波德萊爾的詩和他的形象

聶 爾

有人曾不無夸張地說，所有熱愛文學的人，都在其人生的某一階段愛過波德萊爾；其中大多數的人，更是通過波德萊爾才走出了自己的童年。我的情況與此有若即若離地吻合。我是二十多歲才讀到波德萊爾的。我把自己對波德萊爾的迷戀視為一種青春期病癥，而病根兒正在于對行將隱沒的童年樂園的返視，抑或是對未曾有過的童年的一種詩歌的補償；也許在弗洛伊德主義者看來，還不無寬泛意義上的“戀母情結”。

波德萊爾給予了世界以性感。那遠非我們的世界，但卻可以對我們的世界進行象征，暗示和顛覆，因為我們的世界也同樣有黃昏，女人，花朵，街道。在那里，色，香，味，觸等各種感覺不再是飄忽不定的，而是經由波德萊爾式的奇妙手段得到了固定和延伸，成為了世界的性質和它的建筑材料；女人成為世界的神秘的中心——正如童年的我早已隱隱約約認識到的那樣，女人不止是一種生物，她乃是一種創世的源起，如果我不能接近和進入她，我就永遠不知這世界因何而起，永遠是中心之外的一個過客，不能目睹和觸及世界中心的壯麗輝煌，以及它那不可言說的質感和包容性，我就是懸掛在世界邊緣的一個可憐的缺著一半靈魂的半生物。是波德萊爾，用一本書將“一朵奇花”似的世界中心推到我的面前，就像用一小塊印度大麻就展示出了原本凝滯不動的物質世界生動的、華麗的、精神的節奏，并將我帶入了其中。波德萊爾就這樣將20多歲時的我帶出了童年。那是一個幼稚的，躁動的，尚未確立感知方法的，在世界的門外玩泥巴的小巨人。他不知該將眼睛望向何處，手伸向何處，鼻子嗅往何處。此時，他終于凝定為一體，可以動用他的感知，為世界喚來春天了。

這就是波德萊爾之于我的意義。

我讀的是錢春綺先生翻譯的《惡之花》和《巴黎的憂郁》——我通過《惡之花》而形成的對錢春綺先生的信任，亦兼及他翻譯的歌德、尼采等。當我重新打開《惡之花·巴黎的憂郁》時，我發現這種重逢顯然已經失去了初出“童年”時的新奇，憧憬，激動和浪漫之情，而多了幾分審視，挑剔，求證，甚至沮喪的心情（對于此生終于不能學會法語，因而無法仔細求證的沮喪）。但我同時又發現，盡管難免挑剔，但我對譯本可能的瑕疵卻仿佛也同樣地充滿了愛意，就好像這個譯本也有屬于我的一份。這種感覺當然荒唐，荒謬，只宜于自己消除了事，而不必公布出來，但又覺得這是閱讀的一個教訓，亦不妨一說，以引起注意。

我后來又讀到波氏的散文《人造天堂》《我心赤裸》和評論集《1846年的沙龍》。伴隨我時間最早并且也是最久的一個版本，是一個64開袖珍版的《惡之花選》。這個“口袋書”是1987年由人民文學出版社出版的，譯者當然也是錢春綺先生。這個小書做得非常講究，封面為塑封銅版紙，封面畫是一幅叫做《鏡前的妓女》的油畫，畫家為（法國）魯奧，畫風相當大膽——以80年代的標準看更是超乎大膽了。封面勒口簡介中引用了蘭波的名言：“波德萊爾是最初的洞察者，詩人中的王者，真正的神（上帝）”，——這段話在當時肯定震撼過我。

但我總是越過封面直接打開中間的某一首詩，比如《陽臺》：

我的回憶之母，情人中的情人，

你贏得我的全部喜悅！全部敬意！

請你回想那些撫愛的優美溫存，

那爐邊的快慰，那些黃昏的魅力，

我的回憶之母，情人中的情人！

我是吟誦還是默誦這首詩——或袖珍本中的任何其他一首詩，當視時機而定。如果有我認為合適的伙伴在場，我是會念出聲來的，但我的朗誦總是不會取得預期的效果，總是被我的伙伴（們）無情地打斷了。如果我想再朗誦另一首，比如《異國的清香》：

當我閉上雙眼，在暖秋的晚上，

聞著你那溫暖的乳房的香氣，

我就看到有幸福的海岸浮起，

那兒閃耀著單調的太陽光芒；

結局仍是一樣的，就是我的朗誦仍然會被打斷，阻止，甚至被嘲笑。

所以，大部分時候我只有一個人獨享我的波德萊爾。

我最喜愛的還有一首叫做《遨游》的，其開首是：

好孩子，小妹，

想想多甘美，

到那里跟你住在一起！

在那個像你

一樣的國土里，

悠然相愛，相愛到老死！

陰沉的天上，

濕潤的太陽，

對我的心有無限魅力，

多神秘，像你

不忠的眸子

透過淚水閃射出光輝。

那兒，只有美和秩序，

只有豪華、寧靜、樂趣。

《陽臺》中歌詠的女性為讓娜·迪瓦爾。她是與波德萊爾相愛、同居時間最久的一位女性，她被認為是一個妓女，波德萊爾與她的愛情最終轉化為夾雜著愛情回憶的慈悲之愛。上面所引第二首《異國的清香》，也是為讓娜·迪瓦爾而作，但其中有對詩人一生中唯一的一次旅行的回憶——這次旅行中所見到的熱帶風光成為波德萊爾詩中永恒的異國形象。“在暖秋的晚上”，“聞著你那溫暖的乳房的香氣”——詩人來到既是回憶又是幻想（亦即既是過去又是未來）的熱帶海岸；“你的香氣領我到迷人的地方”——情人身上散發著的“香氣”，成為此刻的、存在的、連接過去和未來的導航。有意味的是，并非因為她的美麗，善良，貧窮，或者智慧，而是因為那股“香氣”，詩人就得以遍游存在的家園。波德萊爾善用各種香氣，香味，芳香，清香，發香，芬芳，來浸染、渲染他的不如意的悲慘的現實之“美”，“惡之花”。他甚至可以駕馭這氣味，超越于現實之上，達到他本身的精神性。正如他在《頭發》一詩中的供述：

像別人的精神飄在樂曲之上，

愛人啊，我的精神在你的發香上蕩漾。

“別人的精神飄在樂曲之上”，是因為樂曲是抽象的，觀念的，無形的，傳統美的；“我的精神在你的發香上蕩漾”，是因為發香是具體的，當下的，有形（味）的，駐留的，彌漫的，飄忽的。這是浪漫主義與象征主義的區別之一，盡管波德萊爾并未明確反對過浪漫主義。

“芳香”在波德萊爾詩中的地位之高，還因為它具有感應（通感，聯覺）的功能，而感應正是詩人將世界詩意地統一起來的最重要的美學手段。它是在浪漫主義之后，波德萊爾作為詩人，對觀念的世界的一個非常重要的貢獻，并且他在當時就已經意識到它的重要性，所以他作有《感應》一詩，以表明他的美學思想，其中有對“芳香”的明確的贊頌：

有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，

柔和得像雙簧管，綠油油像牧場，

僅此兩行詩，就囊括了嗅覺，觸覺，聽覺和視覺的聯通與互動。

在這里，波德萊爾越過了浪漫主義的界限，來到他所開拓出的新的領地，象征主義。

如果說浪漫主義是強烈，混沌，自然，高昂而又闊大的，波德萊爾（的象征主義）則是明確的，精細的，憂郁的，現代的，是城市的現代的自由人對于不斷墮落的生活的一種目標確切的反對，一種詩意盎然的反對。他宣稱他的理想是：

他能凌駕生活之上，不難聽清

百花以及沉默的萬物的語言！

——《高翔》

但是，這一與自然相關，以感應為通道的理想并未能夠得到實現，反而只留下了憂郁；于是他到城市里去尋找，他發現城市是虛幻的；然后他到酒中尋找……；到同性戀等“惡”中去尋找……；到叛逆中去尋找……；最后來到死亡之地，他發現，只有死亡能治愈厭倦，無聊，時間的折磨等現代人的重大疾病。于是，波德萊爾唱道：

啊，死亡，啊，老船長，時間到了！快起錨！

我們已倦于此邦，啊，死亡！開船航行！

——《旅行》

只有死亡還是未知之國，在那里，還有“獵獲新奇”的可能。

到此，《惡之花》全部的旅程告以完成。

這個“頹廢者”，以詩意考察了一遍世界，最終宣布這個世界令人失望。不過，幸好還有死亡。深沉的死亡，是一道來自深淵的光，它已經在映照出“活的世界”的死之光影，已經催生出了一些“惡之花”，但它仍然有待于更加漫長，深入，具體的考察。

這就是《惡之花》。“惡之花”是失望，憂郁，探索和死亡之花。

波德萊爾本身是一個寓言和啟示。他開啟了他的直接的精神繼承者蘭波、馬拉美的道路。得神啟的青春的蘭波，從開始就“凌駕生活之上”，聽清了“百花以及沉默的萬物的語言”，并且以“絕對現代”的步伐毫不遲疑地奔赴死亡，他大約是真的看見了死亡之地的“新奇”，急不可耐地前往獵獲。馬拉美則是營造出了更加精美的，人和自然絲絲入扣地相互感應的“神殿”。

但是，波德萊爾的形象卻絕不只是一個詩人，正如蘭波也不只是一個詩人一樣。首先，波德萊爾顯然不是一個現實主義者，更不可能是他的時代里、審訊他的法官們所指控的那種現實主義者——那時的現實主義者似乎指的是一種無神論的無所不為者；其次，波德萊爾是一個浪漫主義（就浪漫主義的原初意義而言）和社會主義者（最寬泛意義上的社會主義者）——社會主義者正是浪漫主義者的一種社會性發展；他是一個無法治愈的造反者，一個與資產階級的生活和道德勢不兩立的人。與他的同時代人福樓拜相同的是，他們都無法容忍資產階級生活，甚至無法容忍任何一種有職業的生活，二者不同的是，波德萊爾更加躁進，更不安寧；如本雅明所指出，波德萊爾還是一個閑逛者，浪蕩子，孤獨者，但他的孤獨必是人群里的孤獨，城市里的孤獨，必以妓女、乞丐、接近死亡者為自身靈魂的鏡子和伴侶；他是一個印度大麻的吸食者，他所寫的《人造天堂》是關于毒品對人類精神所發生影響的迄今為止最為精妙、細膩，最富想象力的散文作品；他還是一個梅毒患者，這一點亦與福樓拜相同，有人猜測正是因此，使得他們都絕對地成為了資產階級家庭倫理的局外人——這一傳統延伸至薩特，而薩特為他們二人都寫了傳記，并非偶然；最后，他還是一個美術鑒賞家、評論家，一個現代性的理論家，他關于現代性的理論影響至今，綿延不絕。

波德萊爾是不朽的詩人，同時也是現代社會的七彩棱鏡。他的詩歌和他的形象相互映射，能生產出更加豐富的含義，成為屹立更久的一則寓言。