歌謠的形式美學：生發于“歌謠運動”的文學語言觀

曹成竹

引 論

1918年由一批北大知識分子發起的歌謠運動，是推動中國文學語言形式和審美趣味轉向的重要事件。這一運動作為民俗學、民間文學濫觴的學術史意義早已得到肯定，然而其文學和美學方面的影響卻并未得到足夠重視。究其原因，一是歌謠運動發起者劉半農等人的歌謠化新詩未能引領時代風氣，二是這一運動本身較為復雜，既缺乏整體性和連續性，又未能提出清晰有力的文學口號。但我們也必須看到，歌謠對于新文學的影響是潛在而深廣的。在1920年代之后，歌謠以各種形式和方式參與了中國文學的審美建構：它首先為新詩發展提供了啟發和參照，中國詩歌會提倡的“大眾化新詩”、革命根據地的“紅色歌謠”、以趙樹理、李有才等為代表的延安文藝，乃至大躍進時期的“新民歌運動”等，都與歌謠有著密切關聯。此外，歌謠還頻繁出現在魯迅、沈從文、周作人、端木蕻良、臺靜農、朱自清、汪曾祺等人的小說和散文中，不僅作為文本的重要點綴，更時常作為核心審美意象，表征著鄉土民間世界的自在狀態和文學知識分子的鄉愁情結。這一現象持續存在于40年代的解放區文學以及新中國成立后的十七年文學乃至當代文學中。更有意思的是，我們還可以發現一種“歌謠化”的語言風格——作家把歌謠的音韻節奏、口語習慣、方言俚語、民俗景觀和詼諧化等特點融入到作品中，形成了以歌謠美為內在韻味的文本語言形態。這種“歌謠化”語言風格以沈從文、汪曾祺為典型代表，其表現方式是多樣的，其共同特質也是能夠分辨的。

可以說，我們對歌謠運動文學美學意義的認識還并不充分。它以前所未有的力度把歌謠這樣一種民間語言資源翻找出來，使其參與到中國文化和文學的現代轉型之中。而歌謠一方面與人們的日常生活和語言習慣緊密聯系在一起，是通俗易懂和不斷流動變化的；另一方面，它又保持了對日常口語的藝術處理方式和歷史經驗傳統。這種穩定和變化的結合，使得歌謠從《詩經》時代直到今天，都具有鮮活的藝術生命力。這一形式經驗對于中國新文學的發展是極為重要的，它不僅能為現代新詩改革提供有益的借鑒，亦潛在推動了中國文學語言的大眾轉向、民間轉向和日常轉向。我們以當時研究者的發掘和闡釋為依據，通過對歌謠語言形式經驗的呈現，可以更進一步思考歌謠運動乃至歌謠本身的文學和美學價值。

一、 歌謠的音韻形式法則

歌謠作為口傳和聽覺藝術，首先是為了傳唱而服務的，因此歌謠的音韻形式便是其語言方面的首要特征。這一特征也自然引起了歌謠研究者的重視和闡發。根據對搜集到的歌謠的整理研究，他們發現了歌謠在音韻方面的諸多具體的形式技巧，主要有起興、雙關、重奏復沓、聯響等。

第一是歌謠的起興。顧頡剛注意到，“起興”是民間歌謠的一個重要特征，歌唱者并不在意歌謠起首一句同第二句之間的“可比性”，而僅僅是出于押韻的需要。他列舉了“螢火蟲，彈彈開/千金小姐嫁秀才”(鐘敬文99)“陽山頭上竹葉青/新做媳婦像觀音”(100)“梔子花開心里黃/三縣一府捉流氓”(101)等歌謠的例子，指出在這些歌謠中，首句和次句之間都沒有任何必然的聯系。這樣的安排，一方面是因為兩句最后一個字同韻，再就是避免了上來就直奔主題的率直和突兀。由此，顧頡剛闡發了《詩經》和《孔雀東南飛》等詩歌中的起興現象，認為古人的許多解釋是牽強附會的。的確如顧頡剛所列舉的，我們能夠發現歌謠中存在大量的首句與第二句之間并無關聯的現象，在這些歌謠中，首句“起興”的主要作用是諧音和陪襯。當然這并不等于歌謠首句起興一定與次句毫無關聯，事實上諸多歌謠的首句與次句之間既有諧音性也有意義方面的可比性。但總體來看顧頡剛對“起興”的認識無疑是正確的，歌謠的起興以音韻為第一要旨，而內容和意義的可比性則是錦上添花，既是作者的創造發揮也有賴讀者的聯想。滿足后者可能是一首美妙的歌謠，但必須首先滿足前者才能成為合格的歌謠。因此比興的音韻基礎無疑是歌謠的形式法則之一。

第二是歌謠的雙關。鐘敬文探討了歌謠與詩相比一個重要的不同表現手法——雙關語。他例舉了“想妹一年又一年，古井燒香暗出煙。魂魄五更同妹嬲，醒眼依舊隔重天”(鐘敬文112)，“二月燕子口含泥，一個高飛一個低。路上逢郎無相問，那條心事來怨我？”(123)，“嶺崗頂上一枝梅，千年萬載無花開？柑子來同桔子味，唔得團圓做一堆”(113)等歌謠，指出“煙”即“冤”，也就是“想而不得的冤枉”，“燕”即“怨”，“柑”即“甘”，是“甘樂之意”，“桔”即“結”，為“郁結之意”。旨在說明：雙關語是歌謠的常見手法，它似乎是一種“隱比”的手法，即通過隱喻建立事物之間的聯系，但并不注重所借喻的事物本身的意義，而是注重其諧音效果。可以說雙關的大量使用，一個很重要的原因在于歌謠作為口唱的文學，最適合于利用聲音的藝術。鐘敬文的發現再次指向了歌謠音韻方面的形式化技巧。與顧頡剛探討的“比興”不同，雙關語可能存在于歌謠的任何地方，這就把音韻原則推進到了歌謠語言結構的內部，也可以說歌謠的音韻原則并不僅僅停留在首句起興或者句尾的韻腳之處，而還存在于歌謠語言結構的內部，是歌謠語言無處不在的形式技巧和法則。

第三是歌謠的“重奏復沓”。語言學家魏建功認為，“重奏復沓”是歌謠表現法中首要的形式原則。他指出《詩經》中的歌謠并非如顧頡剛所說，是“奏樂的關系”，“太短了覺得無味”(鐘敬文140)，所以才重奏復沓好幾遍。實際上《詩經》中許多詩歌的重奏復沓都比較隨意，并無固定不變的章法，這說明把重奏復沓當作使作品有味的技巧，實際上是并不太靠得住的。因此魏建功提出，《詩經》中的重奏復沓現象，源于作者發泄情緒、抒發情感的自然要求。而歌謠作為原初形態的詩歌，無疑更具有此特征。作者通過例舉歌謠的重奏復沓現象進而指出：歌謠是很注重重奏復沓的；重奏復沓是人工所不能強為的，它是歌謠的表現的最要緊的方法之一。與“起興”和“雙關”不同的是，“重奏復沓”原則并不側重外在的音韻性，而是側重內在的節奏性，而且這種節奏并不是機械的、技巧性的，而是自然的、自發性的。然而另一方面，“重奏復沓”同樣從整體音韻層面強化了歌謠的形式化原則和藝術表現力，因此無疑是歌謠音韻形式技巧的重要表現。

第四是歌謠的“聯響”。提出歌謠中“聯響”現象的是民俗學家常惠，他以這篇歌謠為例：

月兒光光，下河洗衣裳，洗得白白凈凈，拿給哥哥穿起上學堂。學堂滿，插筆管，筆管尖，尖上天。天又高，一把刀。刀又快，好截菜。菜又甜，好買田。買塊田兒沒地底，漏了二十四粒黃瓜米。(1)

在常惠看來，“天又高，一把刀”，看似像是心理的聯想，洗衣的女兒看到天上的新月很自然地想到了一把刀。但像把刀的月亮可能是“月兒光光”嗎？作者認為這一句與其說是“聯想”，倒不如說是“聯響”，也就是純粹為了滿足歌謠音韻而服務的一種技巧。所謂“聯響”的確是歌謠的一種既特殊又常見的形式技巧，類似的歌謠和童謠我們還能夠找到很多。常惠并未對“聯響”現象展開更多分析論述，但他的這一發現卻是極為重要的。“聯響”的特殊性在于，它把事物通過音響串聯起來(從衣裳到學堂、從學堂到筆管，從筆管到天，從天到刀……)，從而具有了意向的流動性，這種流動性既像是一種純粹音韻的語言游戲，同時又具有內在的聯系(如學堂和筆管)。更有意思的是，這種想象既是跳躍性的，又是能夠喚起我們聯想的。例如上文歌謠中的“筆管尖，尖上天”(1)，看似是純粹押韻的“聯響”，但又可以從中感受到一種動態性和聯系性。同樣，像一把刀的月兒也并不妨礙我們把它想象為光光的。可以說這種“聯響”的表面在“響”，但其妙處卻在“聯”，也就是說它在一定程度上為“聯想”提供了可能性，因為歌者對詞語和意象的尋找雖然以音韻為出發點，卻又總脫離不開他的生活世界和經驗世界，其音響效果之外的聯系性是潛在的，這使得歌謠內容有跳躍性卻又沒有明顯的陌生和斷裂感。這一現象也引起了當時其他研究者的注意和思考，例如張為綱的《歌謠中的聯響跟聯想》一文便談到了歌謠中存在的“聯響”與“聯想”兩種現象，認為它們既彼此區別又互相交叉，既相互影響又各有各的妙處。實際上歌謠的“聯響”問題同比興一樣，遵循的首要原則無疑是音韻，而能否引發“聯想”則是其成為妙語的充分但不必要條件。好的歌謠是聯響與聯想交相輝映的，但音韻方面的和諧一致卻是其首要形式原則。

可以發現，無論是“比興”“雙關”還是“重奏復沓”與“聯響”，都更加強調歌謠在音韻方面的形式技巧，也就是說歌謠往往首先重音，其次重意。應該說歌謠研究者對歌謠形式特征的把握是極為準確的，他們對歌謠具體形式原則的探析，不約而同地指向了歌謠作為口傳文化、聽覺文化和民間通俗文化的鮮明特征。歌謠研究者對歌謠具體形式特征的深入發掘，為歌謠在藝術手法和文本形態方面的經驗總結提供了有力支撐，也為人們進一步認識歌謠的形式問題提供了依據。

二、 從具體形式技巧到總體形式觀

在各種具體的形式技巧之外，歌謠研究者對歌謠形式問題還有一種更加總體和宏觀的把握。這種總體形式觀包含兩方面，一是“無形式的形式”，也即認為歌謠在具體的形式技巧之外，更符合音韻的整體美、自然美和內在節奏美，而這正是歌謠在音韻方面更重要的形式原則。二是“有形式的形式”，也就是認為歌謠在歷史傳統、地域方言等因素的作用下，形成了自身相對穩定、嚴格的形式傳統，這一傳統在很大程度上影響和決定了歌謠的流傳和再創作，使其始終保持一定的整體面貌。

先來說“無形式的形式”。郭紹虞曾在一篇文章中提出，村歌俚謠的聲韻秘訣就在于調和，而這種音節和聲韻的調和又是自然而然為之的 ：“自然的靈秘，不必一定是藝術家才能感受得到，才能表現得出，盡有不識文字的人，自能運用質實，樸素，逼真的手腕，發為自然的歌詩，成為天地間的妙文。”可見，歌謠自然調和的音韻作為一種隱含的形式，對于歌謠研究和欣賞者來說具有更大的吸引力，這是不識文字的人的天才發揮，是歌謠獨立于各種藝術法則和技巧之外的魅力。衛景周的《歌謠在詩中的地位》(收錄于鐘敬文主編的《歌謠論集》)一文，則從“心情波動”的內在美層面對歌謠的音韻美進行了闡發：

按正經說起來，“聲”是詩的本源。我說的這個“聲”不僅是字面形狀的“聲”，實在是內容情質的“聲”。所以好詩感我們的地方既不是從文字押韻而來，也不是從作者思想而來，乃是從他心情波動的音節而來。我們所以能感受他的美，也是因為我們心情波動的“聲”和作者的“聲”協和一致，所以感覺著“美”，并不是認識幾個字，懂得音韻學得來的。譬如遇見一種刺激，心中波動立時改變，必須吟詠幾句，才能恢復原狀。有一首歌謠說得好：

山歌不唱不寬懷；磨兒不推不轉來；酒不勸人人不醉；花不逢春不亂開。

這里邊有一句應當注意的，就是“山歌不唱不寬懷”，“不寬懷”便是不快活，也便是心情波動，不能恢復原有的“聲動”，必須乎把方才所受的異樣的音節，唱出口外然后能寬懷。這樣看起來，那歷代詩翁吟詠他們的音節，然后消愁解悶，和那民眾歌唱他們心情上自然的音節，然后好推轉他們的磨，寬他們的懷，不是一樣嗎？可見詩和歌謠各有其音節之美，我們不能以聽慣貴族音節的詩，就膩煩聽民眾歌唱的音樂才好。(鐘敬文191—92)

這里作者旨在說明，歌謠和詩內在的音節之美是符合人的內在情緒節奏特征的。“山歌不唱不寬懷”的這種歌謠的情感表達機制同《毛詩序》“情動于中而形于言”的說法是相通的。朱光潛《詩論》(1931年)也提到了這一觀點 ：“人生來就有情感，情感天然需要表現，而表現情感最適當的方式是詩歌，因為語言節奏與內在節奏相契合，是自然的，‘不能已’的”(7)。此外，劉半農、周作人等人也表達過對于歌謠音韻美的欣賞。

總之，在當時的研究者看來，歌謠“無形式的形式”是一種內在形式，這一形式的魅力在于歌謠音韻的自然與和諧。與之前學者分析過的歌謠本身的形式技巧以及中國詩歌固有的格律傳統相比，歌謠音韻的內在形式似乎更為重要也更具魅力，因為它不僅有著不事雕琢的清新自然風格甚至文學上的反叛性，同時還符合我們情緒和心理的內在節奏。在此意義上，歌謠不僅并未背離，可以說反而凸顯了詩歌的音韻和節奏的美學原則。

再來說“有形式的形式”。1936年《歌謠周刊》復刊后，重新將歌謠的文學價值作為關注的重點。此時朱光潛對歌謠的語言形式技巧問題做出了總結和強調。他指出 ：“歌謠并不如一般人所想象的，全是自然的流露；它有它的傳統的技巧，有它的藝術的意識。”在他看來，歌謠的形式起初是源于抒發情感的自然需要，但隨著其傳統技巧和藝術意識的成熟，也就有了固定的形式慣例，此后的歌謠創作和流傳始終離不開對這些慣例的守舊和遵循。朱光潛并未提到上文的諸如“比興”“雙關”“重奏復沓”“聯響”等形式技巧，但他承認自己始終密切關注《歌謠周刊》，并且也搜集和閱讀了大量歌謠。因此他的這一立場，可以看作對歌謠形式美學問題的肯定和總結。

實際上早在《歌謠周刊》創刊伊始，常惠也曾表達過相近的看法 ：“歌謠它自有它的格律，是唱的人沒有不守它的規則的，而它的規則絕不受一切的思想和文字的束縛，它多半注重在音調上。即便這個地方沒有的東西，唱的人也一定守著它的規則照樣的唱它。不能隨便的任人刪改的。”常惠認為歌謠的形式規律多半集中在音調方面，意義則次之。例如，“咕咚咚，坐轎兒。一年一窩小耗子兒”(1)，這是一首撫育的歌謠，也就是人們哄小孩時唱的歌謠。常惠推斷，人們可能將孩子放在膝上，使膝蓋起伏好像坐在轎子中，所以說“咕咚咚”是模擬聲音的起韻，而“坐轎兒”則是具體的事件本身，至于“一年一窩小耗子兒”，則完全是襯韻，與前句并沒有實際的關聯。這一歌謠形式觀與朱光潛的相比，雖然缺乏更加明晰的表達和理論針對性，但也同樣肯定了歌謠在音韻方面的形式優先原則。

總而言之，歌謠研究者對歌謠語言技巧方面的探討和闡發，無論是起興、雙關、重奏復沓、聯響，還是其自然音韻、內在形式以及常惠、朱光潛對歌謠形式特征的總體把握，都強調了歌謠作為一種民間口頭文學在語言形式方面的特殊性。這些探討的意義絕不僅限于學術研究，更有益于歌謠自身的藝術自足自律以及新文學特別是新詩創作的發展。他們對歌謠形式化原則的發掘以及對歌謠形式美學規律的確證，使歌謠的文學研究落在了實處，與鑒賞式的、理想化的、帶有情感和政治傾向的贊美相比，這種探究更有益于歌謠文學價值的闡發和文藝地位的提升。不僅如此，歌謠的形式問題經由人們的梳理發掘，逐漸落實到音韻層面。這凸顯了歌謠作為口傳文學、聽覺文化的首要形式美學原則，也使得歌謠確立了更加自覺和獨立的地位，而不再是正統文學、書面文學的附屬品或邊角料。

三、 歌謠語言形式觀之境遇

雖然歌謠的文學價值在歌謠研究者眼中是極為重要的，但他們也面臨著質疑和阻力。首先是對“引車賣漿之流”持輕蔑態度的正統或保守派。例如，衛景周的《歌謠在詩中的地位》(收錄于鐘敬文主編的《歌謠論集》)一文，提到針對歌謠運動有一個“笑罵派”：

此派人非常之多，在社會上的勢力也很大，我在這舉一段事實，以見他們的批評和態度罷。前些時我往保定省兄，在那里遇見了一位老者，聽說是前清的進士，他突然向我發問道 ：“貴校新立了歌謠研究會，是真的嗎？”我說 ：“是，真的。”他便向別的一位老者冷笑道 ：“可惜蔡孑民也是翰林院出身，如今真領導著一般青年人胡鬧起來了！放著先王的大經大法不講，竟把那孩子們胡噴出來的什么‘風來啦！雨來啦！王八背著鼓來啦！’[……]一類的東西，在國立大學中，專門研究起來了！”(鐘敬文，185—86)

這里的“前清進士”和“老者”仿佛一個符號，代表著當時勢力很大的正統或保守觀點。他們認為“先王的大經大法”才是值得研究的，而這些孩子們“胡噴”出來的歌謠則毫無價值。美國學者洪長泰也提到，“大多教授學者更視《歌謠》周刊為蓄意破壞正常社會秩序的出版物”，“‘學衡派’是完全站到對立面上的中堅。他們連篇累牘地發表文章，指責歌謠等民間文學作品傳播的都是骯臟下流、猥褻的思想，對它們痛心疾首”(264)。

除了傳統守舊派的壓力之外，新文學知識分子本身更是時常否定歌謠的形式價值。例如蘇雪林認為劉半農的《揚鞭集》雖然“無一不生動佳妙”，但卻是“不可無一，不能有二”，因為民歌畢竟“粗俗幼稚，簡單淺陋，達不出細膩曲折的思想，表不出高尚優美的感情，不能叫做文學”(鮑晶301)。聞一多評價俞平伯的《冬夜》時，也針對其模仿民間歌謠的簡單質樸的語言形式提出了犀利的批評。他寫道 ：“我很懷疑詩神所踏入的不是一條迷途，所以更不忍不厲顏正色，喚他趕早回頭。這條迷途便是那畸形的濫觴的民眾藝術”(62)。的確，模仿歌謠的新詩創作不是1920年代以后的詩壇主流，當時引起更大反響和好評的，是以聞一多、徐志摩為代表的語言形式精致、內容抒情浪漫的“新格律詩”、以郭沫若為代表的“浪漫主義新詩”以及李金發、戴望舒的“象征詩派”等。與歌謠化的新詩相比，這些詩派更注重詩歌之“美”。而這種詩歌之美，則又以西洋文學為范本，追求語言的精美、陌生化和西方化，同歌謠的形式美是背道而馳的。所以以歌謠為資源推動新詩發展很難成為當時文學知識分子的主動選擇。正如有學者所指出的 ：“文化的沖突，注定在五四時期民歌不可能成為影響新詩形式的主體，也注定了歌謠征集運動在文學界的曇花一現，不能留下更多的輝煌”(賀仲明4)。

不僅如此，“歌謠運動”所提供的形式經驗，同1930年代以來中共領導下的抗戰和解放區的詩歌創作及文學運動之間也存在著一定的區隔。這里主要指中國詩歌會的“歌謠化”新詩、革命根據地的“紅色歌謠”現象，也可延伸到1958年大躍進時期的“新民歌運動”等。這些后繼的文藝實踐，無疑首先得益于“歌謠運動”的開拓之功，因為前者從民間文藝的內部法則出發，為“眼光向下”的文學革新提供了支撐。但我們也應該看到，這些文藝實踐更受到社會歷史的外部影響，“歌謠運動”與它們相比，一方面其文化領導權從少數新文學知識分子變為了中共領導下的文藝革命者，另一方面其主要目的也從探索新文學本身的健康更新轉向了解決中國社會的主要矛盾以及滿足人民大眾的情感需求。因此不難理解，在抗戰和解放區的文藝實踐中，歌謠這一文藝形式和大眾化的文藝風格雖然占據了主導地位，但很難看到從民間和大眾文藝的經驗中“沙里淘金”的努力和美學提升，而多是服務于政治宣傳和文化普及的“歌謠式”作品，其文學審美價值遠不能令人滿意。

因此可以說，“歌謠運動”的語言形式經驗并未得到很好地擴散與消化，它或者遭受到傳統及雅文學秩序的抵觸，或者淹沒于政治和社會歷史運動的鼓噪之中。但與此同時，隨著人們對歌謠文學美學價值認識的推進，它又總能從夾縫中生長出來，表現出特有的韌性與生命力。例如，胡適在1936年《歌謠》周刊的復刊詞中指出，中國的新詩在技術上、音節上，語言上都有很大的缺陷，一個很重要的原因便是我們過于偏重學習西方，忽視了從自己的民間歌唱中汲取經驗。他寫道 ：“我們深信，民間歌唱的最優美的作品往往有很靈巧的技術，很美麗的音節，很流利漂亮的語言，可以供今日新詩人的學習師法。”梁實秋也認為，中國新詩發展最困難的一個問題便是音節，既不能沒有音節，而白話的音節又很不順口。相比之下，歌謠的音節正是新詩應當參考的榜樣。他還補充道 ：“歌謠的用字之簡樸，以及抒情敘事之手腕，在在均能給新詩作者以健康之影響。”因此“新詩作者要尋找模仿或參考的對象嗎？我勸他們注意我們的民間的歌謠！”的確，中國新詩發展理應重視卻又普遍輕視的一個問題，便是從歌謠中汲取營養。一方面我們的古典文學被新文學運動以決絕的態度所否棄，這種話語資源和文學形式的徹底斷裂，并不利于新文學的健康生長，而以“歌謠”為代表的民間文藝在一定程度上能夠填補這一空缺。另一方面，現代西方文學往往起源于自己國家的民族語言和民間歌謠，而我們的新文學特別是新詩創作，卻又對民間歌謠并無太大興趣。當人們對這一困境有所自覺之后，以文學和新詩的名義“回歸歌謠”便成為了一種聲音。歌謠語言看似簡單質樸形式自由，但其具體的形式技巧和整體的形式觀念又是無處不在的。它不僅有內在的形式法則，更保持著與口語方言、精英文學乃至社會生活變遷之間的密切關聯，是一種既穩定又開放的形式觀。可以說更值得新文學借鑒的并不是歌謠中的妙語金句，也不是其簡單自然的語言風格或表露民眾心聲的勇氣，而是歌謠語言背后的形式經驗。它揭示了一種植根于日常語言基礎上的藝術傳統的重要性、獨特性，以及這一傳統發生改變的漸進規律。這一形式經驗不僅對于新詩，對于中國文學語言的整體革新都是極為重要的。

余 論

實際上不僅新詩發展需要借鑒歌謠的語言經驗，正如本文引論所言，歌謠于1920年代之后逐漸在小說、散文中扮演起十分重要的角色，而一種“歌謠化”的語言表述方式也成為了現代白話文寫作中的一股清流。可以說歌謠的價值在很大程度上是潛在的，它作為一種話語資源和文藝形態，雖然存在于邊緣，卻對當時中國的文學和文化語境起到了重要的搭構和深層滋養的作用。隨著歷史的推移和文學實踐的發展，歌謠的影響逐漸超出了新詩創作的狹窄領域，一種寬泛的以“歌謠”為核心的語言詩意和美學風格開始確立起來。

在此意義上，我們有必要重新衡估歌謠運動的文學美學意義。可以說歌謠運動所代表的文學語言的民間轉向是極為重要的，它在中國文學與傳統斷裂和探索新語言形式的轉捩點上指示了一個新的方向。歌謠作為民間語言藝術最集中和典型的表現方式，不僅在古典文學、舊白話文學被新文化運動和白話文學革命否棄之后，在人們對西洋文學的模仿和推崇陷入困境之時，為文學語言的形式革新提供了有益的借鑒和補充，更從情感結構和現實內容上充實了新文學，推動了中國文學表達方式和審美內涵的現代轉向。

注釋[Notes]

① 參見顧頡剛的“起興”一文，《歌謠論集》(鐘敬文編，上海：上海文藝出版社1989年)，第97—104頁。

② 參見鐘敬文的“歌謠之一種表現法——雙關語”一文，《歌謠論集》(鐘敬文編，上海：上海文藝出版社1989年)，第109—118頁。

③ 參見魏建功的“歌謠表現之最要緊者——重奏復沓”一文，《歌謠論集》(鐘敬文編，上海：上海文藝出版社1989年)，第139—160頁。

④ 參見常惠 ：“我們為什么要研究歌謠”，《歌謠周刊》第1卷第3期，第1—2頁。

⑤ 參見張為綱 ：“歌謠中的聯響跟聯想”，《歌謠周刊》第2卷第31期，第2—7頁。

⑥ 參見郭紹虞 ：“村歌俚謠在文藝上的位置”，《歌謠周刊》第1卷第12期，第8頁。

⑦ 參見朱光潛 ：“從研究歌謠后我對于詩的形式問題意見的變遷”，《歌謠周刊》第2卷第2期，第1—3頁。

⑧ 參見常惠 ：“我們為什么要研究歌謠”，《歌謠周刊》第1卷第3期，第1—2頁。

⑨ 參見胡適 ：“《歌謠》復刊詞”，《歌謠周刊》第2卷第1期，第1—3頁。

⑩ 參見梁實秋 ：“歌謠與新詩”，《歌謠周刊》第2卷第9期，第1—2頁。