的文化情愫有所保留，對鄉間倫理道德持尊重態度，并在人物的情感表現上時有出現某種縫隙般的設計。

由此觀之，新秧歌主要是在美學形式、情感限度、時代背景與社會功能的角度，對傳統舊秧歌進行改造。但是，為了不損失秧歌活動原本的觀眾群體，新秧歌的改造力度并不激進，加之戰時社會氛圍的影響，部分農村群眾開始萌生參與社會現實的愿望。由此，新秧歌非但沒有損傷傳統秧歌的情感線索，還順勢合宜地運用故事情節來傳達思想主題，進而提煉、抽象出時代感與社會價值。歌劇《白毛女》正是在“有情”與“有用”的層面上，成為延安戲劇創作實踐中最為成功的作品。

歌劇《白毛女》的情感意涵豐富，愛恨情緒激烈，“有情”幾乎貫穿全劇，諸如濃烈的親情、革命的激情、鄉鄰間的同情、隱性的愛情、堅定的愛國情、鄉村秩序中的懷舊情愫，以及對惡霸地主徹骨的仇恨等等。故事的情感性正是鄉村農民真實經歷的映現，將民族的沉疴與痛楚寓于其中?；谡鎸嶓w驗與集體經驗的歌劇《白毛女》無疑調動了觀眾的情感釋放，他們號哭、訴苦、咒罵、動武……然而，正如前文所說，《白毛女》的故事感染力，打破了“親歷者”共鳴的限制，致使域外記者貝爾登也深受感動，這恰恰證明了“有情”的滲透力是如何擊潰“民族國家”的界限，得以抵達普遍適用的人性情感深處。

新中國成立初期，歌劇《白毛女》在世界多地演出，收獲許多國際獎項，也吸引了國外劇團改編演出，來自國際社會的肯定與接受，主要原因之一在于“白毛女”故事情感的感染力。黃世仁的扮演者陳強，和黃母扮演者李波都有回憶文章談到，他們在國外表演《白毛女》，從來沒有觀眾給他們二人獻花，在維也納的一次演出，終場時甚至有觀眾強烈要求“不要給他獻花！”情感的張力不僅僅依托共同的戰爭記憶、創傷歷史，更是因為其故事主題的多面性。在全世界的文本書寫中“被侮辱與被損害”的群體普遍存在于作家筆下，反抗壓迫也是經久不衰的主題，他們甚至也可以將《白毛女》中的階級壓迫理解為倫理道德的缺失等等。

講述一個杰出的“故事”，需要充溢著真摯的、人性普遍的情感力量，以“有情”支撐立意，但這僅僅完成了故事的一半。本雅明認為，“實用關懷是天才的講故事的人所持有的傾向”，故事的“有用”性往往寓于倫理觀念、實用建議以及諺語或警句之上。在這個意義上說，“有用”則支撐起杰出“故事”的另一半?！坝杏谩钡墓适?，要求與社會生活相關聯，“有用”的經驗，更需要滿足群眾的集體心理需要，且易于總結、記憶、復述、傳頌。正如《白毛女》劇本的多次改動，不僅要符合群眾的集體經驗，更要對農民的固有思想意識有教育意義。其中，最重要的改動就是預示時代發展方向的，“黃世仁應當槍斃”的中央指示。后來田方明確轉達了周恩來的建議：“目前日本帝國主義很快就要被打敗，隨著抗日戰爭的勝利，中日之間的民族矛盾會降為次要矛盾，而國內的階級斗爭必然要上升為主要矛盾。因此，在解放區如何教育發動千百萬農民為自身解放而斗爭，就成了一個極為重要的問題?！?/p>

然而，這種預言性或者時代性極強的思想指導，以及周揚式宏旨的貫徹，都需要在故事發展的細微處層層滲透，細致處理人物革命性轉變的思想基礎。比如，大春的每次出場幾乎都是一個表現其革命性思想的機會，遞進式的革命透視，最終必然會指向加入八路軍的革命選擇。再如槍斃黃世仁的決定，一方面以群眾的呼聲來明確表達，一方面也在區長的耐心勸導、順應民意、依法行事中，顯示出革命權威的合法性。由此，社會題旨借用歌劇形式的口頭藝術特質，珍藏于群體的集體記憶與集體經驗之中。同時，在歌劇表演開放與流動的漫長創作歷程中，其思想主題也在不斷發生變異、吸納、適應，進而積淀為承載著豐富意蘊的故事。趙超構曾寫道，解放區秧歌隊下鄉宣傳衛生的一次表演，被那里的鄉親評價為，“你們的秧歌比從前的好”，因為句句“有用”，“舊秧歌中看不中用”。當然，僅以“實用”的社會教育功能，來界定秧歌劇的高下必然不符合所謂“文藝”的標準。真正具有藝術生命力的作品，一定是在漫長的時間距離審視下，仍然綻放熠熠光澤，在變幻的歷史中，依然匯聚深遠意蘊的文藝產物。由此，當我們僅就歌劇《白毛女》的基本故事單元來看，便會明顯發現其豐富的文本意涵，是建基于故事的多重線索，并在實現了“有情”與“有用”相結合的前提下，情節環環相扣、線索復雜明晰的智慧創造。

以自然倫常的角度來看，由于楊白勞的飲恨而死與“小白毛”的降生，這個關乎生死的故事無疑被籠罩在神圣與嚴肅的氣氛之下。在神秘文化的層面上，逃往深山的喜兒與接下來的鬼神、祭祀、詛咒、兇吉等情節要素，滿足了觀眾對于未知的幻想與“膜拜”情結。從人性情感的抒發來看，親情、愛國情、悲憫情懷都被投射其中，相對較弱的愛情作為隱線，尚未充分釋放。另外還有對欲望的書寫，如黃世仁的施暴；以及對脆弱情感稍稍露頭但被“及時”遏制的想象，如喜兒對自己被娶進黃家一閃即過的念頭。從道德角度觀之，故事場景的精心設置突出了壓迫群體對民間倫理“神壇”的褻瀆，如新年搶人、書房施暴、孕期謀害計劃等。從革命反抗的社會教益來看，表現在第一幕中“偶然”提及的紅軍、大春等青年的反抗姿態、村中眾人對“改朝換代”的預感、對黃世仁的審判，以及喜兒得救后眾人高聲唱出的那句“舊社會把人逼成鬼”“新社會把鬼變成人”“逼成鬼的喜兒，今天要變成人”。

三、藝術“光暈”與感知距離

歌劇《白毛女》的創作模式開啟了一種被稱作“流水作業”的先河。在總負責人張庚的領導下，劇本創作組成員通力協作。賀敬之每寫完一場戲，作曲組便立刻開始譜曲。審定完成后，丁毅投入接下來的刻寫印制。接著，導演執導演員試排，每一幕完成后再總排，并邀請群眾觀劇、批評，意見再反饋到賀敬之那里予以修改。這整個鏈條儼然是一項“手工藝術”的創制過程。不斷修改、增益、衍生、流傳的“白毛女”故事，如同張庚所言“捏面人”的生動比喻，呈現出一件手工藝術的誕生。如同一件藝術品，由“透明的薄漆在一個緩慢的過程中層層相疊”；最杰出的故事便是“最準確地描繪出由不同的人的復述層層相疊的那種完美的敘述”。也正因為集體參與藝術作品的生成，造就了故事講述的復合性、多質性與可闡釋性。

本雅明認為：“人的感知的構成方式——即它活動的媒介——不僅取決于自然條件，而且取決于歷史條件?！睂λ囆g作品的感知，是與歷史環境息息相關的，以故事“白毛女”的傳播和接受歷史，可以看出，創作者與鑒賞者的思想意識內在于社會政治之中。歌劇《白毛女》經歷著持續的創作與吸納過程，在當傳統的口頭文學遭遇現代化的沖擊時，講述傳統的故事不再滿足群體思想意識的需要，那么它便會建基于“另一種實踐——政治”。張庚曾就《兄妹開荒》的例子，說明了主題性與歷史感在藝術作品中的重要意義。他認為《兄妹開荒》這部秧歌劇固然清新單純、熱情活潑，但是，劇中人物的情感遭遇是“平淡的”，革命斗爭力量是“微小的”，思想轉折程度是有局限的。如果把它放在一個更為艱難的社會環境中，它的思想與感情力度定會更加深刻，所以，社會的困境更能將人物“最隱秘的本質顯現出來”，也會讓文本在歷史長河中呈現出不衰的生命力，而在這一點上看，《白毛女》無疑是成功的。

“白毛女”故事的源頭，首先來自純粹的神鬼傳說，包含樸素的道德勸誡色彩。這個脫胎于民間禮俗的傳說，在八路軍于晉察冀建立根據地之后，發生了改寫，原始版本中鬼魅般的“白毛仙姑”成為革命的象征，是積聚了農民集體苦難的對象，借以表達最具深刻意義的斗爭與反抗思想，達到發動群眾投入自我解放的社會功能。1949年后流傳海外的“白毛女”開始關注并凸顯愛情的主題，將情感的釋放作為吸引觀眾、感染觀眾的主要內容。50年代末期的“白毛女”則在其每次改寫中層層深化勞動人民的堅強意志，人性的柔軟與情感被革命口號所淹沒……感知的方式與距離，時刻影響著觀眾的思想。其中，“歷史條件”的坐標，更是現代社會中的觀眾難以擺脫的“無意識”，而這種“無意識”也同樣倒映著70年后讀解《白毛女》的我們。

對白毛女故事的感知，和其生成歷史一樣，在不同的時代與環境中被紛繁呈現。故事講述中所承載的主題越是清晰、明朗、宏大，它就越容易早早被時代拋棄，而最為有效的解決方式至少依靠兩種力量的組成。在審美藝術創造過程中，講故事的人自律、靈活地對文藝資源進行借用，直至創造出自足的藝術樣式，并積淀出通行的、普遍適用的道德教益。我們可以假設，即便沒有周揚式宏旨的思想高度，“白毛女”的故事仍舊能夠被講述與流傳，其承載的道德勸誡價值可以在一個穩定的社會中延續。但是，走向現代化的社會不會是穩定的，時代的發展和社會的開放，要求故事的講述具有極強的適應能力，它的變通性，可以依托經驗打造某種寓言式的想象空間，如中央書記處的指示對《白毛女》的介入。另外，在社會生活與意識形態氛圍中，每一個首先作為社會人的藝術家，開始體會現實的需要，在集體無意識中領悟與規范思想的表達。諸如當時周揚的高超政治理解力，可以說是令《白毛女》主題宏大、影響深遠的主要原因。往后歌劇《白毛女》的數易其稿，也是其迫切適應群眾需要、傳達時代聲音的表征。

群眾的感官記憶與文化記憶，就《白毛女》的傳播結果來講，其時代主題的表達只會更為深入他們的思想肌理，內化為一種集體無意識。但實際上群眾對它的喜愛程度，非但沒有減退，反而跨越時代與地域的限制，生發出更為深遠的效應。在這里，對故事“白毛女”的不同感知方式，正是集體經驗凝聚與意識形態滲透的統一，并在時代與社會發展中得以持續適應、變異、改寫的結果。故事的講述需要我們處在一定的距離之外進行觀照，“隔著一定距離望去，你會看到，那講故事的人所持有的非凡而質樸的輪廓在他身上凸顯出來”，“顯現出來”?；蛟S正因為這樣，才能觸及故事的整體，甚至在其中感悟到時代的映現。

與小說文本和新聞文本不同，集體參與的《白毛女》戲劇創作，一直是一個開放的文本。它的開放性不僅依托于讀者的闡釋，更體現在集體“再創作”歷程中，不斷滿足自然、倫理、歷史、社會、政治、人性等多方面的感知角度。小說需要借由讀者對文本的“再解讀”來延續它的生命，因為它一經作家創作完成，便開始面對讀者，以讀者對小說的闡述行為參與社會，此間的交流與審美是孤獨的過程，而非集體經驗的凝結與流傳。新聞文本則誕生于信息時代，它如同“琥珀”一般記錄了真實的瞬間，但也“屈服于那一刻”，所以，“新聞報道的價值無法超越新聞之所以為新聞的那一刻”。而杰出故事的講述，則是在傳統的藝術審美形式中，結合“有用”的教益，維持集體的經驗與記憶?！肮适隆钡慕逃饬x是“耗不盡的”，“即便在漫長的時間之后還能釋放出來”。歌劇的藝術形式與豐富的文本意涵，在“白毛女”的故事之上完成了審美價值與社會價值的統一。作為傳統藝術的《白毛女》是其得以富于“光暈”的底色，它通過自然神圣的藝術形式而具有“膜拜價值”；而在強化社會政治功能之后，處于特定歷史坐標的觀眾，在意識形態的信仰中，同樣會生發出另一種意義上的“膜拜價值”。正是這種復合的“膜拜價值”，賦予了歌劇《白毛女》以本雅明意義上的所謂“光暈”或“氛圍”（Aura）。

《白毛女》的創作與流傳歷程，以及其經典化價值，為中國革命文藝提供了嶄新的資源，并在其文本生產的內部形成了一個自足的鏈條。它由口口相傳的傳說開始進入群眾的聽覺系統，并在復述與流傳中集聚集體經驗，以戲劇表演的方式啟用群眾的所有感官系統，在松弛的狀態中走向狂歡，并化作身體記憶與文化記憶，進而在與現實社會需要的結合中，反復感知、適應時代、汲取教益，最終再次化為人人口中相傳相誦的傳說。被意識形態借用的歌劇形式，為參與歷史書寫與民族認同的“白毛女”，尋得了最為契合的表達，得以實現形式與內容的統一。