粉絲文化融入的景觀悖論
——從第29屆中國電視金鷹獎“觀眾喜愛的女演員”評選談起

敖 柏 周俊嘉

[內(nèi)容提要]本文從第29屆中國電視金鷹獎“觀眾喜愛的女演員獎”評選引發(fā)的爭議談起，批判了由粉絲文化生產(chǎn)出的社會文化景觀對文化產(chǎn)品創(chuàng)作者、旁觀者的主體性遮蔽，進(jìn)而指出粉絲文化在超真實、超美學(xué)的表象中，給主流文化帶來的挑戰(zhàn)，呼喚更為積極的審美行動者參與文化建設(shè)，更好地保持和發(fā)展民族文化藝術(shù)的主體性。

滌蕩奮進(jìn)了60年的中國電視藝術(shù)，經(jīng)歷了改革開放之初的復(fù)蘇摸索，20世紀(jì)90年代開始的發(fā)展繁榮，時至今日電視文藝面對的生態(tài)環(huán)境、政策規(guī)制、行業(yè)認(rèn)知、創(chuàng)作隊伍、觀眾群落、理論研究、美學(xué)風(fēng)格等均已形成了引領(lǐng)時代風(fēng)潮的中國氣派。始終以現(xiàn)實題材創(chuàng)作為主、堅持現(xiàn)實主義道路，我國電視劇在題材內(nèi)容、類型樣式、導(dǎo)演編劇以及其他專業(yè)技藝方面已經(jīng)日漸接近和達(dá)到了國際先進(jìn)水準(zhǔn)，正在“講好中國故事”的進(jìn)程中，體現(xiàn)出中國當(dāng)代大眾藝術(shù)的民族魅力。

2018年10月，創(chuàng)立于1983年的“金鷹獎”已經(jīng)走過了25年?！敖瘊棯劇弊畛跏怯梢槐景l(fā)行量超過百萬份的《大眾電視》雜志創(chuàng)立、根據(jù)讀者和觀眾投票評審的中國電視藝術(shù)獎項。1996年，“金鷹獎”更名為“中國電視金鷹獎”，由中國文聯(lián)和中國視協(xié)主辦，2000年開始落戶長沙，由湖南廣電永久承辦，且評獎形式變?yōu)閷＜彝扑]和觀眾參與相結(jié)合，投票方式擴展為信函、網(wǎng)絡(luò)和手機短信等有更廣泛群眾基礎(chǔ)的方式。作為一直面向電視劇藝術(shù)開展以電視觀眾參與評獎為主的國家級獎項，“金鷹獎”在電視劇作品、導(dǎo)演、編劇、攝像、美術(shù)等專業(yè)評價方面無疑具有行業(yè)標(biāo)桿的價值引領(lǐng)作用，“中國電視金鷹獎”被譽為與“中國電視飛天獎”并稱的兩個中國電視劇藝術(shù)最高獎。

在社會文化學(xué)的意義上說，這類舉足輕重的影視評獎、影視節(jié)活動，正在成為媒介文化、影視經(jīng)濟、社會表征等各領(lǐng)域交疊共振的獨特的民族文化實踐文本，也日益成為一類獨特的文化研究對象。對其進(jìn)行深入的考察和思辨，將有助于我們理解和發(fā)現(xiàn)以互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字革命和人工智能為代表的新時代人類文化活動的情境，以批判的姿態(tài)反抗或改造與全球經(jīng)濟一體化相伴的文化資本流動對民族文化建設(shè)產(chǎn)生的消極影響，從而嘗試尋找文化建設(shè)的驅(qū)動力，揭示文化主體的存在狀態(tài)，促進(jìn)民族文化藝術(shù)更好地保持和發(fā)展自身主體性。

一、參與主體轉(zhuǎn)型帶來的輿論事件

正如人們當(dāng)下談?wù)撌澜缟舷碛惺⒆u的電影節(jié)如戛納、威尼斯、柏林、圣丹斯、多倫多等等，都會指認(rèn)它們在藝術(shù)圣殿、交易平臺、人才發(fā)掘、供需調(diào)節(jié)、文化多樣性等方面的價值存在和意義生產(chǎn)，在其背后實際上存在一種從傳統(tǒng)的藝術(shù)價值理論離散的傾向。畢竟，特定的影視獎或影視節(jié)的主辦者們，日漸認(rèn)識到只有超越自身存在的空間地域、民族影視、社會經(jīng)濟等因素，將這些影視獎/影視節(jié)放置在與之相對的互文文本所形成的網(wǎng)絡(luò)中來審視時，才有可能形成一種更為有效的策略來建構(gòu)出鮮明的自我身份，從而獲得更多的關(guān)注和更強的傳播動力。

第29屆中國電視金鷹獎（第12屆中國電視金鷹節(jié)）在這個意義上，恰恰形成了上述效應(yīng)。根據(jù)官方網(wǎng)站公布的評選細(xì)則，它憑借由觀眾和中國視協(xié)會員在愛奇藝開設(shè)的官方投票通道進(jìn)行兩輪投票，再綜合評委打分，最終產(chǎn)生“觀眾喜愛的女演員”/“觀眾喜愛的男演員”各兩位。在頒獎晚會當(dāng)晚，憑借電視劇《漂亮的李慧珍》獲得“觀眾喜愛的女演員”“最具人氣演員獎”“金鷹女神”三項榮譽的迪麗熱巴開始引發(fā)大眾媒體尤其是網(wǎng)絡(luò)媒體/自媒體（主要是微博、熱搜、微信朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)等）的廣泛質(zhì)疑。不過，有兩組數(shù)據(jù)剛好顯現(xiàn)出微博用戶在這一事件上的態(tài)度對立。頒獎當(dāng)晚，在微博熱搜榜上，標(biāo)題為“迪麗熱巴觀眾喜愛的女演員獎”的文章獲得152萬人次點贊列熱搜榜第2位，標(biāo)題為“金鷹獎水”的文章獲得62萬人次點贊列熱搜榜第4位。搜狐娛樂、新浪娛樂、騰訊視頻、鳳凰網(wǎng)等均發(fā)表了“迪麗熱巴獲金鷹獎惹爭議”的報道，而中新網(wǎng)首發(fā)的《李易峰迪麗熱巴獲獎引爭議 金鷹獎也要看流量？》被其他新聞類網(wǎng)站大量轉(zhuǎn)發(fā)。

這一輿論事件，將成為2018年中國文化新聞中無法回避的現(xiàn)象。如果簡單地將其理解為，金鷹獎在關(guān)乎“演技”和“眼緣”的“觀眾喜愛的演員獎”中調(diào)和、平衡了表演藝術(shù)的高級性與明星作品市場價值之間的矛盾，或許無助于破解文化價值和資本運作之間的矛盾和對立。事實上，這一現(xiàn)象只不過是在評選規(guī)則的設(shè)定中，面對互聯(lián)網(wǎng)時代，傳統(tǒng)受眾轉(zhuǎn)型為分散的、隱秘的，或社群化、或分離孤立的參與主體時，呈現(xiàn)出的一種新的文化秩序景觀。而作為傳統(tǒng)媒體的影視行業(yè)，在面向全新的文化產(chǎn)品消費者時，或多或少有些束手無策而遭遇尷尬。我們將深入事件的緣由內(nèi)部，探尋其演化邏輯，描繪出涉及其中的不同文化行為主體之間的復(fù)雜關(guān)系，或許有助揭示這種融入了粉絲文化的景觀悖論，為擺脫現(xiàn)實困境尋得可能的途徑。

二、超真實和超美學(xué)化的景觀表象

不可否認(rèn)，在最終進(jìn)入本屆金鷹獎“觀眾喜愛的女演員”最終候選人提名中的其他演員如孫儷、劉濤、袁泉、殷桃在表演藝術(shù)方面與迪麗熱巴是不可等量齊觀的，這也正是這位創(chuàng)造了在同一屆金鷹獎中獨得演員類榮譽大滿貫歷史的90后“小花”被質(zhì)疑之處。從被承辦方指定為“金鷹女神”到兩度登臺雙捧“觀眾喜愛的女演員獎”“最具人氣演員獎”再到媒體鋪天蓋地的質(zhì)疑、轉(zhuǎn)載，乃至網(wǎng)友通過自媒體的吐槽，發(fā)酵為頒獎前1萬7千人通過豆瓣給《漂亮的李慧珍》評分4.6，到筆者行文時該劇豆瓣評分人數(shù)增加至10萬人，評分跌到2.8。這一事件的發(fā)展和在場，儼然已經(jīng)成為一場引人注目的社會景觀。尤需指出的是，當(dāng)更多觀眾懷著詫異的眼神驚嘆“顏值型”的“小花”打敗了傳統(tǒng)意義上的演技法則，這一景觀的在場已經(jīng)形成了對社會本真存在的遮蔽。

景觀（spectacle）一詞，出自拉丁文“spectae”和“specere”等詞語，原意是觀看、被看，亦有人譯為“奇觀”，實際上“spectacle”并非特指帶有驚奇性的觀看，而是一種具有可觀看性的存在論意義上的規(guī)定，存在顛倒為刻意的表象。正如德波在使用“景觀”一詞時指出的那樣，“費爾巴哈根據(jù)他所處時代的現(xiàn)實狀況曾作出這樣的判斷，他的時代‘符號勝于所指，摹本勝于原本，幻想勝于現(xiàn)實’。他的判斷已經(jīng)完全被景觀時代所證實”。在這里，我們之所以借用德波的景觀社會思想來觀察上述事件，正因為它已經(jīng)完全溢出了討論表演藝術(shù)價值評判的基本論題，在網(wǎng)民的吐槽狂歡中演化為一場景觀性演出。畢竟，在媒介即是信息的時代，這一事件在演化的過程中成為一系列的符號，經(jīng)由編碼制造出意義，供更多人觀看解讀，在意義生產(chǎn)和消費的同時，也在消解意義本身?！坝^眾喜愛的女演員”網(wǎng)絡(luò)投票截止時的一百七十余萬張選票、頒獎晚會當(dāng)晚“最具人氣獎”投票顯示的3263萬張選票、熱搜榜152萬人點贊，相較于62萬人吐槽、10萬人豆瓣低評分，引發(fā)人們思考的問題是否關(guān)于藝術(shù)原本的價值已經(jīng)顯得不那么重要，從這一景觀的在場中累積的數(shù)字總和以一種表象勝過了事件本身的存在。

我們需要強調(diào)的是，這種來自觀眾的自我表達(dá)，并非是一種帶有科學(xué)性的統(tǒng)計學(xué)意義上的群體表達(dá)，但是它極其容易被指認(rèn)為一種關(guān)乎全體的想象。本文將在下文論證這些看似具有代表性的民意并非為真實的現(xiàn)實，恰恰來自于粉絲文化的作用。但是，它會在數(shù)字的表象之下，形成某種超美學(xué)的、超真實的景觀，控制著人們對真實的、美學(xué)的思考。例如，在這些網(wǎng)絡(luò)評論中，當(dāng)一方列舉出眾多表演場景以質(zhì)疑其藝術(shù)創(chuàng)造力時，即使來自粉絲微博號的反證也顯得略有底氣不足，但是就事件本身來說，在這里談?wù)摗八囆g(shù)價值似乎已經(jīng)無效，藝術(shù)已經(jīng)是零（null），無意義，轉(zhuǎn)移到第二位的反諷，相反卻是雙倍的無效，其本身已經(jīng)成為一種商業(yè)策略”。于是，曾經(jīng)被奉為真理的藝術(shù)法則，被網(wǎng)絡(luò)時代的數(shù)字?jǐn)M真建立的超真實表象懸置起來。我們善意地認(rèn)為，那些未公開表達(dá)看法，一如對《演員的誕生》《我不演員》這類企圖回歸藝術(shù)傳統(tǒng)認(rèn)知的綜藝節(jié)目具有高度認(rèn)同的觀眾們，在內(nèi)心是具有藝術(shù)鑒賞力的；但是，正如弗爾茨和貝斯特所言，在景觀社會中“少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞”，多數(shù)人成為了被支配的觀眾，在“一種癡迷和驚詫的全神貫注狀態(tài)中”沉醉地觀賞著由“少數(shù)人”制造和操控的景觀演出。所以，波德里亞用“沉默的大多數(shù)”來形容癡迷的觀眾們。

如果追問“少數(shù)人”在社會文化生產(chǎn)消費中的身份，將其指認(rèn)為唯利是圖的文化資本控制者顯然過于簡單化了，畢竟文化資本的流動是受文化產(chǎn)品使用者的趣味所支配的，而在互聯(lián)網(wǎng)時代，基于人口統(tǒng)計學(xué)的文化消費者抽樣調(diào)查，乃至大數(shù)據(jù)支持下的用戶畫像等等，已經(jīng)將活動在不同群落中的各類粉絲無限放大，隨著文化景觀中粉絲社群的自我指涉，創(chuàng)作者的主體性、“沉默的大多數(shù)”的主體性正在被日益遮蔽。

三、粉絲社群參與的文化秩序重塑

我們以近幾年的金鷹獎“觀眾喜愛的男/女演員獎”評選活動為考察對象，發(fā)現(xiàn)每次評選和頒獎之后，都會有網(wǎng)友根據(jù)某位演員在某個時刻的選票大幅增長懷疑評選中有“刷票”行為。事實上，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)投票需注冊賬戶、每個身份證和手機號只能投一張選票的規(guī)則，“水軍”“刷票”的技術(shù)難度明顯增加。我們暫且拋開這類沒有證據(jù)的“無端指控”不談，通過考察獲得提名的候選人的新浪微博粉絲關(guān)注數(shù)與評選獲得選票數(shù)，作出相關(guān)性分析。今年，迪麗熱巴粉絲數(shù)5529萬/觀眾票數(shù)170萬、楊紫粉絲數(shù)4009萬/觀眾票數(shù)129萬、孫儷粉絲數(shù)3982萬/觀眾票數(shù)6萬、劉濤粉絲數(shù)4205萬/觀眾票數(shù)8萬、袁泉粉絲數(shù)3123萬/觀眾票數(shù)2萬、殷桃粉絲數(shù)296萬/觀眾票數(shù)8931票；顯然粉絲數(shù)與觀眾票數(shù)在全體提名候選人中不呈現(xiàn)明顯的正相關(guān)性，但是在迪麗熱巴和楊紫兩位候選人中呈現(xiàn)高度正相關(guān)性。我們再進(jìn)一步考察上述演員的官方后援會微博，發(fā)現(xiàn)迪麗熱巴和楊紫的后援會微博更新活躍程度，明顯高于其他演員的后援會微博。為了進(jìn)一步驗證“粉絲”參與文化實踐行為的人群特征（主要是年齡和教育程度相關(guān)性），筆者對所在地區(qū)的15-25歲的高中、大學(xué)人群隨機抽樣了500份樣本，其中有15位受訪者參與了本次金鷹獎網(wǎng)絡(luò)評選投票；而在35-55歲人群隨機抽樣的500份樣本中，僅有3位受訪者參與了網(wǎng)絡(luò)投票。從上述采樣分析中，我們可以得出基本的描述性結(jié)論，年齡偏低的觀眾群體對參與式文化實踐的行動積極性明顯高于年齡偏大的群體。

上述分析似乎印證了媒體和部分網(wǎng)友關(guān)于本屆“觀眾喜愛的男/女演員獎”明顯向“流量”妥協(xié)的指責(zé)。事實上，這一事件只不過是在規(guī)則設(shè)定中，鑒于最終兩位男女獲獎?wù)叩摹胺劢z投票”得票數(shù)過高而選擇的折中策略，畢竟另外兩位獲獎?wù)卟o過多爭議。但是，這種極端的情狀也進(jìn)一步放大了如下事實：粉絲的參與式文化行為正在嘗試著在原有的文化產(chǎn)品生產(chǎn)邏輯下建立起新的秩序和邏輯。

“粉絲”（fan）是“瘋狂”（fanatic）的縮寫形式，在其拉丁語含義中，帶有明顯的貶義，認(rèn)為具有“過度且不合適的熱情”。時至今日，“粉絲”作為漢語中從網(wǎng)絡(luò)語匯發(fā)展到日常生活中的高頻用語，已經(jīng)帶有一種特定品味群落的含義。就像皮埃爾·布迪厄所說的那樣，特定人群將特定品味視作理所當(dāng)然，正是因為這些品味使他們作為特定文化群體中的一員，被最早接觸的事實塑造，被社會交往加強，并從教育機構(gòu)獲得合理化的獎勵和認(rèn)同。在我國，自20世紀(jì)90年代開始，大眾傳媒的產(chǎn)品生產(chǎn)開始引入以受眾為中心的觀念，那時媒體期待形成對節(jié)目享有忠實度的具有特定品味認(rèn)同的觀眾群體，可理解為節(jié)目粉絲。新世紀(jì)，隨著互聯(lián)網(wǎng)自媒體時代的到來，擁有特定品味的人群通過互聯(lián)互通的網(wǎng)絡(luò)開始分化為以網(wǎng)絡(luò)社群為基本形態(tài)的自主性存在。這就開始形成了具有共同價值認(rèn)同的粉絲社群文化反向建構(gòu)文化產(chǎn)品的趨勢。以影視明星為例，更大程度上講，粉絲的聚集在不斷地選擇、塑造、生產(chǎn)乃至壓抑著明星的自我生長。另一方面，粉絲與媒體關(guān)系的歷史更多時候表現(xiàn)為粉絲對媒體的抗?fàn)幨?，粉絲在以各種形式向媒體制作人申明，他們需要什么內(nèi)容的產(chǎn)品。這就開始形成了一種不同于以往的文化秩序。

具體可從兩個方面來看待當(dāng)下粉絲社群的特點：其一是粉絲文化中對自我身份的不斷定義和差異化需求。不論是迪麗熱巴還是楊紫，劉濤還是孫儷，在他們的粉絲中往往都會存在著有意區(qū)分彼此的強烈傾向，這也可以理解為何在迪麗熱巴獲獎之后，楊紫的粉絲表現(xiàn)出強烈的排斥情緒，這種情況在20世紀(jì)香港歌壇譚詠麟和張國榮的歌迷之爭中早有反映。事實上，不僅影迷，在網(wǎng)絡(luò)條件下形成的任一通過共同志趣形成的社群之間，同樣存在著不斷強化彼此差異的文化行為。這便要求媒體文化產(chǎn)品在滿足不同粉絲群體需求時，充分體現(xiàn)其差異性。其二是出于亞文化地位的粉絲社群帶有明顯的告別舊有美學(xué)價值的姿態(tài)。這方面，在一些當(dāng)下偶像養(yǎng)成類綜藝節(jié)目中流行的一句口號“送你出道”便折射出粉絲懸置固有美學(xué)價值的心態(tài)。在西方粉絲研究的主流學(xué)派中，約翰·菲斯克即認(rèn)為，“日常生活充斥著各種各樣的斗爭，而粉絲對某一文本的沉迷是用來抵抗中產(chǎn)階級意識形態(tài)的戰(zhàn)術(shù)”。在這些粉絲的參與式文化行為中，他們慣常地借用一些正在流通的文本來建構(gòu)自身身份，并創(chuàng)造出新的文化文本，特別是將一些在既有的美學(xué)價值看來，無足輕重，甚至價值不高的文化材料構(gòu)建出新的意義。這或許可以有助于理解為何一次又一次，那些粉絲們集體行動、參與生產(chǎn)的文化熱點、“爆款”，一再地讓對傳統(tǒng)美學(xué)價值抱有虔誠信仰的人們大跌眼鏡了。

四、結(jié)論

考察今年金鷹獎“觀眾喜愛的女演員獎”引發(fā)的爭議時，我們可以站在經(jīng)典的審美立場上，批評由粉絲觀眾推波助瀾的評獎結(jié)果拉低了這屆表演獎的藝術(shù)價值含量。但是，從粉絲群體角度看，他們或許會為自身一次成功的自我表演、自我身份確認(rèn)而暗自竊喜。他們認(rèn)同的原本就并非表演藝術(shù)維度上的價值取向，他們選擇、塑造了屬于自身的偶像。但是這正是粉絲們的自我指涉，越挫越勇、迎難而上、毫不退縮，這些粉絲的自我身份設(shè)定便是對既有規(guī)則的反抗。

事實上，我們在面對互聯(lián)網(wǎng)時代的粉絲文化、自媒體群落時，總會帶有某種刻板印象。傳播學(xué)先驅(qū)李普曼指出，“我們每個人都從習(xí)慣、偏好、能力、心里舒適度、內(nèi)心期待等角度實現(xiàn)對于外部世界的某一部分的充分適應(yīng)。我們的刻板印象組接起來，就是有關(guān)這部分世界的一幅連貫有序的圖景”。當(dāng)我們的既有世界圖景被撼動時，我們便會產(chǎn)生質(zhì)疑，因為這代表著價值判定的重新確認(rèn)，代表著孰為主導(dǎo)文化的地位，顯然這關(guān)乎社會每一份子的未來文化圖景。

如果我們嘗試以粉絲們的身份來理解他們的行為動因，會發(fā)現(xiàn)粉絲社群在填補存在于個體和社會之間的縫隙。換言之，個體文化無法約化為社會文化，社會文化也無法完全規(guī)約個體文化。對于眾多粉絲群體來說，他們承認(rèn)藝術(shù)家們的作者論產(chǎn)品具有無可替代的藝術(shù)價值，同時他們也樂于在自身所處的文化群落中保有自我。這便形成了一種粉絲文化融入的悖論。當(dāng)日漸多樣的景觀文化被生產(chǎn)出來，那些“沉默的大多數(shù)”自身的文化身份又如何來得以確認(rèn)呢？社會文化的主流價值、民族文化的主體性又將由誰來代言呢？在德波筆下的這些“大多數(shù)”是否還會“總在觀望下一步會發(fā)生什么，而不會行動起來”呢？也許到了“大多數(shù)”回應(yīng)景觀制造者的時候了，我們應(yīng)該呼吁更多積極的審美文化行動者，參與到文化建設(shè)中來。

注釋：

[1]〔法〕德波.景觀社會評論[M].梁虹譯,南寧：廣西師范大學(xué)出版社,2007:28.

[2]〔法〕讓·波德里亞.藝術(shù)的共謀[M].張新木譯,南京:南京大學(xué)出版社,2015:54.

[3]〔美〕凱爾納·波德里亞:批判性的讀本[M].南京:江蘇人民出版社,2005:210.

[4]〔美〕亨利·詹金斯.文本盜獵者:電視粉絲與參與式文化[M].北京:北京大學(xué)出版社,2016:15.

[5]Fiske,J.Fans:Mirror of Consumption[M].Polity,2005:12.

[6]〔美〕沃爾特·李普曼.輿論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2018：77.