【小對話】

唐晉：

為什么會有這一組詩?

石頭：

從《肉》之后的《隨便詩》《無所詩》，再到2015年的《獻給鵝屋大山上的月亮》，讓我更加意識到自己的寫作應該讓每一個漢字都要與內(nèi)心“貼緊”，不能有“貼緊”之外的多余的漢字。這種“貼緊”關系的建立，不是單單依靠寫作，而是重新生活，是重活，不單單是知，而是行，不單單是說，而是做。云南大山本身就是一個廓大且爽朗的意象，2016年有個機緣與幾個朋友相會于山野，便寫下了這首《云南朝山記》。

唐晉：

《云南朝山記》一如你的當下的詩風，并且，在繼續(xù)減降修辭意義的同時，更加突出強調(diào)文字的記錄功能。這個并非由這首詩的題材決定，在所謂時間、地點、人物的具象羅列下，其實表現(xiàn)的仍然是個人“心念”、狀態(tài)的記錄。你對“當下”的注意力以及過后對這一“當下”記憶的反溯能力使得全詩成為一個比較渾然的“場”的集合，并從一個側面顯示出你內(nèi)心較為長久的一種穩(wěn)定、平和。可以說，每一次出行，或者說每一首出行所得詩作的出現(xiàn)，都成為你對自身狀態(tài)的及時捕捉。

石頭：

唐晉兄的解讀非常到位，謝謝！從《獻給鵝屋大山上的月亮》之后，我的重要作品都不在小意象、小修辭上著力，而是以一個“場”來呈現(xiàn)詩歌的基調(diào)，也可以說是以“氣”來完成作品的構造。如何讓寫作成為自己的寫作，而不是別人的寫作，這是每一個成熟的詩人的“焦慮”，也是構建一個獨特文本的出發(fā)點。如果不能打破現(xiàn)有的詩歌“規(guī)矩”，就無法深入無人之境。從目前我的寫作方向來說，古代的山水詩、禪詩，當下那些從禪文化出發(fā)的書寫，從禪意生發(fā)禪意的文字，大都因其不“近心”無法給我?guī)泶笙矏偂＝?jīng)常有人對我疑問，你焚燒自己的詩集，你行腳，你吃苦，是不是為了寫作而做個樣子，甚至作秀，我笑一笑。在最近的一個紀錄短片里我回答說，我不管別人，對于我來說，如果不去走，不去行，不去吃苦，我覺得自己還無法貼近那些“未知之物”。

唐晉：

朝山，這個“朝”說出了你的恭敬之心。我們知道你經(jīng)常去朝臺，在一種習慣里，朝臺可能放大了人一生的“行進”過程，它使得行者更容易關注到自身，關注到自身與外界的關系。或許正是對這一“疏遠”的享受和追求，人會發(fā)現(xiàn)自己的成長，正如里爾克描述過的。因此，“疏遠”自然也成為你詩作的基本建構，除了我們已知的你對修辭的剔除之外，你還要在詩作中消除“詩意”，消除與閱讀之間應具有的那種“溫度聯(lián)系”。就是說，你的詩作不負責“向外”，而更多地形成一種自適。

石頭：

每個人與外在事物之間都有一個“我見”，而大多數(shù)人會非常固執(zhí)地、誠懇地認為這個“我見”是真實的。卻不知道，在我們與外在事物之間還存在一個東西，就是“無明”，而后才是“我見”，也就是說“我見”是由“無明”決定的。我們大多數(shù)人習慣了向外張望，而忽略了對自身的關照，這便是問題所在。在自己沒有弄明白自己之前，對外部的“我見”都是可疑的。自覺的人生就是做個清潔工，不斷清掃自己的“無明”，我愿用一輩子打掃自己內(nèi)心的垃圾。朝臺也好，行腳也好，都是在清掃。我的寫作也可以說是一個清潔工的寫作，除此之外沒有別的。唐晉兄提到的“疏遠”，其實就是顯發(fā)“本來面目”，這才是人的“正常”，人活著就應該這樣。但我們現(xiàn)在往往把不正常當作正常，正常的事情卻以為不正常，價值判斷完全扭曲，問題的根源還是“無明”。不論是剔除修辭，還是消除詩意，主要是把詩直接寫出來。這種“直指”的寫作，與當下很多人“作為詩人的寫作”是不一樣的，我也一直警惕自己寫那種“詩人之詩”。寫對我來說是要還原為本能，我只寫一種非寫出來的詩，但寫出即詩。

唐晉：

記得在首屆詩當代論壇上，我曾半開玩笑地說，石頭從五臺山下來去了嶗山，是不是要學“穿墻術”，以解決目前創(chuàng)作中的困境，等等。當時我和你的觀點沖突主要在于“修辭”。從我的角度，修辭是詩的基本屬性，伴隨著行吟詩人給聽者以豐沛鮮活的想象，一定程度上消除著時間和空間距離。對我而言，很難想象一首詩脫離了修辭之后的樣子究竟會有多么的理想。我承認你在剔除修辭方面的確獲得了相對比較好的效果，但它幾乎只適合一首，否則很難看到多首詩產(chǎn)生并表現(xiàn)出來的那種豐富性。也就是說，我認為你的剔除修辭在具體的文本上只具有某種“唯一性”，比如，如果與《獻給鵝屋大山上的月亮》相比，《云南朝山記》基本上變化不大。

石頭：

呵呵，唐晉兄提到的“修辭”問題，可以用另一個詞來置換，那就是“技巧”或者“技藝”。對那些過度修辭的詩歌，我內(nèi)心一直拒絕。修辭是顯化的、暴露的，而技藝不是。“技藝”是在“修辭”之后的打破和提升，是化“修辭”于無形。如果敞開來講，這個問題比較大。我的寫作是在寫作過程中解決技巧問題，也可以說是讓寫作自身解決寫作的技巧問題，讓技巧自然地來，自然地呈現(xiàn)，就像呼吸一樣。我曾提出一個“詩歌的臨界點”概念，在這個臨界點，不增加一點，也不減少一點，寫出即是。其實，從《獻給鵝屋大山上的月亮》之后，我的作品已經(jīng)形成了一種“氣息結構”。誠如兄所言，這首詩因為在寫作時間上與《獻給鵝屋大山上的月亮》較近，可能會讓人感覺到變化不大，但這只是表面的。因為很多技巧已經(jīng)平常化，也一體化，并沒有“暴露”出來。寫作是有秘密的，這里我也沒有必要老王賣瓜了。

唐晉：

或許可以這樣認為，在你最近幾年的作品身上漸漸具備了一種“文獻”的品質(zhì)，它無疑是一種原生態(tài)的氣息，但又有著無處不在的經(jīng)驗積累，甚至還包括寫作者個人的體悟。如果想在這樣的路子上走得很遠，我覺得還需要減弱體現(xiàn)“行”的那部分，繼而增強“要義”的容量。

石頭：

我的寫作就是我的修行，不是表達，不是表現(xiàn)，也不是炫耀，而是“磨”。修行到哪里，便寫到哪里。記得平興寺延道法師說過一句，“走路不問路，走山不看山”，這句話可能能夠表達我的寫作。用寫作來克服寫作，用寫作來消除寫作，這大概就是我的軌跡。

唐晉：

云南也是你的常駐之所，六大茶山那些大大小小的寨子幾乎都被你踏遍。據(jù)我所知，你也有另外一些更宏大的創(chuàng)作構想與茶山有關。詩禪茶都是修行。朝臺是一種方式，朝茶山是一種方式，所求不盡相同。但在有和無之間，你如何恒定自己的內(nèi)心？

石頭：

我們常常把寫作當作“另外一件事情”，甚至神圣化、道德化，好像寫詩就高人一等，這很搞笑，這些都是名利之心在作怪。其實，寫詩是平平常常的，喝茶是平平常常的，參禪也是平平常常的，都是一回事情。放下名利之后，對于我，五十歲即是新生，這樣算來今年我剛剛一歲多。五十歲已經(jīng)歸零，現(xiàn)在不論什么事情，常常會有一種新鮮之美。五臺山也好，太姥山也好，雞足山也好，鵝屋大山也好，古六大茶山也好，在它們面前，我只有一顆恭敬之心，沒有多余之心。

唐晉：

記得你曾經(jīng)提出詩思考十條：“1.‘我如何在’，這一直是詩歌中的核心問題；2.不論是冷抒情，還是熱抒情，以及事實的詩意，等等說法，最后都要回到這個問題上；3.不論是第一人稱，還是第幾人稱，最終還是這個問題；4.首要的是‘我’有多大，‘我’有還是沒有；5.接下來是‘如何在’，這必然指向語言；6.對詩歌異質(zhì)的追求，都建立在這個基礎上；7.沒有獨異性的詩歌寫作，都是無效寫作；8.寫著寫著，就什么也沒有了；9.寫出一種什么也沒有的詩；10.一種有卻沒有的詩。”你的詩作實踐基本上遵循著你的思考前行。對于后面三條，我覺得更接近佛學概念。寫作，特別是詩的寫作，幾乎是一生力量的集聚與耗散。佛講圓融，詩人可能更渴望一種大成現(xiàn)實，這其實是兩個方向，或者說是兩種人生。圓融意味著去執(zhí)，這一點，詩就是執(zhí)和我執(zhí)。

石頭：

佛法也好，詩法也好，沒有二法，這要看在什么層面去討論。在低層面上，它們好像是分開的，但到最高層面卻是無二的。前面我講過，我的寫作就是我的修行，修行到哪里便寫到哪里。你說的圓融是修行的最高境界，也就是真正達到了無我。達到了無我，什么我執(zhí)、法執(zhí)便自行脫落，這很難。我一直敬重王維，王維詩歌的高度不是寫出來的高度，而是修行的高度，其詩歌背后這個巨大的支撐卻被多數(shù)人忽略。很多人寫是一套，做又是另一套，耍聰明，耍滑頭，這樣的寫作可能貌似很美，卻是我拒絕的。古人的那種蒼莽之氣，在我們這里已經(jīng)衰微了，但我不甘心。任何形式的取巧，都過不了內(nèi)心這一關，我愿意像古人那樣重活、重寫。

唐晉：

……有時候想，這個石頭在云南待那么久了，還不回來？有時候想，這個石頭還不去云南？呵呵……

石頭：

云南地處邊遠，存活著蠻荒氣息，那里還有很多古人出沒，我去云南就是去找他們。