戲劇嘉年華的異托邦
——劇場空間、社會戲劇與公共教育

幸 潔

幸 潔：浙江工業大學設計藝術學院講師、博士

從歷史沿襲上說，杭州所傳承的南宋文化與傳統戲曲的淵源已久。中國戲曲的完全成熟就以南戲和元雜劇的形成為標志，而南戲始于溫州，“然后來到離溫州不太遠的都城臨安（杭州），在瓦舍、勾欄中謀取一席之地，成為一個劇種”。到了現代，以浙江小百花越劇團為代表的傳統戲曲在杭州依然生機盎然，但在戲劇演出方面，臨近上海的杭州很久都沒有找到自己的戲劇發展路徑，戲劇市場和戲劇資源都受到牽制和影響。

近些年來，以連續五屆的烏鎮戲劇節（2013-2017年）、已經六屆的杭州當代戲劇節、舉辦三屆的西溪國際藝術節（2015-2017年）等為代表的戲劇演出持續點燃了以杭州為中心的江南戲劇嘉年華。本文援引上述案例，從文化資本的重構、劇場空間的異托邦、社會戲劇與公共教育四個方面，分析戲劇與江南文化、城市景觀、劇場空間之間的再造關系。

一、戲劇嘉年華的文化資本重構

烏鎮戲劇節采用了國際戲劇節常用的嘉年華演出方式，讓我們將關注點從戲劇表演本身引向表演的周邊，以及表演在空間上的延伸與覆蓋。從這個角度來看，戲劇表演就不再是演員的獨舞，而是發生于具體或預設的語境之下的社會戲劇的互動儀式。

人類學表演理論將表演作為“交流”，把觀眾表演也納入到表演的范疇之中。作為觀眾的觀看本身就是觀眾表演，這種臺上與臺下的互動和交流，不僅影響著演員的角色扮演與藝術創造，同時也在模塑著現實生活中的社會戲劇。其中最為明顯的就是文化資本的重構。

烏鎮旅游股份有限公司總裁陳向宏認為中國旅游產業到了拐點時期，景區與文化的嫁接和共生是對資源端的創新。可見，戲劇被選作烏鎮景區升級改造的方向，某種程度上是因為它所代表的文化資本，當地政府和相關企業開始意識到文化的社會功用，以及文化資本具有的很高的經濟價值。

戲劇與古鎮的結合，其實是兩種文化資本的聯合。古鎮由于其建筑、物質產品等的歷史價值被認定為具有自己的文化價值，但是如果按照城市所累積的文化資本的多寡和聲望的高低來劃分等級，烏鎮顯然處在劣勢：“然而，文化資本的特殊形式的合法性、原來符號等級的合法性及文化資本場域的結構特征，不是永恒不變的。特殊的群體為使他們各自特殊的文化資本形式的利益最大化，在彼此相互依賴、相互斗爭之中被緊緊聯系在一起。”

這種聯盟的結果常常導致文化領域符號等級的變動。中國最具商業價值的兩大戲劇導演賴聲川和孟京輝聯手烏鎮股份有限公司，以“藝術家辦節”為口號，從空間改造開始改變。中國傳統建筑并沒有正式的劇場，戲臺往往是在廟宇前面或是廟宇中的露天舞臺。烏鎮重新規劃和建筑了倚水而建、星羅棋布的一大六小劇場。除地標建筑烏鎮大劇院外，其他劇院都位于景區之內。有的是將舊有的水上露天舞臺改為室內劇院（國樂劇院），有的是把四間五進的古院落變為傳統戲園（沈家戲園），有的是將水鄉特有的連廊建筑改為環繞式實驗劇場（秀水廊劇園），還有的是新建三面環繞的傳統舞臺和觀眾席（蚌灣劇場），以及依地勢和古跡臨湖而建的露天水劇場，再加上古鎮現有的評書場，露天演出廣場（日月廣場、詩田廣場）。這個過程其實是對水鄉古鎮的空間重構，植入現代劇場的概念。烏鎮戲劇節的劇場作為戲劇與觀眾的交往之地，就像是一塊藝術的飛地，在歷史與現在之間，坐落于日常之中，又超出日常領域。

烏鎮戲劇節期間，組委會在西柵的街道里巷里張貼了很多演出廣告和戲劇知識，供游人駐足觀看。有趣的是，很多戲劇專業人士都不認識其中的某些中外戲劇名人。這些戲劇知識被制作成圖像高高懸掛，和江南古鎮一起作為文化資本，戲劇本身也成為了符號的一部分。或者說這些為戲劇而來的觀眾也是戲劇表演的一部分，同時構成了觀眾表演，影響著戲劇演出和演員表演。與正式的劇場演出不同，嘉年華式戲劇節的一大特色就是眾多的街頭演出，在這種演出形式中，觀眾的互動的反應常常成為演出成敗的關鍵，這其實也是嘉年華或是狂歡的本質。這些駐足于懸掛的戲劇圖像、觀看街頭演出的游人其實很多并不會買票走進劇場，他們所消費的是作為符號的戲劇。就像居伊·德波所指出的，在景觀社會中，真實的物品及其使用價值在消費過程中已經不再重要，數字媒介所建構的影像消費成為了消費的主體。但是，“景觀不能被理解為一種由大眾傳播技術制造的視覺欺騙，事實上，它是已經物化了的世界觀”。

因此，烏鎮把自己定位為“最好玩的藝術節”，讓游人在其中盡情歡樂，孟京輝的表達是：“我的烏鎮就是：起床，玩兒，吃好吃的，看戲，看戲，愣神兒；喝咖啡，吃好吃的，看戲，看戲，吃夜宵；喝酒，混沌，胡侃，暈醉，睡覺，做夢。”滿大街戲劇海報的氛圍、優美的古鎮景色、管理者的專業服務、和明星的近距離互動，再加上多姿多彩的戲劇表演，滿足了嘉年華的所有元素。

二、購物中心的異托邦：劇場空間

戲劇與江南景觀、與文化資本之間的關系，也體現在劇場與城市的空間關系變化中。戲劇作為當代社會的重要景觀，與劇場一起成為了現代城市景觀空間構造的一部分。福柯在他有關空間問題的理論中提出了“異托邦”(heterotopia)的概念，它與亨利·列斐伏爾的“再現的空間”以及愛德華·索亞的“第三空間”相呼應，都是一種新的審視空間的方法，以此來對所有傳統的空間思維模式以及整個傳統文化的以哲學理論基礎的二元對立主客體模式進行直接的后現代批判和解構。福柯的異托邦其實是當代社會中具有閾限特征的殘存的神圣空間。福柯認為，在當代社會中，雖然有各種占有空間的技術，有可劃定和形式化（formaliza）空間的知識網絡，當代的空間仍未全然地被世俗化。一些異質空間仍被隱然存在的神圣化（sacred）所滋養。一些學者和藝術家在近些年的空間理論研究和當代藝術實踐中，也以福柯的異托邦概念來重新演繹城市中的劇場空間。這一闡釋其實揭示了劇場本身所具有的儀式意義，“戲劇的審美體驗是對神話—儀式（原型）的體驗，是對儀式化摹擬的集體體驗。而且這種體驗是在一定的空間——劇場中進行的。……觀眾與劇場的關系，猶如宗教信徒與教堂的關系”。

烏鎮的一大多小的劇場模式和杭州等城市的劇場建設循著相同的路數。以杭州為例，現有的專業劇場可以分為兩類，一是傳統的綜合性劇院，如杭州大劇院、杭州劇院、紅星劇院等；二是新興的實驗性小劇場，如西溪天堂藝術中心（以下簡稱西戲）、木馬劇場（以下簡稱木馬）、蜂巢劇場等（以下簡稱蜂巢）。杭州大劇院具有和烏鎮大劇院類似的作用，它們都是城市重新規劃的地標中心。而杭州首先興起的西戲和木馬這兩個小劇場有個共同點，就是位于購物中心或是商業綜合體中。這是一個有趣的現象，如果劇場建筑是如同教堂和廟宇一般的神圣空間，以往的綜合性劇院都是一個城市的標志性建筑，那么購物中心里面的小劇場究竟代表了怎樣的空間？

哈里森認為，最初是一種相同的沖動，讓人們走進教堂，也讓人們走進劇場。如果說人們去教堂和上劇院是出于同一個動力，那么在以消費為主導的中國當代社會中，宗教信仰的缺乏使得購物中心在某種程度上代替了宗教建筑，成為了朝圣目的地。每到周末，人們像去教堂做禮拜一樣，攜家帶口逛商場。然而新的境況是，在互聯網時代下，人們依然會在周末前往購物中心，但是購物中心的功能已在悄然轉變。購物不再是首要的目的，吃喝玩樂成為購物中心最大的吸引力。購物中心像嘉年華樂園一樣，費盡心思讓自己變得絢麗多彩，本雅明所謂的從禮儀到展示的轉變在其中體現得淋漓盡致。

如果說烏鎮戲劇節是嵌套在古鎮中的年度狂歡儀式，購物中心變成了全年無休的嘉年華，和迪士尼樂園一起成為了當代都市的標志（或許今年開業的上海迪斯尼樂園也是一個城市的癥候）。這些充滿著視覺、運動、激情和審美想象的地方，已經成為了本雅明所說的都市中的“拱廊”空間的當代形式，不知不覺中成為了當代都市的中心。“在當代城市的購物中心、商業廣場、博物館、主題樂園與旅游體驗之中，就出現了一個共同的特征，即文化失序與風格的雜燴混合的空間特征。”

近些年在上海興起的“去購物中心看藝術展覽”的潮流其實也正是購物中心空間功能轉變、文化融合的標志。上海的K11購物中心連續幾年引入了莫奈和雷諾阿等人的畫展，2017年的年末大展則融合了數字媒體藝術、攝影攝像、展演劇場以及裝置展覽于一體，洶涌的觀展人流在很大程度上帶動了傳統商業消費。事實上，這類藝術與商業的合謀，與前面討論的戲劇與古鎮的結合一樣：小劇場的加盟使得購物中心的地位變得更為合法、更有聲望，提高了自己在文化符號等級中的地位。小劇場的最初出現是與地下、反叛等亞文化潮流相關聯的，但是在后現代文化符號重建的過程中，這類文化符號被賦予了新的價值，尤其是能夠增加經濟附加值。

和劇場一樣被整合進購物中心的還有電影院。原本獨立存在的影院現在所剩無幾，與之相對應的是現在每個大型購物中心幾乎都配有電影院。2016年中國內地電影賀歲票房創下歷史新高，周星馳的《美人魚》以30億的成績問鼎華語票房新科狀元。當年對周星馳電影作品的熱捧和互聯網的興起密不可分。在這次觀影的人群中，“欠星爺一張電影票”的懷舊情愫在觀眾心中蔓延。當然電影放映和戲劇演出有很大不同，前者可以循環連續播放，觀眾可以在任何時間走進一個大型購物中心買張電影票看場電影。這種休閑性和重復性使得觀看電影更為日常化和世俗化。

近些年杭州的戲劇演出日益火紅，在觀眾和市場被逐漸培養起來后，大家都在期盼杭州何時會出現成熟的小劇場。幾年前第九屆華文戲劇節在杭州籌辦之時，主辦方就發現難覓合適的小劇場。像杭州大劇院或是杭州劇院這類的傳統劇院，與國家大劇院一樣，往往處于地標中心，在政治和文化上具有極強的象征意義，而對于實際使用功能方面，相信很多人都有辛苦奔波前往看戲的痛苦經歷。小劇場的出現在某種程度上使得觀看戲劇演出和看電影一樣便捷，在大劇場的國家儀式之外，能夠有自主的審美體驗。雖然現代劇場的概念早已超出了單純戲劇的范圍，但是劇場依然具有的集體儀式和宗教體驗的意義，在每一個現代都市的祭禮性建筑中存在了下來，這些劇院會使觀眾產生一種類似宗教的神圣性的感覺。

小劇場的興起或許能夠重新培養起觀眾觀看演出的儀式感，就像去社區教堂參加禮拜一樣，參與到儀式中：“部落社會早已不復存在，古老僵化的家庭制度也正在走向沒落，取而代之的而是工廠同事、專業圈子等等成為凝聚人們情感的社會群體，把人們凝聚在一起的，是共同的興趣，而不再是別的什么。諸如此類的群體盡管看起來微不足道，但是它們確實是真正的社會要素。”與電影的隨到隨看不同，每天等候開場的間隙，喜愛戲劇的人們聚集在一起討論戲劇、期待演出，在劇場空間中，尋找信仰，重新部落化。在依賴數字媒介技術的當代戲劇演出趨勢下，小劇場的質樸或許能在將戲劇景觀化的大潮中逆勢而行，真正成為城市中讓我們度過危機的異托邦。

三、劇場的社會戲劇與文化地理

作為城市異托邦而存在的小劇場其實揭示了劇場與社會、戲劇演出與文化地理之間的緊密聯系。2015年11月13日晚巴黎發生了震驚世界的連環恐怖襲擊，千萬里之外的我們在震驚和恐懼之余，談論最多的其實還是戰爭、宗教、死亡等這些陌生的符號，各種媒體上不斷重播各類目擊者提供的短暫襲擊視頻，眾多專家滔滔不絕分析著關于此事件的各種信息，網絡社交平臺上各種相關資訊在不斷刷屏。我們似乎對這次恐怖事件了如指掌，但其真實面目又是什么呢？我們似乎在這個虛擬的世界中，通過不斷重復的公眾排演“事實”來堅持事實真相，來建立所謂有意義的敘事。展演的技術和技巧已經通過日常生活的各種渠道被調動起來。真實電視節目的出現便是一種自我反映式的摹仿，一種“戲中戲”的表演方式。這似乎也不過是一個最為俗套的證據，說明現在的社會是通過戲劇結構來了解自己的。

我不知道恐怖襲擊者為什么選擇了巴塔克蘭劇院開始暴行，原本在劇院中觀看喜劇演出的觀眾，卻同時目睹了社會悲劇的上演，原本是處于神圣空間中的劇場被拉入世俗空間與宗教空間的漩渦中，這似乎是對當代社會超級戲劇化的諷刺。當代文化的超級戲劇化本身就造成了對“事實”、對事件的實質性、對證據的真實展現等的價值認定和強烈渴望，以應對其他方式失效后完全虛構產生的恐懼。

巧合的是，事隔一周，我去西戲觀看首屆西溪國際藝術節的邀請劇目《喀布爾安魂曲》，這部戲劇講述的就是恐怖主義與人性情感的糾纏。我坐在濕冷的小劇場里，看著演員背上升騰起的熱汗，聽著背景廣播中極端政權宣布的一條條宗教禁令，想起剛剛發生的巴黎恐怖襲擊。這部戲劇讓我透過電子屏幕上那些被文化修飾的符號，看到了真實的阿富汗，在戰爭暴力、宗教集權的陰霾下，兩對夫妻的愛與恨，人性在極端環境中的歇斯底里與掙扎。小劇場演出的優勢在于，在空的空間中，觀眾能夠從劇場空間本身抽離出來，簡單的布景，黑暗的空間，讓觀眾專注于演員的表演，從日常生活電子屏幕的展示回到對儀式和神性的敬畏。如同幾千年前，“雅典市民來到雅典衛城的南面，走進劇場大門，他立刻就會置身于一個神圣的廣場，這是一片禁地，一片與周圍的凡俗世界‘間隔’開來的圣潔之域，它是奉獻給神的”。

如果再聯系前文對于劇場與城市的空間關系的分析，我們發現在當代社會，劇場已經超越了演出場地本身，戲劇與城市緊密相關，成為了社會戲劇的一部分，“當劇院能夠利用一種獨特的美學手段來理解或者詮釋世界的時候，它就和公共話語的其他形式一起，承擔起積極的‘制造’文化的任務，劇院本身很少能夠影響社會變化，但是作為已經或者正在被其他手段改造就緒的民主進程的一部分，它也貢獻了自己的一份力量”。

事實上，戲劇與城市的這種關系，也體現在傳統戲曲與當代社會的關系中。我們如果用戲劇與城市作比喻，烏鎮戲劇節是“老瓶裝新酒”，購物中心的小劇場是“新瓶裝新酒”，那么傳統戲曲的改革則是“新瓶裝老酒”。以地處杭州的浙江小百花越劇團為例，近些年該團的戲曲改革走的也是把戲曲與其他文化資本結合的路徑。越劇從江南鄉間草臺班子發展而來的誕生背景和發展歷程，使得它傾向于相對世俗化和民間化。團長茅威濤希望能夠提升越劇的空間，從草臺轉換到廟堂，從民間進入到都市。

但是越劇走向“雅”的脫俗之路似乎遇到了阻礙，觀眾看不到心中的“才子”就不買賬。茅威濤在改革劇目《孔乙己》中嘗試扮演了窮酸潦倒的女小生形象。這一藝術的探索精神雖然值得肯定，但是在實際演出效果和觀眾反應方面卻不盡人意。這說明文化資本的重構并不是每次都有令人欣喜的結果。在某種程度上說，觀眾表演的互動交流和女小生的戲劇原型影響著越劇改革。越劇畢竟是與江南地域文化密切相關，這一走向都市的時尚路線依然要和越劇“才子”的文化氣質相呼應才能走順。在《孔乙己》之后，茅威濤回到與江南文化血脈相連的《藏書之家》和《梁祝》中挖掘越劇新的發展方向，《藏書之家》開拓了越劇題材，接續了浙江的人文傳統，新版《梁祝》也的確帶來了極大的成功。不論是題材的突破還是形式的創新，我們或許可以說有了“江南才子”才有了越劇女小生的獨特魅力。

浙江小百花越劇團2011年開始興建的小百花藝術中心選址在浙江省文化廳舊址，也是杭州西湖邊的、寶石山下的中心地塊。杭州的這三個小劇場不僅位于購物中心之內，而且還和烏鎮的劇場一樣聯結著江南水系，與江南文脈同流。木馬坐落于京杭大運河畔，西戲緊鄰西溪濕地景區，蜂巢則是隱匿在老城區的小橋流水之中，這些都是對劇場空間、社會戲劇和文化地理之間關系的再次引用。

四、后戲劇劇場的復合空間與公共教育

在2017年第三屆西溪國際藝術節期間，西戲開始嘗試走出劇院，與浙江美術館、杭州國大城市廣場聯手舉辦一些劇場創作的公共宣傳和教育活動。例如在小柯x子涵2017年最新作品《Dance Deco Co》演出之前，西戲就舉辦了兩場名為《關于小柯子涵劇場創作》的藝術家見面會和主題講座，這是一部創作內容涵蓋社會劇場、概念劇場、聲音和視覺藝術、劇場整體藝術的實驗性作品，也代表了西戲希望第三屆西溪國際藝術節做出的突破：“不一樣！”

這屆藝術節以三個“不一樣”作為口號，涵蓋了傳統經典劇目、跨界先鋒現場、全新舞蹈演出、現代音樂現場、西戲TALK和親子演出六大板塊。這些演出有很大一部分都不是傳統戲劇演出，而是在做劇場空間的新嘗試。《Dance Deco Co》這個作品的外在形式就是突破在劇場藝術的邊界，以當代舞蹈劇場的藝術形式將舞蹈和劇場相結合。而這部作品本身內容就是在激發創作者和觀眾對于“中國式舞蹈教育”“對于何為舞蹈”以及“誰在舞蹈”等問題的思考，是很好的公共教育的題材。

如果我們前面所論述的被整合進購物中心的劇場一定程度上呈現的是被動、附屬的狀態，為了提升商業在文化符號中的位置，那么西戲通過三年的時間培養了相對穩定的會員觀眾群之后，開始嘗試引入更加多元化的劇場藝術，再加上與其他機構合作的公共教育活動，這些劇場內外的進擊與突破，其實體現了雷曼所謂的后戲劇劇場藝術。雷曼在《后戲劇劇場》一書中將戲劇（Drama）與劇場（Theater）相區分，證實戲劇劇場只不過是劇場藝術中的一種可能性，還存在很多不符合這個模式的劇場藝術形式，以此來理解20世紀60年代以來在傳統戲劇排演之外的劇場藝術的新形式。劇場與美術館、博物館、圖書館、購物中心等城市空間一起構成了多重的藝術復合空間，

無獨有偶，烏鎮在2016年3月召開了“烏托邦·異托邦——烏鎮國際當代藝術邀請展”，這個標題倒是與本文不謀而合，江南景觀的烏托邦與當代藝術的異托邦親上加親，歷史古鎮與文化資本深度聯合。位于烏鎮西柵景區大門對面的北柵絲廠被重新改造，作為烏鎮年度藝術展的主會場，連續兩年的2016年烏鎮國際當代藝術邀請展和2017年烏鎮國際未來視覺藝術展都在此舉行。城市舊廠房改造一直是近些年來藝術空間拓展的重頭戲，就像主策展人馮博一所闡釋，西柵景區的烏托邦風情與北柵絲廠的藝術展覽結合在一起，充滿了歷史和現實的混雜，使它們本身，以及它們相互之間，具有了明確的當代指向，那就是在這種由“空間位移”推衍而來的“異度空間”中，固有的認知被顛倒后，并被重新界定和重新解讀，產生出一條條各不相同的新邊界。

我們還注意到劇場以外的這些藝術新空間和新形式，拓展了公共教育的邊界。戲劇自古以來就是公共教育很重要的一部分。我們甚至可以這樣理解，這些以公共教育為主旨的藝術活動并不是戲劇演出的附屬，而是同樣重要的組成部分。展覽或是演出看不懂是一個很自然的情況，并不是藝術家或是創作者的問題，“這中間需要一個中介，一個轉譯。轉譯不是說教，而是可以被思考的實踐本身。所以，公共教育本身可以成為一個充滿實踐和想象潛質的領域”。當公眾抱怨當代藝術難看難懂的時候，公共教育其實可以發揮積極的作用。烏鎮國際當代藝術邀請展期間也組織了二十多場藝術家講座、對話、兒童和青少年主題的藝術工坊，這樣的公共教育活動免費向公眾開放。我們可以接受公眾看不懂、不喜歡，城市中產階級消費升級后，對于文化藝術的需求也隨之升級。當傳統城市空間的等級制度受到更加開放的空間復合體的挑戰之后，個人對藝術空間的體驗在改變，但不是更加高級，而是更加多元和開放。公共教育是一種潛在的能量，或許并沒有在劇場現場中釋放，而是在公眾走出劇場后，在與藝術家、與專家的對話中，在日常生活的某一個觸點中被激發出來，引發了自覺的反思和回想。

五、結語

當內地各種戲劇節扎堆涌現的時候，為什么烏鎮戲劇節能夠獨樹一幟，影響力越來越大？當各類地方戲曲危機重重的時候，為什么越劇在江南民間長盛不衰？坐落于購物中心之內，倚靠江南水鄉之畔的各類劇場形成了城市的異托邦，燃起了江南戲劇嘉年華的星星之火，杭州找到了戲劇與江南的聯姻。

隨著戲劇市場的擴展和成熟，烏鎮戲劇節每年的票房都是在開票幾天內售罄，很多杭州劇場的運營也開始與國際接軌，推出“早鳥票”，觀看戲劇轉向常態化，成為“習性”。這樣的長線運營與日常短線運營相互補充，既降低了票房壓力，又更好更快地掌握市場需求。早鳥票分為兩類，一類是常規售票，只是因為提前開票，給予價格優惠。另外一類是會員制售票，比如西戲的早鳥票是全年卡，一張卡可以看遍當年上演的所有劇目。會員可以提前系統選位，價格也比單買便宜很多。如果提前購買，2017年全年票的優惠價格是1988元，以每年30部劇來計算，平均看一部劇只要60元左右，這樣的定價策略其實是在和電影瓜分城市客廳。

2016年《百鳥朝鳳》的事件其實暴露了中國電影市場的不平衡。以美國電影市場為例，1999年低成本恐怖片《女巫布萊爾》原本第一周只安排27家影院放映，想不到上映后反響熱烈，影院數由第二周的31家一下子擴充到1100家。在現有的中國電影運營體制之下，像《女巫布萊爾》這樣的逆襲機會幾乎為零。從某種意義上說，藝術電影放映市場的缺失恰恰為戲劇或者說劇場藝術創造了機遇。這種藝術與構成權利場的金錢之間的對立，重現了布爾迪厄文學場的三種形式：一是純藝術，象征上的支配者和經濟上的被支配者，擁有從市場需求來看的最大獨立性和對超功利性價值的贊美。二是商業藝術，即謀取很大收益的戲劇和資產階級的神圣化。三是工業藝術，普通大眾所需求的輕歌劇、通俗小說、電影等。后兩者都是通過即時的成功而換來的直接因果關系。所以，西戲吸引大眾的關鍵詞是“文藝、新潮、國際”，蜂巢劇場則以先鋒為旗幟，木馬劇場的定位是多元化，烏鎮和杭州相互呼應，定期舉辦各類戲劇藝術節，多重藝術復合空間星羅棋布，再加上公共教育的促進，江南文化、城市景觀和劇場空間再造重生，江南劇場生態正在形成自己的良性循環體系。

注釋：

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