本體與價值：論當代戲劇的民族性與現代性

李 偉

引 言

在《現代漢語詞典》中，“本體”與“價值”都有兩個解釋，第一個是哲學意義上的，第二個是一般意義上的。本文取一般意義上的，即“機器、工程等的主要部分”“用途或積極作用”。簡單地說，本體，即“事物是什么”；價值，即“事物做什么用”。做什么用，還存在一個實然和應然的問題，即可以做什么用和應該做什么用，后者涉及到價值觀的問題。本文將討論的是“當代戲劇的本體與價值”問題，即當代戲劇是什么，能夠做什么以及應該做什么的問題，即當代戲劇的形態與功能問題。

“當代戲劇”，可以有三種理解：一、從1949年至今的新中國戲劇；二、從1979年至今的新時期戲劇；三、從2000年至今的新世紀戲劇。為了更有時代感和當下性，本文將選取第三種理解。20世紀以來，中國戲劇客觀上逐漸形成了“話劇—戲曲”的二元結構，因此，本文的討論將聚焦在新世紀以來話劇和戲曲的形態與功能問題。

當代戲劇的確存在本體不清與價值迷失的問題。戲劇批評有責任為認清戲劇本體、找回戲劇之魂而努力。即要回答當代戲劇“是什么”和“能做什么”“應做什么”的問題。這就要涉及兩個關鍵詞：民族性和現代性。這兩個關鍵詞將回答我們從哪里來到哪里去，將回答我們的優勢在哪里，我們的缺失如何解決，也將回答我們如何進行理論建構與主體重塑。

一

本體與價值、形態與功能，本來是相隨共生、相互聯系的。有什么樣的本體就會具有怎樣的價值，要想實現一定的功能就要求具備一定的形態。如中國傳統戲劇（戲曲）“詩、歌、舞一體”的“樂”本位特征，就是和它的娛樂與教化（“寓教于樂”）的功能緊密相連的。但進入到20世紀以后，形勢的發展不斷對戲劇功能提出了新的要求，從而引起了戲劇本體、戲劇形態的改變。

清末民初之際，為了喚醒民眾、宣傳革命的需要，戲曲被批判，話劇被引進。戲曲就不再是原來的戲曲了，它需要適應新的舞臺、新的觀眾、新的思潮；話劇也不是西方戲劇的原樣，它需要在全新的文化環境里站穩腳跟。“戲曲現代化，話劇民族化”是時代對戲劇提出的要求，是20世紀上半葉戲劇發展的兩個主題。許多戲劇家以自己的實踐回應了時代的課題，作出了巨大貢獻。如汪笑儂、歐陽予倩、梅蘭芳、程硯秋、田漢、周信芳等對京劇的改革，易俗社對秦腔、成兆才對評劇、樊粹庭對豫劇、袁雪芬等對越劇、延安對秧歌都進行了現代化改造。陳大悲、蒲伯英、張彭春、歐陽予倩、洪深、田漢、郭沫若、熊佛西、曹禺等則對話劇的民族化有篳路藍縷之功。在這個過程中，戲曲在敘事結構、主題傳達、舞美燈光等方面受到了很多話劇的影響，話劇也吸收了很多戲曲的元素，如線性敘事、詩性抒情等。這個時候，人們基本認為戲曲就是舊的、傳統的、民族的，話劇就是新的、外來的、現代的，不存在戲曲要民族化、話劇要現代化的問題。

1949年以后，為了宣傳新的意識形態，政府對戲曲進行了全面的改革。新戲曲從題材上分為“傳統戲”“新編歷史劇”“現代戲”三種，編劇更多地追求西方戲劇的情節整一律、追求情感高潮與情節高潮的同時完成，引進導演制，向斯坦尼斯拉夫斯基體系學習“體驗—體現”式表導演體系，全面向話劇學習，被譏為“話劇加唱”。話劇則嘗試采用鑼鼓點，在形式上繼續民族化。由于新時代要求歌頌工農兵的生活，不允許批判、揭露現實問題，因此體裁上逐漸淘汰了悲劇和諷刺喜劇，只剩下歌頌型喜劇和正劇。到了“文革”期間，戲曲要求只能反映中國共產黨領導下的革命和建設歷程，于是，出現了舞臺布景、燈光造型、人物化妝都高度精致化、“現代化”、寫實化的八臺“樣板戲”。而話劇更是乏善可陳，只有幾個極度公式化、概念化、政治教條化的斗爭話劇、陰謀話劇。這個時候，戲曲顯然已經揉進了許多西方戲劇的元素，不那么民族化了；話劇顯然已經僵化，停留在19世紀的經典形態上，而且觀念上甚至成了專制思想的傳聲筒和政治斗爭的工具。

改革開放新時期開始后，全黨的工作重心發生了轉移，經濟建設與物質生活的改善成了人們的第一要務。戲曲、話劇都先后出現危機。戲曲在“老戲老演、老演老戲”碰壁之后，也重新回到了創編新戲的道路上，出現了《司馬遷》《南唐遺事》《秋風辭》《新亭淚》《徐九經升官記》《曹操與楊修》等具有現代意識的新編戲。話劇從歌頌老一輩無產階級革命家到揭露現實問題觸了礁，不得不放棄內容上的敏感問題而轉向了形式上的探索革新。由于布萊希特從梅蘭芳的戲曲里獲得過啟發，他的打破第四堵墻，破除舞臺幻覺，刻意制造間離效果，鼓吹戲劇的教育作用，都和中國傳統的戲曲有相通之處，于是布萊希特一下子成為時尚，成為了新時期話劇改革的精神教父。話劇舞臺呈現形式得到了極大的解放。但我們并沒有學習到布萊希特的精華之處：永遠保持清醒頭腦的批判精神。這一時期，戲曲依然延續“樣板戲”式的寫實舞臺道路，但思想內容上有對深度的追求；話劇在舞臺形式上得到了解放，但在思想內容的表達上依然有束縛。

進入1990年代以后，中國社會進一步向市場經濟體制轉型，戲劇要在市場經濟條件下求得生存，既要實現良好的經濟效益，又要實現良好的社會效益。國家為了傳統文化、高雅藝術不受經濟浪潮的沖擊，對戲曲院團采取了一些保護性措施，而讓話劇院團進行市場化改制轉型。同時，設立了“五個一工程”獎、“文華獎”“國家舞臺藝術精品工程獎”以及各類藝術節獎等眾多獎項，引導戲劇走“弘揚主旋律、堅持多樣化”的道路。在政府和市場兩只手的同時作用下，戲劇的面貌發生了一些新的變化。弘揚“主旋律”、傳播“正能量”的作品大大增多了，但也出現了一些虛假和平庸之作。戲劇繁榮了，但老百姓卻不大花錢買票看戲了，“臺上繁榮、臺下冷清”的狀況出現了。戲曲舞臺充斥著豪華布景、炫目燈光、刺耳音響，然而卻缺乏讓人奔走相告的好故事和令人口耳相傳的好唱段。評論界一時有“一流的舞美、二流的表導、三流的劇本”之譏。話劇舞臺轟轟烈烈的小劇場戲劇探索，也從先鋒實驗精神交流型的《留守女士》、思想顛覆型的《屋里的貓頭鷹》走向了商業大眾的“白領戲劇”“減壓戲劇”“搞笑戲劇”“粉絲戲劇”，嚴肅戲劇創作乏人問津。戲劇就是這樣跌跌撞撞地走進了新世紀，走到了今天。

二

我們不妨反思一下，在過去的一百年間，我們究竟失去了什么、得到了什么？哪些失去的是我們應該找回來的，哪些得到的是我們應該倍加珍惜的？我們的優勢在哪里、我們的短板如何補足？這就是我們今天的“理論建構”與“主體重塑”應該要回答、解決的問題。

在這樣的背景下，本文提出當代戲劇的“民族性”與“現代性”問題。

當代戲劇應該具備民族性。“民族性”關乎本體（是什么），要回答中國戲劇的民族傳統是什么，即，中國戲劇對世界戲劇的獨特貢獻何在？中國傳統戲劇的本體特征是什么？關于這個問題，近百年來不少人進行過理論闡釋。王國維說的“以歌舞演故事”和齊如山說的“無聲不歌無動不舞”，突出了中國戲劇的歌舞性；吳梅說“有戲有曲”，張庚說“劇詩”，強調了中國戲劇的音樂性和文學性。余上沅說“非寫實的純粹藝術”，趙太侔說“程式化”，張厚載說“假象會意、自由時空”，阿甲說“虛擬的時空，嚴格的程式，寫意的境界”，突出了中國戲劇表導演方面的特色。王元化說“虛擬性、程式化、寫意型的藝術體系”，董健說“樂（詩、歌、舞一體）本位”，葉長海說“總體性”，都從不同的角度進行了闡釋，如果單講藝術形式特征的話，王元化概括最準確，若包含價值觀念，則董健、葉長海最全面。

中國戲劇演出中虛擬性、程式化、寫意型的特點，敘事上一線到底、多線并行的特點，內容上以抒情見長、悲喜相乘的特點，舞臺時空自由流轉的特點，通過腳色行當體制塑造人物的特點，形態上“詩、歌、舞”一體的特點，都具有鮮明的民族風格和獨特的藝術品格，是一種獨一無二的藝術形式，是對世界戲劇的獨特貢獻。人類歷史進入到現代以后，西方很多戲劇導演紛紛從中國戲劇中獲得啟發、汲取營養，發展了自己的藝術風格，完善了本民族的藝術體系。但他們學習的主要是中國戲劇的藝術形式，而不是才子佳人與帝王將相的故事與忠孝節義的主題。

當代戲劇應該體現現代價值。“現代性”關乎價值（做什么）。現代價值是與人類進入工業化、電氣化、信息化社會相伴生、揚棄了部分傳統價值后形成的一些新的價值觀念，如民主、自由、平等、博愛、法治、人權等。我國的社會主義核心價值觀“富強、民主、文明、和諧；自由、平等、公正、法治；愛國、敬業、誠信、友善”，就是吸收了這些人類文明的優秀成果，繼承了本民族的一些優良傳統，結合一百多年來的奮斗歷程而提煉出來的，在當下中國具有普遍共識，亦應該成為戲劇創作中的基本價值觀。郭漢城先生在談戲曲現代戲時也講“現代性和民族性”：“戲曲現代戲要繼承發展，必須重視現代性和民族性。既然我們搞的是現代戲，就必須緊緊把握現代性的特征。但我們搞的是戲曲現代戲，又必須緊緊把握民族性的特征。”但他的“現代性”，主要是指“必須從生活出發，要熟悉生活，認識生活”的意思，“民族性”則是指“中國戲曲與外國戲劇的不同，主要表現在表演藝術方面，其最主要的特征是兩個結合——體現與表現的結合、自由與規范的結合。中國戲曲不僅十分重視人物的內心，同時又十分重視人物內心的外在表現，有一整套唱、念、做、舞的表演程式和相應的技術規范，作為實現兩個結合的具體手段。這是我國虛實相生、形神兼備、高點散視、時空流動等傳統美學思想在戲曲藝術中的體現，是一種特殊的、全面的、完整的現實主義藝術，具有更強大的人民性。”

由于西方國家比我國先行進入現代社會，現代的價值觀念也比較多、比較早地體現在他們的戲劇作品中。在很長一段時間里，我們必須向西方先進國家學習、借鑒他們的優秀文明成果，包含體現了現代價值觀念的戲劇藝術。這樣就在19世紀末引進了西方戲劇，在20世紀形成了我國的話劇藝術。在話劇藝術領域，涌現了一大批優秀的具有現代價值觀念的藝術家，如劇作家曹禺、田漢、熊佛西、夏衍、陳白塵、吳祖光、老舍、沙葉新、李龍云、姚遠、趙耀民等，導演洪深、焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘、徐企平、陳明正、王曉鷹、査明哲、谷亦安、孟京輝、田沁鑫等。現代價值觀念在話劇藝術上集中體現在寫實主義戲劇觀的貫徹上。除了在人物塑造、主題提煉、故事講述上都嚴格追求邏輯真實外，在舞臺美術、人物造型、表演藝術上都追求細節的真實。斯坦尼—易卜生式追求幻覺真實的戲劇觀在我國長期占統治地位，直到1980年代戲劇觀大討論才使布萊希特大張旗鼓地進入中國，寫意的戲劇觀開始在話劇舞臺占據一席之地。迄今為止，我們不斷向西方學習他們的話劇，既學習他們的技藝形式，也學習他們的思想內容，但實際情況是，直到今天，我們學到了他們的技藝形式，還沒有真正學習到他們宥于批判與懷疑精神的思想內容。

由于現代價值觀念在社會上不斷得到確立和鞏固，包括話劇藝術的影響，改編戲曲和新編戲曲也在價值觀念上發生了巨大的變化。具備現代價值觀念的劇作家、體現現代價值觀念的戲曲作品大量涌現，如歐陽予倩的《武松與潘金蓮》、田漢的《謝瑤環》《白蛇傳》、吳祖光的《花為媒》《三打陶三春》、成兆才的《楊三姐告狀》、陸朝非的《天仙配》《女駙馬》、陳仁鑒的《團圓之后》《春草闖堂》、陳靜的《十五貫》、吳白匋的《楊門女將》《百歲掛帥》、王冬青的《連升三級》、郭啟宏的《南唐遺事》、王仁杰的《董生與李氏》《節婦吟》、鄭懷興的《新亭淚》《傅山進京》、周長賦的《秋風辭》《景陽鐘》、魏明倫的《巴山秀才》《夕照祁山》、徐棻的《死水微瀾》《馬前潑水》、羅懷臻的《金龍與蜉蝣》《西施歸越》、曹路生的《玉卿嫂》《舊京絕唱》等，表現了中國人爭取平等自由、獲得獨立尊嚴、追求個性解放、贏得社會公正的奮斗歷程，應該說戲曲在現代化的道路上，在獲得現代性上，已經取得了很大的成績。

三

然而，無論在本體層面的民族性守護上，還是在價值層面的現代性追求上，當下的戲劇都存在嚴重問題。

本體層面上，當前戲劇舞臺上存在著一個明顯倒錯現象：新編戲曲力求寫實——故事力求實有其事，甚至真人真事，如京劇《廉吏于成龍》強調《清史稿》里實有其人、實有其事，滬劇《挑山女人》強調是發生在安徽五條山區的一個真實故事，《徽州女人》導演陳薪伊說導該戲是為了還愿（她奶奶就是這樣的一個女人）；舞臺美術也一定要再現歷史真實，《成敗蕭何》一定是漢代門廊，《貞觀盛事》一定要有盛唐氣象，《徽州往事》一定要有白墻黑瓦馬頭檐，《大唐貴妃》更是將逼真的華清池搬上舞臺，歌舞演員充斥舞臺；人物造型也絕不允許秦冠漢戴，宋衫明穿，諸如此類，仿佛不逼真不足以有藝術感染力，而將古典戲曲的寫意傳統與游戲精神拋到腦后。話劇卻力求寫意——很少看到營造幻覺真實的四堵墻式的舞臺，早就接受“空的空間”了。無論舞臺設計、人物造型，還是故事講述、人物塑造，均放棄了斯坦尼斯拉夫斯基嚴謹寫實的傳統而追求戲曲藝術的時空自由。林兆華的《趙氏孤兒》、田沁鑫的《青蛇》、王曉鷹的《伏生》《理查三世》，都沒有被鏡框式舞臺所束縛。話劇的追求不僅符合民族性，而且與世界潮流同步；戲曲本來是民族藝術，卻長期以來走在反民族性的道路上，而且未見高明之處，不知何故如此、何必如此、何苦如此？

價值層面上，當前戲劇也存在著明顯的混亂現象。新編戲曲曾經追求深刻厚重，拷問人性幽微、追問歷史真相、直面現實困境，出現過一些好的作品，如上世紀80年代的《新亭淚》《秋風辭》《曹操與楊修》，新世紀的《傅山進京》《成敗蕭何》《景陽鐘變》等，但最終還是走向了道德教化，如《貞觀盛事》《廉吏于成龍》《挑山女人》《程嬰救孤》等。話劇本來應該以摹寫真實、揭示人性、審視困境見長的，但最近也走到了廉價的大團圓模式、春晚式的煽情模式。如上海話劇藝術中心的《長生》《大哥》《老大》、西安人民藝術劇院的《立秋》、陜西人民藝術劇院的《立春》等。這還是嚴肅的原創戲劇，那些純商業的戲劇，則是以搞笑為主要目的了。可見，古典形態的戲曲亦可傳達現代意蘊，亦有傳達現代意蘊的時候；現代形態的話劇在傳達現代意識上或許有方便之處，但也未必都有現代意識。本體與價值、形態與功能并無必然聯系，是可以相對剝離，進而優化組合的。

這就要求我們實現最佳組合，探索用民族化的形態表達現代意識的多種可能性。如何運用符合本民族審美習慣的形態表達具有現代價值觀念的故事，是我們的戲劇創作需要努力的方向。無論話劇還是戲曲，都可以和需要發揮我們戲劇的民族特性，以利于戲劇的傳播與接受；無論話劇還是戲曲都需要進一步現代化，現代化是一個不斷賡續的過程。我們需要弘揚我們的民族形式與藝術精神，借鑒西方的現代精神，重鑄現代戲劇之魂。

對戲劇創作如此要求，對當代戲劇批評亦應作如是觀。應該用民族性與現代性相統一的標準去從事戲劇批評。所謂戲劇批評的民族性，是對本民族戲劇文化傳統的主體自覺及在批評活動中的自覺運用，具體而言是指對民族戲劇藝術歷史的理性認知，對傳統戲劇藝術規律的深刻把握，對傳統戲劇美學風格的自覺弘揚。所謂戲劇批評的現代性，是指在戲劇批評中要具備和體現既能夠接納優良傳統，又能夠吸納人類一切優秀文明成果，在現代社會中能被廣泛接受、普遍適用的價值觀念。從民族性與現代性的視角切入戲劇批評，就是要在弘揚戲劇的傳統美學和發掘戲劇的現代價值之間搭建一座橋梁。民族性與現代性，是中國戲劇藝術之兩翼，我們無論搞戲劇創作，還是從事戲劇批評，都不應拋棄它。

今天的世界依然是西方主導的，包括藝術審美上也還存在著唯西方是尚的風氣。我們現在需要找回我們的主體性，確立自身的藝術評價標準，重新贏得藝術包括戲劇審美上的話語權。