在路上
——馮放訪談錄

馮 戎

馮 戎：《藝術評論》策劃總監

馮 戎：新年伊始，我特別邀請了《藝術評論》主編唐凌女士一起來聊聊你的藝術歷程和當下創作。

唐 凌：你的從藝經歷比較豐富，我們想從了解你的個人經歷開始，進入你的藝術實踐。最早你在湖南藝校學習舞臺美術專業，為什么選擇了這樣一個設計的專業？

馮 放：我出生在長沙的湖南衛校大院，其實本來與藝術不搭界，因為“文革”學校拆遷，當時我們家小孩多、年齡又小，就沒有隨學校遷移，留在了大院留守處。我6歲時，湖南省文工團遷入了這個大院，從那時起，我在劇團的環境里長大，童年的伙伴都是劇團子弟，他們對未來的憧憬好像離不開唱歌、跳舞和畫畫。小時候這三件事情我都做過。因為見我喜歡文藝，9歲時媽媽拜托在劇團做美工的舅外公翟翊教我畫畫。他是20世紀30年代杭州藝專畢業，是劉海粟、潘玉良那一撥我國最早受西方思潮影響的美術家之一，因為他的啟蒙，我少年時的畫作便已經在全省少年兒童美展上獲獎，由此我對繪畫興趣大增。

唐 凌：是有家學淵源的，也是當時社會情境使然。

馮 放：1977年初我考入湖南藝校舞臺美術科，當時考這個專業我是沒有什么選擇的。那時“四人幫”覆滅不久，還沒有恢復高考，我們的選擇很局限，能夠有個專業，以后可以不下農村，還能畫畫，這已經是非常理想的前途了。當年藝校面向全省招生，名額35人，競爭非常激烈。我在長沙參試，長沙七百多名考生，僅錄取了10個人。

唐 凌：離開藝校之后，是什么樣的機緣讓你進入到了電影學院美術系深造，為你的專業打下堅實的基礎？

馮 放：我在藝校學了四年舞臺美術，進學校還不到一年，全國就恢復高考了，我們班當時都是省里畫畫的尖子考進來的，大一點的同學便覺得后悔，許多同學準備再考大學，我也受此影響。1981年畢業分配到了瀟湘電影制片廠，因為當年政策要求中專畢業兩年后才能參加高考，我便跟了幾部電影。1983年電影學院美術系在全國招收10名學生，碰巧那一年學院在長沙設了考點，我近水樓臺就近考試，考試進行了5天，經過三試，我被錄取。到了學校后才得知，當時評分爭執不下，我是由于創作不錯才被錄取的，現在看這得益于在電影廠做美術助理畫了大量的設計圖，考上是很僥幸的事。

唐 凌：雖然你的專業是電影美術，但畢業后你做了影視導演。我們來聊一下這種變化吧。

馮 放：進了電影學院以后，人也開始發生變化。電影美術是綜合藝術里的一部分，創作圍繞導演的想法展開，與繪畫是個人創作不太一樣。而當時年輕的我們很想自己作為藝術家來表達自己的看法。1984年，張軍釗、張藝謀等攜《一個和八個》電影來學院放映，其新穎的表達，引起轟動。第二年，陳凱歌的《黃土地》又在學院放映，召示著中國新電影已經開始，第五代正式走到前臺。他們崛起的時間跟當代藝術的起始時間差不多，可以說中國當代藝術是從“85新潮”開始，當代電影也是。

馮 戎：所以，在這個浪潮的感召下，你也摩拳擦掌，躍躍欲試，決定改弦易轍，超越原本的美術專業，開始從事導演工作。

馮 放：是的。在當時的情況下，我們這代人只有兩種選擇：第一是堅持繪畫，做職業畫家，但在電影學院那個環境里這不太現實。第二就是當導演。我覺得應該向張藝謀他們學習，因為他們給了我們一個很大的動力，就是不一定是學導演的才能做導演，張藝謀本身就不是學導演的。所以我們第六代軌跡都差不多，像王小帥、路學長進學院之前是美院附中考來的，張元在學院學的是攝影，他們都是一畢業就開始自己導戲了。

唐 凌：作為導演，你拍攝了哪些影視作品？

馮 放：我先后也就做了兩部影視作品，一個是主旋律的電視系列片《三湘風流》，一共12集，電視臺公開播出，講的是湖南的歷史。現在來說，這并不是我當時年輕時更關注的東西，但是它給我提供了條件和平臺，國家給了錢，讓我有機會當導演。之后我又自己籌集資金拍了一部電視電影《浪子情仇》。這是自己編劇和導演，跟我弟弟一起合作的。主演是表演系學生劉江，攝影是花箐，這兩個人后來都當了導演。當時這種電影制作方式很普遍，第六代基本上都差不多，最開始都是親人和朋友來幫助你，讓你有個機會來實現自己的夢想。

唐 凌：這兩個作品之后，你沒有繼續從事影視劇創作，而轉入影視廣告導演，這又是什么原因呢？

馮 放：做這兩個作品的時候，我已被分配到了珠江電影制片廠。當時有一個很現實的問題，就是改革開放已經開始，全國人民都想掙錢。那個時候就覺得我們太貧窮了，即使做了導演依然有很多生活問題解決不了，特別是廣州那個地方，吃住成本都很高。在這種情況下，為生存所迫，我又不想放棄導演，就轉入了影視廣告。拍了很多廣告片，像健力寶、南方黑芝麻糊、格力空調、夢潔家紡、三九胃泰等等，做得風生水起，在南方屬于比較有影響力的廣告導演。其實影視廣告有一個特點，講究精致，講究準確，這對藝術的表達是有幫助的。其次，廣告對技術的要求高，這對我們以后的制作，熟悉新的技術方式大有裨益。

唐 凌：在廣告界做得順風順水后，在這條路上停了下來，去了深圳畫畫，這個轉折還是比較大的。

馮 放：我是1992年底去的深圳，當時在廣州影視廣告的確做順手了，有了些錢，生存的壓迫感緩解了，但就在那個時期，內心的空虛也開始萌生，總有個聲音在問自己，是否這樣進行下去。當疑問越來越大時，我便想擺脫這一切。機緣巧合，當時深圳市教育局缺美術專干，我便從珠影廠調到了深圳。在教育局主要工作是檢查審定各中學、中專美術老師的教學，同時自己也做示范。平常則有大量的時間自己畫畫。去深圳后從喧鬧的影視拍攝一下就進入了寧靜的繪畫環境，重拾少年時期的初心，我是很開心的。然后我獲評了中級美術師，個人作品也在多個展覽中展出，過了一段很平靜的日子。

唐 凌：去深圳后，你再次引起人們的關注是90年代末的一系列文化項目的空間設計，從繪畫轉向空間設計，是怎樣完成的？

馮 放：在深圳畫了三、四年之后，我對蘇式繪畫的教學，架上油畫的語言表達萌生了懷疑，覺得不斷地重復畫下去，很難傳達自己的藝術訴求，沒什么勁了。可能因為我從中專到大學的正規教育一直是基礎課畫畫，專業課設計。而做創作一進入思考便會調動各種視覺手段去展開，因此再重新回到純粹的素描、油畫，即感到有種撒不開的感覺。1996年有個機會，我原來拍過廣告的廣州生力啤酒公司要做展示廳，他們邀請我做設計方案，接這個單其實開始是“炒更”，掙點外快，但做了這個設計后，我發現還很有樂趣，而且公司也很滿意，這讓我又一次重新審視自己。我發覺自己所受的教育訓練，在這個領域其實很有發揮空間。這促使我開始關注這個領域，在仔細研究后，我發現這個行業主要是技術型設計師，作為藝術類的專業，它其實很缺乏有主觀表達愿望的設計師，這刺激了我的挑戰心。之后我便去了深圳美術裝飾設計公司任藝術總監，專注文化類項目的設計，主持了湖南省博物館、湖南電視臺衛視演播廳及公共區、中南林業科技大學圖書館、金鷹955電臺、湖南經濟電視臺、瀟湘電影頻道等一系列項目。應該說從畫畫到進入文化展示設計，這一次我是主動的選擇，這一領域表達手段的豐富性，解放了我藝術表達上的訴求，我做起來也得心應手。作品為社會認可，特別是湖南省博物館和湖南衛視的設計，在業內有廣泛好評，并獲得全國獎。

馮 戎：前面你也提到很多第六代導演，你是怎么看待和你同代的這一批導演和已經進入到其他藝術領域的藝術家的呢？

馮 放：我們第六代跟前面幾代是有區別。這樣說吧，第四代包括謝飛、鄭洞天、吳天明和謝晉等第三代，他們都是主旋律的，雖然第四代比第三代他們多了一種人性化的解釋，但實際上還是主題先行，依然屬于主旋律的片子。第五代張藝謀他們開始了對大的民族歷史問題的關注，他們很有家國情懷。20世紀80年代的片子，普遍都是對民族的心理和國家的命運的關注，他們不寫個人，寫的是重大的、宏觀的中國人的命運，這跟他們那一代人的使命感有關。而第六代就更當代一些，關注的是自己的感受，個人的情感，以自己的視角講自己的故事，最后得出的結論則是有社會意義的東西。至于說到進入其他領域的藝術家，電影學院的確比較多。電影學院的教育特點相比于其他院校，可能更通才些，又強調自學。內部攝影、美術和表演向導演跨界，外部從電影向其他藝術行業跨界都挺多的，像當代藝術就有艾未未等人，通才教育可能便是原因。

唐 凌：在做過導演之后，又回到繪畫，再進入展示設計，然后再次進入當代藝術，這真是一個旅程。

馮 放：考慮進入當代藝術，應該是2007年的時候，當時長沙有一個很重要的當代藝術活動，叫藝術長沙。參加這次活動的有一個朋友王音，他是我在電影學院讀書時候認識的。我們大家一起吃飯、聊天，他說，你看你現在已經設計做藝術酒店、藝術街區了，人到中年你到底還想干點什么？未來的走向怎么樣呢？這個提問對我觸動很大，我開始考慮自己到底是要在設計的路上繼續走下去，還是要重新回到純粹的藝術軌道上去。2008年奧運會，電影學院擔任奧運會的視覺總設計，我的老師王鴻海、同學楊慶生負責這一塊，還有承擔里面《畫卷》篇編導的我中專同學沈偉，這期間我跟他們接觸較多，跟他們也聊了很多。我開始考慮后半輩子要做什么，往哪里走，想來想去，覺得最大的夢想還是做一個純粹的藝術家。

唐 凌：這不是一個容易的轉向。

馮 放：還好吧！首先我以為就當代藝術的表達方式而言，我之前做的影視也好，展示設計也好均是當代藝術要運用的語言，因此這些算是豐富和增加了我除了架上繪畫外的手段。其次，我前面所有的轉向，其實也還都在藝術領域內折騰，在思考領域它們都是藝術素養的積累。這時轉向更純粹的藝術創作，主要還是要把廣告、設計等實用藝術滿足市場訴求的設想轉化為藝術創作的自我表述，認識到這一點就會看到自身素養的提高，才是我要真正下功夫的。因此，這次轉向，并不比前面的難。

馮 戎：2008年以后你轉入當代藝術創作是從哪里切入的？

馮 放：最初的兩年時間是一邊從老本行電影入手制作獨立影像切入，一邊在學習。2009年至2013年，我先后制作了關注非物質文化遺產雙面繡的《惹巴拉》、珍稀鳥類南遷被大量捕殺的《鳥之殤》、反映底層失孤人群的《一個人的鄉村》三部影片。其中《鳥之殤》拍攝后引起廣泛關注，攝影師李鋒被捕獵者追殺，由政府出面保護才轉危為安。2012年李鋒被央視評為“年度法治人物”。這些獨立影像，既是我的當代影像作品，同時它們以后還會出現在我的空間作品中。在此期間我做了大量的閱讀，看了大量的展覽，認真分析當代藝術各流派大師的個案。從世界潮流看，架上繪畫已經是比較傳統的表述方式，今后的主流是當代藝術的呈現。就當代藝術而言，綜合材料、裝置、影像、行為從架上擴張到空間的展示是大方向。而動畫、虛擬空間、新媒體的介入也逐漸增加。從這一角度看，我向當代藝術發展之前的所有藝術經歷都是有用的積累，或許正是這些有別于美院體系教育的培養，我個人的藝術實踐會使我的創作有別于大多數藝術家。

唐 凌：你的當代藝術創作引起關注是2014年以后作為意象一脈的藝術家的創作，你為什么會選擇意象這個方向呢？

馮 放：在做了大量的嘗試后，我在2014年開始找準自己的方向。我選擇沿著中國傳統的意象這條道路發展自己的創作。分析西方的現代藝術史，我們可以看到，從印象派、后印象派到立體派至極簡主義再至觀念藝術，這條脈絡是他們的主線，沿著這條路發展下來的藝術，產生了許多大師，像莫奈、梵高、畢加索、羅斯科、唐納得、賈德等，而離開這條主線的藝術家，大多數都被忽視了。觀念藝術大師杜尚的出現將這條路推上了極端，杜尚突破了藝術的種種束縛，甚至打破了藝術與非藝術的界限，這也直接導致了觀念藝術再也無法突破，后來的勞森伯格、博伊斯等都是補充。在杜尚之后藝術的原創是沒有更大的發展的。而中國自“85新潮”以來，模仿了西方所有大師的作品，演繹了它們的各個流派，但是在表面的喧囂之后，其實自己的原創是很少的，水墨本來是一個突破口，但真正從國畫出來的藝術家可能局限于沉重的歷史傳統，也可能是對西方現代藝術研究不夠，總之水墨的突破至今只在國內有效，從藝術的原創性看，中國以意象方式表達的當代藝術，可能是我們今后具有競爭力的一個方向。

馮 戎：可以談談你對中國意象的理解嗎？

馮 放：中國意象是沿著中國繪畫和書法的脈絡發展下來的，某種意義上來說，它是中國人看世界的方式，“似與不似之間，以形寫神”，從來就是中國人的藝術追求。往大了說，它與莊子的混沌，佛的覺悟等我們的哲學觀有關，而我們的藝術講究“意境”，衡量的標準以“氣韻生動”為首要，這都是我們的特色。從荊浩到宋徽宗至元四家，及后來的八大山人，近代的齊白石，或古拙或靈動或生澀，語言無不在追求氣韻的悸動，書法從瘦金體至狂草各流派的演繹，這是對意象形式的不懈探求。同時中國的詩歌對自然山水和人物內心的描繪也滋潤了我們的審美，戲劇則在視覺形式上進行了補充。這一切是中國意象浩大磅礴的養分，使我們有了與西方對話堅實的支撐。意象是我們自己藝術的原創。

唐 凌：在意象一派的藝術家中，你選擇的是鶴的形象，它承載了你的哪些藝術追求？

馮 放：中國繪畫講究“以形寫神”，每一個符號的形象，往往都賦有其形象背后的多重含義，選擇鶴，起因是我少年時的老師翟翊，他剛開始教我畫畫時，就給我看了他設計的皮影戲《龜與鶴》，這個戲是得了大獎的，其中鶴的靈動飄逸給了我極深的印象，可以說我最早喜歡畫畫是從喜歡鶴開始的。后來我2013年拍了獨立影像《鳥之殤》，追蹤候鳥南遷被捕殺的慘烈，其中就有珍稀的丹頂鶴被殺戮，這重新喚起了我少年時對鶴的記憶。鶴是中國道教和佛教里面都談到的圖騰，它代表一個意象的符號，在道教里是出世，得道成仙，是一個寄托，在佛教里是吉祥，是美好。基于它的符號背后含有很重要的文化內容，所以我選擇了鶴作為主體來表達。我也特別喜歡鶴那種飄逸靈動的姿態，“疊霜毛而弄影，振玉羽而臨霞”。而傳統文人經常自喻為“閑云野鶴”，其形象契合現代“獨立之意志，自由之思想”的表述。我選擇它作為符號，其豐富的內涵承載了我的藝術指涉。

唐 凌：而你的創作以綜合材料的方式展開，這構成了你作品的魅力的重要部分，你是如何選擇的？

馮 放：選擇綜合材料，是我做了多種嘗試以后作出的。這種選擇可能正是我從事了多項藝術實踐的優勢，因為做了展示設計和電影美術，我熟悉各種制作材料的性能和調制方法，這樣當我有想法時，它們就自然進入了我的創作考慮。我現在是選擇將宣紙碾磨成紙漿，調制成膠狀，在夾板上做肌理，顏料回到前人以礦石研磨方式制作，并用浸染勾勒的方法創作。將傳統國畫的材料重新組合，與現代工業品鐵釘、鋼條、玻璃膠結合，混以自然的羽毛粘貼來完成作品。以個性特色的表現方式創作中國藝術追求的韻味，并且我希望突破中國畫只能在平面上繪制，視覺沖擊力不夠的局限，以大尺幅、凹凸的肌理強化視覺上的沖撞。這種當代方式的制作，我正在路上，將來我想以這種傳統再造與現代技藝混合的方式走向空間表達，并且影像的參與也是我在考慮中的。

唐 凌：我們知道你在進行個人創作的同時，還與電影學院密切聯系在一起，你在電影學院當代藝術研究院擔任執行院長。

馮 放：我2014年受聘籌備電影學院影像空間研究院。2015年底影像空間研究院結束籌備，轉為成立當代藝術研究院。因為當代藝術已經大量運用了新媒體、影像、裝置包括聲音這些手段，而我們的架上繪畫太多。在這一塊我們國家的培養體系是有些問題的。我們的當代藝術家基本上都是美院培養出來的，所以他們都是以繪畫為主。而要與國際接軌，當代藝術的表現手段就應該是多樣性的。基于這種情況，電影學院就有了這樣一個考慮，考慮把學院的學科做得更全一點，對當代藝術做一個嘗試。

馮 戎：的確，就中國現狀來說，當代藝術還是局限在繪畫方面，其實應該把多方面的表現形式和手段都充分調動起來。

馮 放：當代藝術學院成立后，我任執行院長，主持日常工作，學院兩位副校長擔任指導。我們院的主要任務有兩個，一是把當今中國做當代藝術的一線藝術家和他們的作品介紹到電影學院來，二是把電影學院師生的當代藝術作品推出去，讓它參加各種展覽。簡而言之就是引進來、推出去。2015年當代藝術院邀請北大的彭鋒教授策展舉辦了“國風——中國當代藝術國際巡展”，這個展覽選了中國意象一脈的主要藝術家二十多人的作品，在北京、圣彼得堡、阿斯特利三地巡展，是該年度意象藝術家作品的大集合。意象一脈“中國文脈－當代表達”的提法就是在這個展覽上推出的。2016年當代藝術院又推出了“平遠－中斯當代藝術展”，中國藝術家尚揚、譚平、張方白和我與歐洲的4位藝術家共同參展，展覽在北京和中歐的斯洛文尼亞兩地進行。2017年當代藝術院推薦了二十多件學院學生作品參加文化部在美國紐約舉辦的“歡樂春節·藝術中國匯”，我作為該次活動的藝術團代表，作品《太極》《鳥鳴》在紐約大都會展覽館展出。當代藝術院成立后一系列展覽的推出，提升了學院師生對當代藝術創作的關注度，同時在中國的當代藝術圈增加了電影學院的知名度。

唐 凌：作為電影學院當代藝術研究院的執行院長，你同時還是教授和研究生導師，這一塊的工作你是如何開展的？

馮 放：在每年舉辦當代藝術展的同時，我還兼任研究生院的選修課，是面向各系研究生的公開課講授“現當代藝術”。電影學院是比較重視創作和實踐的學院，現當代藝術的講授對開拓學生的創作思路，在方法論方面是有幫助的。研究生的培養，我招收的是藝術策展與展示設計專業，這個專業是學校新增的研究生培養方向。之所以設立這個專業，是因為我們注意到之前美院的策展專業培養是有短板的，過于注重美術理論，在繪畫和空間設計上缺乏培訓。這樣出來的學生，承擔架上繪畫的布展是可以勝任的，在當代藝術已經進入復合多媒介的空間展示后，只有理論知識的策展人就力不從心了。因此，培養策展與展示設計專業方向是當代藝術推廣所必須的。而我過往的經驗對指導學生是有幫助的。

馮放在中國當代藝術領域中有著多重的身份，他首先是一個藝術家，其次工作涉及策展和藝術教育。多重身份的相互影響，不同領域經驗的互助，讓他具有了一種全局的觀念并能借此看到今天中國當代藝術的發展前景。感謝馮放在新年伊始為讀者呈上一份豐沛的“開年答卷”，我們期待日后他本人的創作從綜合材料走向更為廣闊的表達，也希望他借助電影學院的優勢助推中國的實驗影像向前發展。