歷史在文本轉(zhuǎn)譯過程中的消解與重構(gòu)
——基于口述歷史紀(jì)錄片采訪文本和剪輯腳本的對比研究

王家乾

王家乾：天津音樂學(xué)院藝術(shù)管理系副教授、導(dǎo)演、總撰稿

2014年年底，中央電視臺新影制作中心與中國鐵建總公司（原中國人民解放軍鐵道兵）合作完成的十集大型口述歷史電視紀(jì)錄片《永遠(yuǎn)的鐵道兵》在央視科教頻道《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目首播。2017年9月11日，由中央電視臺新影集團和六盤水市委市政府聯(lián)合立項的十集大型口述歷史紀(jì)錄片《大三線》在央視國際頻道《國家記憶》首播。在這兩部紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中，筆者作為導(dǎo)演和總撰稿，先后采訪了六百多位歷史當(dāng)事者，撰寫了七集導(dǎo)演剪輯腳本，參與了整個的商業(yè)運作、藝術(shù)創(chuàng)作，見證了歷史從最初的見證者口述文本到最終影像文本形成的書寫邏輯。本文是筆者從“新歷史主義”的視角出發(fā)，基于歷史當(dāng)事人的采訪文本和導(dǎo)演的剪輯腳本進(jìn)行的比較研究，從中可以清晰看出從歷史事件到口述歷史事件，再到口述歷史紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)譯過程中，歷史經(jīng)歷了怎樣的消解和重構(gòu)。

一、“新歷史主義”視野下的口述歷史紀(jì)錄片

口述歷史是歷史事件的親歷者以口述的形式還原歷史現(xiàn)場，從而形成與文獻(xiàn)史料、實物史料并列的口述史料。口述歷史重在表現(xiàn)“人的主題”，是“集體記憶”和“大眾記憶”的縮影。以口述歷史為敘事主線的紀(jì)錄片被稱為口述歷史紀(jì)錄片。它是一種新興的電視紀(jì)錄片類型，特點在于把原先歷史紀(jì)錄片所常用的宏觀敘事手法轉(zhuǎn)化成以個體為中心的微觀敘事。口述歷史紀(jì)錄片的話語，在形式上碎片化、多元化，在內(nèi)容上情感化、故事化，這是與傳統(tǒng)的歷史紀(jì)錄片在敘事風(fēng)格上的不同。

近些年，《我的抗戰(zhàn)》《鳳凰大視野·中國遠(yuǎn)征軍》等口述歷史紀(jì)錄片受到了新歷史主義的影響，以生命的視角，切入宏大的歷史命題，與傳統(tǒng)的歷史紀(jì)錄片相比形成了新的表達(dá)方式和敘事模式。新歷史主義是20世紀(jì)70年代末80年代初在歐美思想界興起的一種文化理論和批評方法，主要代表人物有美國的格林布拉特、海登·法特、蒙特洛斯等人。新歷史主義否認(rèn)舊歷史主義孤立文本的認(rèn)識方式，試圖通過闡釋者的介入去呈現(xiàn)歷史。“任何歷史都是當(dāng)代史，反映了當(dāng)代人的思維識別、當(dāng)代人的文化水準(zhǔn)和對存在現(xiàn)實的表達(dá)。歷史其實沒有什么客觀，所謂客觀都是主觀中的客觀。你強調(diào)什么不強調(diào)什么。”新歷史主義認(rèn)為歷史只有放在特定的時代和語境下才能闡釋出歷史的內(nèi)涵和意義，不存在孤零零的文本分析。在新歷史主義思潮的影響下，口述歷史紀(jì)錄片改變了傳統(tǒng)紀(jì)錄片以宏大敘事為主的慣用手法，把消隱在歷史背后的“我”引入到紀(jì)錄片中來，讓親歷者與歷史進(jìn)行對話，“我”的言語受制于此時此刻的心理因素和歷史現(xiàn)實。從歷史事件到口述歷史事件，再到口述歷史紀(jì)錄片所經(jīng)歷的三個階段都不可避免地受到人為的影響。闡述主體的思想意識、制片方的商業(yè)訴求，都要求口述歷史紀(jì)錄片必須在多方力量的博弈下形成自己的敘事邏輯。

二、第一次文本轉(zhuǎn)譯：“我”的意識改寫了歷史

從歷史事件到口述歷史文本構(gòu)成了歷史文本的第一次轉(zhuǎn)譯。歷史（本文中的歷史特指社會史）是過往事件的總和。在被寫入文本之前，它作為一個能指符號存在，具有多義性。當(dāng)下我們所看到的歷史，事實上都是轉(zhuǎn)譯后的文本，按柯林伍德的觀點，這是被選擇和解釋過的事件，是一部思想史。

歷史的真相很多時候是無從準(zhǔn)確知曉的。它是一個神秘的混沌體，想更清晰地了解它，可以通過對各種影像、文字資料的搜集，來進(jìn)行研究和逆推，不過令我們吃驚的是資料越齊全，歷史的真相越模糊，這是因為每一個人都有自己的歷史真相。

福柯曾說過：“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。”口述歷史紀(jì)錄片將呈現(xiàn)歷史的工作交給了闡述主體，而個人記憶、主觀選擇、公共形象、環(huán)境影響等這些因素都讓歷史的原始面貌有些改變。讓闡述主體所說的話完全符合客觀事實絕無可能，因為這是“艾濱浩斯遺忘曲線”客觀原因和“霍桑效應(yīng)”主觀原因共同作用所致。如果只是遺忘了部分歷史，那么還尚有可能通過其他親歷者的闡述直接或間接地找回來，但如果是產(chǎn)生了“霍桑效應(yīng)”，“我”就會自覺或不自覺滲進(jìn)了“表演”的成分，把自己想象成“英雄”，塑造成“典型”，對記憶進(jìn)行選擇性陳述，夸大甚至改寫歷史的細(xì)節(jié)。下面的文本截取自《永遠(yuǎn)的鐵道兵》第八集《灤水天上來》的導(dǎo)演剪輯腳本。

解說：重新被喚起士氣的39團和40團成為最先奔赴引灤工程前線的部隊。在隊伍開拔前，解少文派副團長劉以升提前趕往引灤工地了解情況，考察過工地的劉以升很快就給解少文回了電話。

同期（解少文 老虎團團長）：

最后來了一個電話，他說團長，人家一個團都是兩個口（井），給我們團給了三個口（井），人家團里（隧道縱深）最多兩千米，還有一千八的，給了我們團里（隧道縱深）兩千五百米，我一聽我就急了，我是個急性子，我一聽我就急了。

解說：雖然有點情緒，解少文還是帶著他的老虎團奔赴引灤工程前線——燕山腹地景忠山。1981年的隆冬，往年正是施工隊伍“貓冬”的時候，但老虎團一到駐地，便向指揮部請戰(zhàn)，一頭鉆進(jìn)了大山。

這個敘事段落是講參加引灤入津隧道工程施工的共有五個團，他們之間存在著相互競爭的關(guān)系。作為老虎團團長的解少文是部隊里的明星，以能干、脾氣火爆著稱。作為第一支進(jìn)入工地的部隊，他們要打三口豎井，隧道開拓縱深，比別的部隊都要長。在此后幾十年的關(guān)于引灤入津的歷史敘事中，解少文總是在強調(diào)這段歷史，以凸顯老虎團的功績和能力。事實上，筆者在關(guān)于這段歷史的采訪中，還采訪到解少文的領(lǐng)導(dǎo)以及競爭對手。在他們的表述中，有一個重大信息，一直被解少文有意無意地忽略了。鐵八師師長劉敏關(guān)于這段歷史的回憶是這樣的。引灤入津工程是鉆山隧道，兩邊由于是山腳，所打豎井比較淺，同時山腳地質(zhì)條件較好，所以解少文的老虎團被分配的豎井多，縱深長。幾十年來，解少文在表述這段歷史的時候，一直在回避這一重大信息，從而真正的歷史從一開始就被消解了，被寫下來的歷史是被解少文需要的歷史。美國歷史學(xué)家J·托什指出：“口述史的重要意義不在于它是不是真實的歷史或作為社會群體政治意圖的表達(dá)手段，而在于它證明了人們的歷史意識是如何形成的。”在紀(jì)錄片中，解少文在講述這一段歷史的時候非常從容，感覺這就是真實的歷史。從某種程度上說，他并沒有刻意地遮掩歷史的真相，他曾無數(shù)次地講述這一段歷史，眾多的媒體也爭相報道他的事跡，周圍的人都已經(jīng)把他當(dāng)成了模范。媒介和輿論的追捧改寫了他的意識，因此，故事就成了他想象中的真實。

口述主體如果習(xí)慣于呈現(xiàn)出一種良好的公共形象，那么他們的回憶就有可能重構(gòu)歷史，這是對歷史文本的第一次轉(zhuǎn)譯。導(dǎo)演在創(chuàng)作口述歷史紀(jì)錄片的時候，對口述者的言語應(yīng)該持一種歷史理性的態(tài)度，只有自身的閱歷豐富，才有可能透過他們的主觀意識捕捉到歷史的影子，從而讓歷史在公共意識的博弈下更加接近真相。事實上，所謂的真相也不過是多數(shù)人的主觀意識而已。

三、第二次文本轉(zhuǎn)譯：商業(yè)體系消解和重構(gòu)了歷史

從口述歷史文本到口述歷史紀(jì)錄片經(jīng)歷了文本的第二次轉(zhuǎn)譯，導(dǎo)演在采訪文本的基礎(chǔ)上，撰寫口述歷史紀(jì)錄片剪輯腳本時，會充分考慮到觀眾的審美需求。事實上，是觀眾和導(dǎo)演共同書寫了剪輯腳本，從而重構(gòu)了歷史。

口述歷史紀(jì)錄片從史學(xué)的角度說，是為了記錄行將消亡的歷史，但它從出生的那一刻起，就被打上了商業(yè)的標(biāo)簽，不論多么深具人文價值、藝術(shù)價值，最終它也是要進(jìn)入市場，進(jìn)入觀眾的視野。紀(jì)錄片導(dǎo)演會根據(jù)觀眾的心理期待和審美需求對歷史進(jìn)行重整和美化。下面的敘事段落截取自《大三線》第一集《歷史深處》。

解說：就在先遣隊踏足西部荒蠻之地為新建工廠選址的時候，在中國的東部工廠里，一場聲勢浩大的，支援“三線”建設(shè)的宣傳正如火如荼地開展著。一句“好人好馬上三線”燃起了無數(shù)熱血青年的西部創(chuàng)業(yè)夢。

同期（溫延權(quán) 六枝礦務(wù)局礦工報原總編）：

我們畢業(yè)的時候有一個口號，到邊疆去，到祖國最需要的地方去。

同期（劉達(dá)夫 水鋼機動處黨總支副書記 黨委工作部部長）：

當(dāng)時我才20歲，可以說青春煥發(fā)。當(dāng)時思想就是說，我要把自己的有生力量貢獻(xiàn)給黨和國家，就是參加“三線”建設(shè)。

同期（秦萬祥 攀枝花市原市委書記）：

至今我清楚地記得我寫請戰(zhàn)書上有一段話，說：“親愛的黨，請你相信我吧，讓我到大西南去滾一身泥巴，練一顆紅心”。第一天批準(zhǔn)，第二天就準(zhǔn)備，第三天背起行李，手里舉著“干革命一心向黨，搞建設(shè)四海為家”的標(biāo)牌，一路好事一路歌，就踏上了到“大三線”、到攀枝花的征程。

解說：多情自古傷離別。然而在這個歷史瞬間，即將遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)的“三線”建設(shè)者充盈在心中的并非是傷感，而是一種到祖國邊疆建功立業(yè)的激情。

同期（楊建華 水城礦務(wù)局原局長）：

當(dāng)時也沒有說我去跟我愛人商量商量。沒有，也沒有去跟父母商量商量。就自己決定了。去，去，然后組織科找我談的時候就問我：“你有什么困難沒有？”沒有，認(rèn)為提困難是一種羞恥。

同期（溫延權(quán) 六枝礦務(wù)局礦工報原總編）：

我父親讀過幾年私塾，能夠看一些《三國演義》這些古典小說。他對于忠義有他的理解。國家國家，沒有國就沒有家。忠義忠義，忠字應(yīng)該當(dāng)頭，國家需要，你應(yīng)該義無反顧。你不要考慮你爸爸。你就服從組織需要。

我們現(xiàn)代人對工筆花鳥瓷畫進(jìn)行解讀的時候可以見證它讓人過目難忘的藝術(shù)魅力，在品味工筆花鳥瓷畫藝術(shù)魅力的時候需要從它外在的形式美進(jìn)行考究，從它的結(jié)構(gòu)形式上進(jìn)行探索，更重要的是需要領(lǐng)會其內(nèi)在的文化價值，即畫者內(nèi)心世界的表達(dá)，也就是畫面塑造的意境美。

上面的敘事段落，講述的是“三線”建設(shè)初期，中國東部的干部職工熱情高漲，主動要求去西部創(chuàng)業(yè)的情景。事實上，在筆者所采訪的幾百位“三線”建設(shè)歷史當(dāng)事人中，大體分成三種類型，第一類就是如片中所用這幾位采訪者，他們充滿了熱情。事實上，他們有一個共同之處，看劇本中的職務(wù)我們可以發(fā)現(xiàn)，這些人基本都是領(lǐng)導(dǎo)干部，這是一個多血質(zhì)的群體，他們對所有的未知事物都充滿了激情；第二類是服從分配型，“三線”建設(shè)初期，事實上，由于中央對“三線”建設(shè)還沒有一個準(zhǔn)確的定位，中央高層內(nèi)部還處于一個統(tǒng)一思想的過程中，大部分干部職工并不知道西行的目的和意義。下面的敘事段落截取自《大三線》采訪文本。

同期（鄒開通 066基地機建處原處長）：

廠里告訴我你現(xiàn)在到重慶去搞“三線”建設(shè)。我也弄不清楚的當(dāng)時。但是人家說去重慶報到。他說你五一以前必須到，我正好4月28號就到那里了。

同期（青國治 襄陽衛(wèi)東廠退休職工）：

不知道的，來的時候只是說到“三線”工廠，到工辦才知道到“三線”工廠，原來說到雄峙機械廠，也不知道那個廠子到底什么樣，在學(xué)校的時候。反正畢業(yè)之后，人家要去哪兒就去哪兒，就是這樣。

同期（梁耀林 9616廠退休職工）：

60年代。因為我在車間干活是兩個關(guān)鍵件，一個是機針，一個是拉定鉤，槍的主要部件就是機針和拉定鉤。當(dāng)時我那時候，越南實習(xí)生在我那兒，越南當(dāng)時有在616廠有實習(xí)，也是做槍的。后來組織上通知我調(diào)湖北，因為得去呀，得服從組織分配上湖北，上湖北就那么調(diào)來的。

鄒開通、青國治、梁耀林是大多數(shù)“三線”建設(shè)者的代表，他們懵懵懂懂地到了西部參加“三線”建設(shè)。這批群體屬于服從分配型。此外就是第三類，屬于被輿論大潮裹挾，不情愿參加“三線”建設(shè)的。但是這批人在面對攝影機的時候，并不愿意講述他們當(dāng)時的真實心理，因此，這段歷史在他們的講述中是“缺席”的，這也正是“霍桑效應(yīng)”的體現(xiàn)。事實上，三種類型的三線建設(shè)者人數(shù)呈“橄欖”型分布。服從分配型的占絕大多數(shù)，第一類和第三類都屬于少數(shù)派。

事實上，戲劇性選擇不僅體現(xiàn)在對人物的選擇上，還體現(xiàn)在對事件的選擇上。《永遠(yuǎn)的鐵道兵》第五集《揮師興安嶺》講述的是嫩林鐵路的修建。嫩林線從1964年開工到1986年完工，前后歷經(jīng)了二十多年的時間，一直是修修停停。但在紀(jì)錄片中，從開頭到結(jié)尾給觀眾的感覺是，鐵道兵在不停地修，在一個相對不長的時間周期里，一氣呵成地完成了任務(wù)。導(dǎo)演把鐵道兵的故事濃縮在很短的時間里，讓觀眾感受到更多的是精神層面的體會，而不只是歷史的變遷。《揮師興安嶺》遵循著經(jīng)典的電影敘事模式，第一幕是鐵路在東北平原飛渡嫩江的故事，這里面的高潮是一個小戰(zhàn)士為了保住浮橋犧牲了；第二幕是嫩林鐵路過塔頭沼澤地帶。第三幕是鐵路穿越沼澤進(jìn)入丘陵地帶的故事。在這一敘事段落中，隧道塌方，張春玉救戰(zhàn)友郭鳳堂被中央軍委授予“硬骨頭”戰(zhàn)士稱號是高潮；第四幕是抗洪搶救國家財產(chǎn)。在這一敘事段落中，為搶救國家財產(chǎn)，一百多個戰(zhàn)士掉落冰冷的河中，班長付鐵虎為了救戰(zhàn)友，從七米多高的橋上跳入水中，不幸犧牲，這也是全劇的高潮。第五幕是攻克高寒凍土地帶施工難題，跨越呼瑪河，鐵路修建成功，嫩林線全線通車。這五幕劇構(gòu)成一個閉合的文本，將戲劇性層層推向高潮，引人入勝。事實上，在二十多年的鐵路修建過程中發(fā)生了很多感人的故事，在成片中出現(xiàn)的事跡只是滄海一粟，片中的情節(jié)選擇，實際上體現(xiàn)的是導(dǎo)演按大興安嶺的地貌特征平原地帶——沼澤地帶——丘陵地帶——高寒地帶組織敘事結(jié)構(gòu)的邏輯。這是戲劇性的邏輯，而非歷史的邏輯。

影視作品所處的商業(yè)體系，需要導(dǎo)演對采訪文本進(jìn)行第二次轉(zhuǎn)譯。導(dǎo)演除了要保證紀(jì)錄片的史學(xué)價值，還要讓它具備市場價值。歷史紀(jì)錄片的題材內(nèi)容與現(xiàn)代觀眾的欣賞趣味之間存在著鴻溝，這時，導(dǎo)演就更需要提高紀(jì)錄片的故事性和戲劇性，讓歷史以新的形式走進(jìn)受眾的視野。這樣，歷史就有了因果律。事實上，歷史是沒有因果律的，因果律只是人類認(rèn)識歷史的思維模式。

綜上所述，口述歷史紀(jì)錄片經(jīng)歷了從歷史事件到口述歷史事件，再到口述歷史紀(jì)錄片三個階段，從采訪文本到導(dǎo)演腳本，歷史發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)譯，第一次轉(zhuǎn)譯是闡述主體的意識改寫了歷史，第二次轉(zhuǎn)譯是商業(yè)體系的力量重構(gòu)了歷史。在新歷史主義的語境下，口述歷史紀(jì)錄片并不苛求歷史的絕對真實，而是關(guān)注“人”的話語，用現(xiàn)代人的審美眼光來審視歷史，把經(jīng)過消解和重構(gòu)后的歷史呈現(xiàn)出來。

四、余論

從口述者“我”的思想意識到商業(yè)體系的訴求，歷史在文本轉(zhuǎn)譯的過程中被不斷地消解與重構(gòu)。歷史的闡述需要打上當(dāng)代人的烙印，當(dāng)觀眾欣賞紀(jì)錄片時，自然也不會選擇完全相信。對于紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的歷史，觀眾可以逆向思維讓歷史盡可能接近真相，對歷史做出自己的評價，表達(dá)自己的觀點，若能做到這一點，歷史這一復(fù)雜混沌的文本，就有可能實現(xiàn)從歷史事件到口述歷史事件再到口述歷史紀(jì)錄片之后的第四個階段和第三次轉(zhuǎn)譯——受眾對口述歷史紀(jì)錄片文本的轉(zhuǎn)譯。在這個階段，受眾通過自己的人生閱歷、知識結(jié)構(gòu)再次轉(zhuǎn)譯歷史文本，最終形成自我意識里的歷史。

注釋：

[1]岳慶平.關(guān)于口述史的五個問題[J].中國高校社會科學(xué),2013(5):81.

[2]張芊芊.“口述歷史”的電視化呈現(xiàn)[J].電視研究,2010(1):41.

[3]王林、李俐. 新歷史主義與中國當(dāng)代藝術(shù)[EB/OL].http://www.trtart.net/zlhd/view6.asp?id=1465，2007-4.

[4]王敬艷.芻議我國新歷史主義研究的幾個問題[J].銅仁學(xué)院學(xué)報,2007(6):24.

[5]〔英〕約翰·托什.口述的歷史.史學(xué)理論[M].北京：北京大學(xué)出版社,2007:78.