關于蘇州評彈三個終極問題的理論探索
——讀周良先生《蘇州評話彈詞史補編》

唐力行

唐力行：上海師范大學光啟國際學者中心特聘教授，上海師范大學中國蘇州評彈文化研究中心主任

蘇州評彈(即蘇州評話和蘇州彈詞這兩個通常被合并統稱的曲藝品種)的發展存在著三個終極的哲學理論問題：蘇州評彈是誰？蘇州評彈從哪里來？蘇州評彈往哪里去？近六十年來，周良先生在從事蘇州評彈管理工作的同時，始終環繞著上述三個終極問題，從蘇州評彈藝術史論、蘇州評彈藝術特征論和蘇州評彈保護與傳承論這三個方面進行艱苦的理論探索。在以往研究的基礎上，周良先生的新著《蘇州評話彈詞史補編》（以下簡稱《補編》）在綜合探討三個終極問題時，更是直面當前蘇州評彈存在的一系列亂象，有針對性地在理論上闡明他對第三個終極問題的認識，有著深刻的理論意義和重大的現實意義。

蘇州評彈的三個終極問題是一個整體，它們相互聯系，互為因果，不能孤立地去看。《補篇》謀章布局體現了這一點，全書以蘇州評彈發展的歷史進程為主導線索，凡七章，依次為蘇州評話彈詞的形成階段；蘇州評彈的古代繁盛時期；蘇州評彈傳統書目的傳承；蘇州評彈藝術的傳承發展；蘇州評彈在近現代上海的發展；中華人民共和國成立后的評彈書目建設；蘇州評彈研究工作的現狀。在第三、四兩章之間，加入了附錄一：蘇州評話彈詞知名傳統書目表。從時間來說，傳統時代占三章，如果加上附錄一，則是一半的篇幅是傳統時代，涵蓋了蘇州評彈形成、繁盛及其傳承的過程。到達傳承期，則意味著蘇州評彈已經形成自己固有的藝術規律，已經有了我是誰的自覺。第四章之后的另一半則是研究蘇州評彈的傳承發展，時間跨度從近現代直至當代。評彈藝術形成了自己的固有規律、基本特征，仍會隨時代變遷而發展。怎樣在發展的過程中，不斷認識自我、確定自我、完善自我，而不是失去自我？這是關系蘇州評彈存亡的根本問題，也是《補編》著重要解決的理論問題。

在蘇州評彈三個終極問題上，我們可以看到周良先生理論思考的嚴密邏輯：蘇州評彈的基本特征、藝術規律是在蘇州評彈發展的歷史過程中形成的。而歷史過程中形成的蘇州評彈的藝術特征、藝術規律又規定并制約著蘇州評彈往哪里去。在這一邏輯體系里，無論在談第一、二兩個終極問題，還是直接談第三個終極問題，都指向了作者對評彈往那里去的思考。前兩個問題說到底是屬于歷史的范疇。論從史出，周良先生對評彈往那里去的思考是以史為基礎的，是基于對歷史資料全面、深入的把握。這是正確的研究路徑，也是艱苦的研究路徑。《補編》在陳述蘇州評彈從哪里來這一終極問題時，著重談了以下兩個方面的問題，這些問題也是關系到評彈往哪里去的現實問題。

一是書目（節目）問題。在書場演出長篇書目，是蘇州評話和蘇州彈詞的存在形式和生存方式。這樣說是有歷史根據的。《補編》有兩章是研究歷史上的書目，從蘇州評彈傳統書目的傳承到中華人民共和國成立后的評彈書目建設，對書目的歷史作了極為詳盡的統計和研究。在附錄一“蘇州評話彈詞知名傳統書目表”中，作者一一羅列了歷史上曾經有過的蘇州評話、蘇州彈詞的書目，編演者與時代。統計出現在知道書名的書目，共有156部，其中評話70部，彈詞86部。他認為已經淘汰的，現在書名都不知道的應該更多。經過歷史和聽眾的選擇，能長期流傳、傳承的書目，就顯得寶貴。長期流傳的書目，有的出現于清乾、嘉年間，有的出現于清道光、咸豐年間，有三百多年、兩百多年的歷史了。這是蘇州評話、彈詞藝術歷史悠久、藝術積累深厚的物質見證。我們保護蘇州評話、彈詞，首先要珍視傳統書目及沉淀其中的傳統藝術。周良先生直面現在的評彈管理者、從業者大聲疾呼：在傳統書目中，有幾十部流傳時間長，藝術積淀深厚的優秀書目，這些都是蘇州評話、彈詞藝術的家底，命根子，應該用心保護。保護、繼承、發展長篇書目，應該是蘇州評彈的第一要義，也是蘇州評彈能夠走下去的根本保障。

二是蘇州評彈的“蘇州”兩字可以不要嗎？《補編》根據大量的史料證實了蘇州評彈在古代已經有繁盛的發展歷史，清乾隆時期，已經出現了王周士和他的《書品》《書忌》，出現了藝術經驗的總結和對藝術特點的探索。當時還出現了包括“前四名家”在內的一批知名藝人，出現了“響檔”一詞。咸豐、同治年間出現了“后四名家”。出現了彈詞的“陳調”“俞調”“馬調”。他們演出的書目，如彈詞《白蛇傳》《玉蜻蜓》等，一直流傳至今。乾隆四十一年（1776）蘇州評彈人的組織光裕社成立。這四個方面的資料說明，蘇州評彈并不是到了近代，到了上海，才繁盛起來的。

同時，周良先生也充分注意到上海在蘇州評彈發展史上舉足輕重的地位，指出：太平天國戰亂為評彈在上海的興盛提供了契機。蘇州評彈在上海的發展有了新的特點：如聽眾的成分起了變化，農民的比重減少，聽眾的文化水平提高，女聽客增多；彈詞音樂發展較快，流派唱腔增加，借助電臺大量發展開篇的演唱，男女雙檔的合法化。彈詞藝術的發展較快，評話相對滯后；評彈書場改進設施、改善條件，演出增加，上座增加，演員收入提高，競爭劇烈，推動了藝術的創新提高。新編了一批書目，如評話《刺馬》、彈詞《楊乃武》《啼笑因緣》《秋海棠》等。表演藝術有提高，部分書目出現雅化傾向，刻劃人物趨向細致，“起腳色”技巧發展。

對于蘇州評彈在民國年間的進步，是需要用歷史的眼光來解讀的。民國年間并沒有1949年后嚴格的戶籍制度，評彈藝人流動于江浙滬大小碼頭，他們中大多數的家是安在家鄉的，只有極個別人在上海定居。所以，當時并沒有今天評彈界的畛域之分，蘇州評彈在上海的迅速發展、提高，是指整個蘇州評彈界的發展、提高，而不是指“上海一地”的評彈。

有鑒于此，周良先生提出了二個集散地和二個藝術輻射中心的見解。明末清初以來，蘇州一直是評彈藝人的集散地。上海發達起來后，成為又一個集散地，但主要為上海書場找演員，或演員找上海的場方。上海雖然容量較小，但為高端市場。這兩個大小高低不同的集散地互相影響、互相推動、互相補充，是兩個不可或缺的市場中心。在藝術上，蘇州原為評彈藝術的輻射中心。光裕社的藝術骨干集中在蘇州，組織藝術交流和考核，影響整個評彈隊伍的藝術發展。評彈在上海的迅速發展提高，并影響了整個評彈界的藝術發展，成為又一個藝術輻射中心，但不是唯一的、能替代蘇州的藝術輻射中心。

同時，我們既要看到上海城市空間對近代評彈發展提高的作用，也要看到反面、消極的方面。其實當年評彈“海派”的說法，就包含了過于重噱，穿插多，書目缺少“骨子”，賣弄“創新”而成為變異；包括重外在的動作而忽視內心的描摹刻畫，因重“起腳色”而趨向戲劇化向等等的評價，并不是正面的肯定，而是有貶意的。

可見，蘇州評彈發源于蘇州、發祥于上海是一個經不起歷史檢驗的偽命題。近代上海是蘇州評彈繁榮史上的一個環節。厘清蘇州評彈從哪里來的問題，才能自覺地堅持四百年來蘇州評彈開辟的藝術道路前行，才不致迷失方向。

在第二個終極問題上，周良先生的思考是與蘇州評彈的歷史聯系在一起的。在蘇州評彈發展的歷史上，很早就有了“我是誰”的自覺，如在馬如飛編集的《南詞備覽》中，就有《說法現身》等一批藝術經驗的總結、體會，還有“評彈口訣”，都是很寶貴的藝術資料。“說法現身”，突顯了蘇州評彈的本質特征。說書是“說法現身”，演戲則是“現身說法”，這就區分了它們是分屬兩種不同的藝術范疇。他還進而指出：蘇州評話的說，和蘇州彈詞的說唱，是說書人的說唱，是演員的說唱。而戲曲的說唱，是故事中人物即具體角色的說唱，前者是敘述體，后者是代言體，兩者不同。差之毫厘，失之千里。既然說書是“說法現身”，那么“千斤說表三兩唱”，說噱彈唱中以說表為本就不難理解了。僅僅能模仿曲調唱幾個開篇，絕不是合格的蘇州評彈藝人。而現在通行的以唱開篇來評比蘇州評彈藝人技藝的高下，更是有失偏頗的。更為嚴重的是完全混淆評彈與戲劇的界限，甚至提倡戲劇化，使蘇州評彈喪失自我。喪失自我的結果，必定使蘇州評彈喪失藝術百花園中的競爭力。

周良先生認為了解“我是誰”是至關重要的，也是蘇州評彈理論工作者的重要任務。蘇州評彈的研究工作，應該關注、加強對蘇州評彈的文學特色、敘事方式、語言及其敘述功能的研究。評彈演員的說書，聽眾的視覺形象為演員本人，演員對故事中人物的一定程度上的模仿，只是對聽眾在創造藝術形象時的一定程度上的啟發。藝術形象是聽眾通過“聽”，喚起想象，由聽眾自己創造的，這正是評彈的魅力所在。說書的演員如果用過度的動作模仿，企圖為聽眾“創造”視覺形象，那是吃力不討好的，反而剝奪了聽眾的想象能力和創造水平，必然失敗。演戲追求讓觀眾身臨其境，對說書的演員，只能使聽眾如臨其境。如臨其境，是更高的藝術境界。

戲劇化（角色化）是蘇州評彈藝術面臨變異的一個大問題。在20世紀五六十年代和80年代，在周良先生的主持下，記錄了一大批老藝人的藝事經歷和藝術經驗。經過整理，已經出版了一批藝術家傳記、回憶錄和藝術經驗談及研究資料匯編。評話演員顧宏伯曾經說過學習戲曲表演的起因和體會：他看到臺下聽眾有的閉了眼睛，只聽不看，就開始學京劇演員周信芳的角色動作，使聽眾從聽書到“看”書。但一開始動作太多了些。有一次，周信芳聽完《義責王魁》后，覺得顧宏伯的動作太多了，對顧說，你們大書的動作不能亂，不能武頭武腦，要文。揚州評話藝術家王少堂說，“演戲要把人演活了，說書要把人說活了”，“要把故事中的人物及其個性描寫出來”。一個“說活”，一個“描寫”，都是指說書的特點。王少堂經常說，說書要求“像”，這個“像”不是看出來，而是聽出來的。換句話說，“聽”書、“看”戲的不同說法，就是揭示了這兩種不同藝術的特征。

周良先生總結老藝人的經驗，指出：蘇州評彈表演的“起腳色”可多可少，動作可大可小，（行話即“大開門”“小開門”均可）可以起得比較足一點，也可以不足，略“顯”一下。這可以是風格問題。關鍵在于“度”的把握。評彈不是演戲。戲曲舞臺上的演員，是角色，其說話和動作，是角色表演，觀眾看到的是“角色”。而評彈演員在臺上是說書人，仍是“演員”，是本色的表演。“起腳色”只是一定程度上的、短暫時間內對故事中人物的模仿，演員不化裝為角色，不是角色表演。作為一種表演方法，“起腳色”為說書服務，為演員用語言描寫角色服務，有助于聽眾創造藝術形象，有助于聽眾欣賞。如果“起腳色”成為演戲，不但無助于欣賞，而且破壞聽眾的想象力和藝術創造思維。這是不成功的。當“起腳色”表演成為說書表演的戲劇化傾向時，就成為“藝病”。被聽眾嘲笑為“灑狗血”，會讓聽眾感到“肉麻當有趣”。這是演員的藝術水平不高、藝術素養不夠導致的。

在討論到蘇州評彈戲劇化傾向時，不能不談到“中篇評彈”。這不只是一個節目的篇幅概念，同時還有節目形態的含義，即用蘇州評話和蘇州彈詞兩個曲種形式同時演繹一個完整的三至四回的節目類型，亦即蘇州評話演員和蘇州彈詞演員要么輪番登場，要么同臺說唱。相當長的一段時間來輕長篇、重中篇的傾向已越來越嚴重。周良先生從評彈的藝術本質上來談中篇評彈的局限性。他指出中篇的篇幅短小，敘事的容量和方法也不同，不能像長篇那樣從容展開矛盾，情節的推進加快，導致演員增加，評話、彈詞不分，角色化表演增多，“起腳色”的唱也增多，以說表為主的特性被削弱，有時成了以腳色為主，所以戲曲化傾向很突出。中篇評彈還受劇本制的限制，演員無法跳進跳出、自由發揮。這種戲劇化傾向愈演愈烈，以致一些中篇，在說明書上載明每個演員飾演的角色，而且在書壇上還堂而皇之穿上了戲裝。有的進而發展成四不像的評彈，居然仍是一片廉價的相互捧場聲。這種戲劇化的演進，逐漸消蝕了蘇州評彈的本色。當這些成為新常態之時，溫水煮青蛙的效應就顯現了，蘇州評彈岌岌可危，并非危言聳聽。針對有人說，評彈的中篇，實現了蘇州評彈的質變，周良先生反問：“質變”后，還是蘇州評彈嗎？

本來蘇州評話與蘇州彈詞是平分秋色的，形成一個良性循環的藝術生態。初聽蘇州評彈者往往從評話入門，然而進入彈詞。中篇評彈演出大多為彈詞演員，評話演員進一步被邊緣化。評話的衰落，使原來的藝術生態受到破壞，聽眾之初入門者因此而減少，反過來也減少了彈詞的聽眾。蘇州評彈市場大大萎縮。

如何正確對待中篇？周良先生認為要分清主次，蘇州評彈的生存方式是長篇和書場。在提倡長篇，以長篇為主，主次分明的前提下，也要歡迎中篇的探索和發展。形式制約內容，中篇客觀上形成的戲曲化傾向，先天不足，是尚未成熟的藝術形式。要探索怎樣讓中篇更多地體現評彈的藝術本質，給演員更多的自由發揮的余地，克服戲劇化的傾向，建立中篇的生存方式（中篇評彈演出的市場），這方面還有很長的路要走。

在討論中篇的同時，周良先生還就彈詞音樂發表了意見。他認為也要分清主次。因為彈詞音樂的特性，是為語言性的說表服務的。即彈詞表演的唱是輔助性的。蘇州彈詞音樂的特點，為一曲多唱的程式性音樂。服務于說書的部分，是彈詞音樂作品的主要部分。離開了說書，說書外演唱的開篇，和利用彈詞音樂的元素、旋律創作的音樂作品，即可歸入音樂藝術門類，是次要的。這些從彈詞音樂中衍生出來的作品，只要好聽，受到聽眾歡迎，并對聽眾有益，就是好作品，應該肯定和支持。但是不能把服務于說書的彈詞音樂與帶有彈詞元素的音樂混淆起來，把衍生品也稱之為服務于說書的彈詞音樂，并加以倡導。這樣的混淆，有將彈詞音樂引入歧途之誤，對堅守評彈的藝術本質，對彈詞音樂、對彈詞藝術的提高不利。

第三個終極問題，即蘇州評彈往哪里去？周良先生對蘇州評彈從哪里來的歷史過程的梳理，對蘇州評彈藝術本質的揭示，為他解決蘇州評彈往哪里去的問題創造了條件。針對蘇州評彈往哪里去的一些具體問題，周良先生坦誠地闡述了他的認識。

其一，蘇州評彈要處理好繼承與創新的關系，才能出人、出書、走上正路。

周良先生指出：繼承與創新的關系是辯證的，必須要堅持在傳承的基礎上創新。認識傳統的價值，敬畏傳統，才能做好傳統藝術的保護工作。在傳統的基礎上創新，是好上加新，才是傳統的發展提高。傳承藝術，學藝首先要求像，先求像，再求變。沒有像，也就沒有變。離開了保護和傳承的創新，是盲目的創新。他認為應該認真總結過去的經驗教訓，努力保持傳統藝術形式及其發展規律的穩定性，做到“評彈要像評彈”。所以，針對忽視長篇書目的傳承和建設，盲目倡導“創新”，甚至鼓吹創新“不要怕四不像”的觀點，周良先生一針見血地指出這是錯誤的，新的不等于就是好的。他進而指出：在評彈界有盲目的創新，有思想虛浮、急功近利的創新，有投機取巧的創新。盲目的創新，會使藝術變異。“創新”離開傳統的演出形式，傳統的藝術特色，實為保護性破壞。如不改變這種狀況，評彈必將繼續衰退，頹勢難挽。

周良先生在創新問題上并不是保守的，他說，蘇州評彈的表演有自己的特點和規律，藝術創新應該遵循自身固有的規律。創新有時會沖撞規律，一定幅度內的沖撞、冒險是允許的，可能有創新的成果，受到聽眾歡迎。但沖撞的幅度是有限的，過度就會成為變異。

其二，蘇州評彈的藝術本質就是創新的，這是由蘇州評彈的生存方式所決定的。

周良先生從長篇評彈在書場演出的實際情況出發，指出有上進心的、有藝術追求的演員，都要有說好一部書的努力目標。把一部書說好，為此做出常說常新不斷提高的努力。評彈藝術的演出活動，演員每天上臺說書，都應該是有創造性的藝術創造活動，每次演出都是創作，都要有創新的努力。他結合幾位老藝人的體會，他們每天說書之后，要想一想，今天的書說得怎么樣，聽眾反映如何，哪些地方還要改進。每次演出之前，面對新的聽眾，如何把書說好，也要想一想。說書要常說常新。在碼頭上他們直接聽取聽客的意見，不斷改進。由于演員藝術經驗、體會的增進，時勢的變化，人生閱歷的積淀，每次演出也會有新的認識和體會，這種藝術上常說常新的努力，都是創造性的藝術勞動，是書目和演員不斷提高的進程。提高就是創新。說書是藝術創作，周良先生指出即使是傳統書目的演出，保留書目的演出，代代相傳，但不同的演員在不同時間、地點的演出，面對不盡相同的聽眾，每次演出都是創造性的藝術活動，都包括了藝術上創新的努力。

美國學者馬克·本德爾在Plum and Bamboo: China’s Suzhou Chantefable Tradition一書中對評彈的創新本質也有過一段精彩的論述，他的理論佐證了周良先生對蘇州評彈創新本質的論斷。馬克說：蘇州評彈擁有著相對的“開放”表演的框架和技巧，并允許互動改變原有的框架和已約定的表演內容，由此給藝人提供多種方法，從整體上使得他們的演出更“活”。馬克指出：“書路”這一概念包含著說書人對故事展開的大體態度和某些必要的特征，“路”與“書”之間的概念化聯系在其他許多口語傳統中都有出現。馬克將大衛·魯賓的理論與陸瑞庭關于蘇州說書書路的美學——“理、味、趣、細、奇”（又作“理、味、趣、細、技”）聯系起來，突出評彈說書中“奇”的特質，凸顯中西文化的共性。他還發現書路可以根據不同的語境而變化，所以說書的書路從不會完全相同。“上”書路與“下”書路的基本特征、上下手在打開口語領域過程中的互動、創造關子的效果等等，這些也都是在探討蘇州評彈口述領域中不可或缺的方面，也是從整體上進行蘇州評彈研究的不可少的部分。馬克的“書路”之說，與周良先生的“常說常新”是同一意義的不同表述，他們都肯定了蘇州評彈“說法現身”所包含的創新本質，而這種創新本質又是由評彈的生存方式所決定的。長篇加書場的生存方式，是數百年來蘇州評彈不斷創新，保持恒久的生命力源泉所在，這就從動態的角度揭示了蘇州評彈不斷發展、不斷創新的藝術本質和無窮魅力。

其三，清醒地認識到蘇州評彈危機重重，對蘇州評彈的前途仍寄予厚望。

數百年來蘇州評彈是植根于江南城鄉廣大聽眾，依托于市場。20世紀五六十年代的市場是在計劃經濟調控下的市場，而現在評彈卻基本上遠離市場。遠離市場，也就是遠離廣大聽眾。在評彈組織中，書說得最少的卻往往是收入最高的，說得多的偏偏是收入低的。條件好了，政府給予的補貼多了，卻把主要精力用于評獎得獎。脫離了廣大聽眾的蘇州評彈，優秀的長篇書目越來越短，乃至日益失傳。蘇州評彈在創新的名義下，嚴重變異。蘇州評彈往哪里去？危機重重。

但是，周良先生對他所摯愛的蘇州評彈仍是寄予厚望。他寄希望于理論界，加強對于評彈的歷史、評彈的藝術本質、評彈的繼承與創新的研究，加強藝術評論與藝術批評，不要對違背藝術規律的現象隨意捧場；他寄希望于評彈藝人，學一點藝術理論，掌握評彈藝術的規律，使自己在藝術上的創新，合乎規律，使藝術創新獲得成功，不致于勞而無功，弄巧成拙；他寄希望于管理部門，不要急功近利，要做蘇州評彈的內行，學習蘇州評彈的理論和歷史，處理好繼承與發展的關系。培育蘇州評彈的市場，尊重市場規律、經受市場淘洗，復原評彈“精神商品”的屬性。

周良先生環繞蘇州評彈三個終極問題所構筑的理論體系，從堅實的史料和充分的實踐出發，把握蘇州評彈是誰、蘇州評彈從哪里來、蘇州評彈往哪里去這三個終極問題之間的相互作用、辯證關系，從總體上回答了新時代蘇州評彈的一系列根本問題，為我們繼承、發展蘇州評彈指明了方向：在保持自我，堅守評彈藝術規律的基礎上，積極吸取一切有益于蘇州評彈發展的元素，包括戲劇元素；在堅持長篇為主，書場演出為主的前提下，努力克服中篇的戲劇化傾向，防止蘇州評彈的變異；在搶救保護優秀傳統書目的前提下，努力創作人民群眾喜聞樂見的新書目；評彈要就青年，但更重要的是要讓青年就評彈，努力培育蘇州評彈的市場，讓蘇州評彈煥發強勁的生命力。

周良先生的理論探索還具有方法論上的意義，推而廣之，一切曲藝、戲劇和其他非物質文化遺產樣態，都存在著三個終極問題。我們可以從中受到啟迪，找到研究的路徑。

注釋：

[1]馬克·本德爾著Plum and Bamboo: China’s Suzhou Chantefable Tradition，中譯本《梅竹：中國傳統蘇州評彈》即將由商務印書館出版，收入由筆者主編的《評彈與江南社會研究叢書》。