音樂創作的文化母語和文化承載
——作曲家吳少雄先生訪談

黃宗權

“2018海峽樂談——中華傳統文化與當代音樂創作研討會”于4月21—22日在福建泉州舉行。在會上，來自全國各地（包括港臺地區）的三十多位著名作曲家、音樂學家圍繞當代音樂創作的方方面面問題展開了熱烈研討，發表了許多真知灼見。

作為此次會議的策劃組織者，著名作曲家吳少雄先生作了《交響音詩〈海神—媽祖〉與〈干支合樂論〉》的主題發言，給全體與會者留下了極其深刻的印象。在發言中所涉及的諸多論題，無不切中當下音樂創作的實際，涉及到許多深層次的問題。借此研討會契機，本文作者于5月1日對吳少雄先生作了一次訪談，進一步探討其創作理念及對當代音樂創作的思考。現將采訪以對話形式呈現，既作為本次研討會成果的一個補充，也作為吳少雄先生多年音樂探索的一個思想闡述。

黃宗權（以下簡稱“黃”）：我們從剛剛發生的事情開始談起吧。“2018海峽樂談——中華傳統文化與當代音樂創作研討會”取得了圓滿成功，您是出于何種考慮策劃、組織這一活動的？

吳少雄（以下簡稱“吳”）：我們這一代作曲家，從80年代到現在，在中國樂壇上有三十幾年了，創作了很多的作品，所謂的“新潮音樂”“新音樂”就是這一代人發起的。到現在，很多人接近退休或者已經退休了。我們找個機會聚在一起，對作品進行回顧，對創作進行評估，然后大家來討論今后的路要怎么走。對年輕一代的作曲家，我們的討論可能會對他們有參考價值。所以，在這個動機的驅動下，我們策劃了這個活動。

這次選擇的作品都是這三十多年來在各個時期得到認可的作品，是具有代表性的作品，作曲家也是有代表性的。由于各種原因，一些受邀的作曲家因故最終不能參會，很遺憾。不過，來了的都是有代表性的作曲家。

另外的原因是關于交流平臺的，因為目前取消了評獎，這幾年作曲家就少了一個平臺。如果有一些平臺、一些好的作品得到承認，就能對音樂創作有積極作用，也會產生標桿效應。但現在缺少類似的平臺，所以這次我們也邀請了有關部門的領導出席，向他們反饋一下情況以及今后的措施。如果不評獎，總歸要有一個什么方式來搭建平臺。在西方音樂史上，純音樂創作是衡量一個作曲家成就的主要標志，所以這方面還是要有一個展示的平臺。當我一發邀請，就得到了大家的響應，這說明大家都對這項研討的必要性存有共識。

黃：在這次研討會上，您的作品《海神—媽祖》給在場觀眾留下了深刻的印象。在這首作品中，您運用了自創的“干支合樂論”技法，這是“干支合樂論”技法的一次“典型的”或“特別的”應用嗎？

吳：是的，這是一次典型的應用。這首作品中大量應用了“干支合樂論”的技法和思維。“干支合樂論”的作曲技術是開放的，它可以嚴格按自己的音樂語言創作，也可以結合其他音樂語言來創作。舉個例子，勛伯格的十二音系列，在韋伯恩那里是“嚴格”的系列，到了貝爾格那里變成了自由十二音，就比較自由了。我的傾向是讓一個理論或技法能夠兼容更大的開放度。當時寫的時候，我就是以這樣的思路來寫這個作品的，還結合了莆仙音樂來創作。那個笛子的哼唱主題是非常典型的莆仙音樂，但又和“干支合樂論”的“極式”是相混合的。

黃：從哲學上看，命名的本身都具有特定的指向，“干支合樂論”是您刻意回歸或者挖掘中國古代的文化傳統嗎？除了是“創作法”，它本身是否還具有特別的意味？

吳：1989年，我在《人民音樂》發表了《廣納文化精粹，創作時代風格》一文。當時我認為創作中國風格的音樂有幾種情況：第一種是用原本存在的音樂元素來做材料；第二種是向旁類的藝術，比如從繪畫、書法、戲曲、美術等門類中吸取營養來創作；更深一層的是從哲學、思維方式，民俗信仰、地方語言中吸取營養來創作。“干支合樂論”是從中國古代天干地支的輪配思維中得到靈感，蘊含中國演繹式的哲學思維。

黃：也就是說，您認為“干支合樂論”體現了某一種“中式思維”？

吳：在哲學層面，西方的思維主要是一對一的、大邏輯和小邏輯的辯證思維方式，也就是二元論；而東方的典型思維是通過各個細部來感受整體的、演繹式的思維。體現在音樂作品中時，西方交響曲有主題、對題，主部、副部，是一對一地進行交織。但中國音樂不是這樣，如傳統名曲《春江花月夜》是讓主題材料蘊藏在樂曲的各個細部，并用各種變體來呈現，通過“變”與“不變”讓我們來感受主題的存在。它不是動機式的，其思維是演繹式的。當然，西方音樂也有受東方影響的。比如，斯特拉文斯基的《春之祭》就受到東方思維的影響，其主題發展是“靜力型”的，而不是“動力型”的。我們應該看到這種思維是不同文化的“思維習慣”的差異。雖然，當今世界文化大融合，但是它的出發點還是有區別的。

黃：在具體創作中，“干支合樂論”在技術層面是如何實現的？

吳：一般情況下，我的創作是用一種“布陣”的思維，不是只用一個極式，而是常常用幾個，就像“布陣”一樣。因為它們的邏輯是一樣的，所以形成了一個整體結構。《海神—媽祖》的和聲，表現了海神在天空中的情景，因而一直在變換極式，所以和聲的色彩就出來了。這種手段對表達意象主義的作品，會變得很豐富。中國的美學追求“天人合一”，追求“情—景—理”三者的統一，“干支合樂論”的極式集合很適合表現這種美學。

黃：“干支合樂論”是否也可以理解為是某種美學上的追求？

吳：任何語言，都是受到審美追求驅動的。比如印象派用四五度音程疊置、聲部平行進行等，使得它的語言就有味了；勛伯格的十二音體系是有表現主義的美學追求的，它不用調式來表現，因為調式表現不了內心的恐懼以及對世界的疑惑，而是要發泄一種表現主義的內心訴求，所以要打破調式體系，要用十二音。也就是說，任何語言都和它所表現的內容及訴求有關系。

黃：《海神—媽祖》讓我回想起第一次聽到您創作于1985年的交響隨想詩《刺桐城》，當時獲得了國際大獎。我覺得兩首作品在風格上有著極大的差異，您如何看待這種差異？

吳：我的創作是根據不同內容采用不同的語言和表達方式。《刺桐城》作于1985年，是上海音樂學院的畢業作品。我的家鄉福建泉州在古代叫刺桐城，是海上絲綢之路的起點。這個城市有很深的文化積淀和非常獨特的人文特點。我用曦鐘、午市、暮禪、夜汐四個時辰寫自己的家鄉，從遠景寫到近景，從宗教寫到戰爭。我設計了一個有南音特點的十二音序列，用這個序列作為主導主題，四個樂章都用主導主題以及各種變體貫穿其中。當時的寫作是很自由的，比如第三樂章，表現在百柱大殿中向佛靈祈求的音樂語言就是我自己創造的。佛教講究因果輪回，在弦樂五度泛音的籠罩下，長笛的獨奏使用了不可逆行節奏。在表現人對佛虔誠祈求的時候，音樂用了大二度的排列和大顫音混成。音樂語言是用來表現特定內容的，也就是說，內容的不同，采用的音樂語言也不同。

黃：很多您的作品聚焦于“音詩”等較自由的曲體，您為何對此類體裁情有獨鐘？

吳：我沒有寫過交響曲這種體裁。我覺得交響曲的曲式，比如奏鳴曲式，其實是一種“八股文”。奏鳴曲體現了西方古典和浪漫時期特定的精神訴求，當音樂從面向宗教轉向了彰顯人性、資產階級的興起和工業革命，即沖破原有的傳統形式而更充滿矛盾沖突時，奏鳴曲就倍受青睞。典型的奏鳴曲式由呈示部、展開部、再現部構成。呈示部又要有主部、副部，它適合表現特定的思想內涵和精神訴求。而我們東方音樂文化有很多不是奏鳴曲式的那種思維，就好比寫唐詩當然是可以的，但用唐詩表達當代人的精神訴求好像已經不太適時宜了。現在是電子工業時代，不是農耕時代。音樂也是如此，現在的生活和工業革命時期已經不同了。所以我沒有寫“第幾”交響曲，而是比較喜歡寫“音詩”式的體裁，因為它更自由、更開放。比如說《海神—媽祖》用的是文學化的結構，但還是有主線的內容，有核心的語言。就像一條線，連綴著一個個珠子，這也是東方的思維。當然，我并不否定寫交響曲，這是作曲家的個人習慣和喜好問題。

黃：創作于2017年的《意韻南音》把“南音”交響化，是一次您采用交響曲寫作的特別嘗試嗎？

吳：南音是泉州的一大特色，有著泉州市井文化中很特殊的一面。它是平民喜聞樂見的音樂，也是文人喜歡的音樂。它的聲母和韻母經常是分開的，在音節和音節之間行腔，與中國音樂的行腔有很大的區別，非常有特點。南音從民間走向了廟會，又進入宮廷，但我認為宮廷不是主流，主要是民間喜歡。一兩千年來南音主要在民間流傳，也正是有著這種市井文化的屬性，主要作為茶余飯后的消遣和享受，抒發某一種情感，所以生命力特別頑強。成為劇場藝術后，它的形式訴求又發生了變化。所以，當把南音化為交響音樂時，由于聽眾的訴求發生了變化，因而在創作上也要有新的考慮。

把南音寫成交響音樂，對作曲家是一個挑戰，因為它的美學訴求是不能變的。南音的那種秀美，那種市井文化的內涵不能變，文人訴求不能變，美學品質不能變……如果沒有了這些，它就不是南音了，也就沒意義了。這個作品的標題為“意韻南音”，“意”就是“意念”“意象”；“韻”就是“聲韻”“腔韻”。“意”是南音意象主義的美學品格，“韻”是南音的魂。

因為是交響音樂，所以必須具有交響性，這兩者怎么體現呢？在《意韻南音》里面，我發掘出來了主奏樂器的聲韻。比如，作品運用了南音獨有的琵琶斷奏和洞簫潤腔等特色演奏手法等，把南音的腔韻融合在一起，又吸取了畢加索的立體主義的思想，把音樂素材在不同的時間、空間以不同的表達組合起來，采用多角度、多層面、多側面的意念表現南音。

黃：除了《刺桐城》《意韻南音》以外，您在很多代表作中都用了民間音樂素材，比如《我的海峽》、舞劇《惠安女人》《原野》等。您怎么看待音樂創作中處理民間音樂素材的平衡問題？

吳：這里涉及到一個用品格來統一風格的問題。比如說，在《刺桐城》中，波斯的音調和閩南的音樂在一種特定品格上，不會讓人感覺它們是互相分離的。又比如在舞劇《原野》中，有仇虎表現主義的訴求，有金子的浪漫情懷，也有地域風格鮮明的寫實性表達。我用十二音序列表現復仇，用浪漫性的主題表現情懷，用豫劇、京韻大鼓等音樂素材體現地域特色等，如果弄不好就是一個萬花筒。所以，作品要有品格，品格就是一種文化的取向和定位。

《我的海峽》第六段《海峽之樂》用了洞簫，用了南音《因送哥嫂》的曲調。曲式從唐大曲的結構得到啟示，采用了“慢—散—中—散—慢”的結構。這一段是一個簫與弦樂隊的呼應，注重內心的表達。第九段《海峽之脈》的核心語言也是南音，通過核心音列的發展、擴充、變化，追求語言的精練。

黃：我們稍微拓展一下，您如何看待音樂創作與民間文化的關系問題？

吳：民間音樂是作曲家取之不盡的源泉，是我們的養料。作為一位作曲家，我們所熟悉的本土文化，肯定是自己創作的源泉。我的“干支合樂論”也是在吸收我們的傳統文化之后才有的。音樂創作也要向其他旁類的藝術學習，比如在《海神—媽祖》的創作中，我吸收了中國美術點描、潑墨的思維，就是從其他藝術門類中吸收營養而得到的啟發。

黃：這種聯系會體現為某一特定的地域色彩嗎？如何在作品中具有恰當民間性的同時，又保持作曲家個人的創作性？

吳：中國的民族音樂、民間音樂太豐富了。對我來說，很多作品和地域文化有關系，有地方文化色彩。但是我用個人的藝術品格和文化定位，來詮釋作曲中的地域性，而不是一種被動的應用；我會用個人的文化品格來表達某種文化，而不是就把它搬過來，裝飾一下，。

我寫的舞劇都是有地域性和時代性的，選擇和它相對應的音樂語言，這樣才有風格和特色。在不同的舞劇中，選擇不同的當地音樂素材，否則區域性的、風格性的東西就沒有了。在選擇那些語言的時候，我也會從性格塑造的合適性來考慮。

由此，就涉及民間音樂文化的改造和再造問題。比如，《惠安女人》有兩個主題，一個是對光明向往的主題，一個是苦難的主題。我選擇民歌《雪梅思君》調表現光明的主題，采用南音幽怨的《因送哥嫂》表現苦難的主題。不但在風格上，還有性格上，這兩個主題都是我想要的。要塑造所需要的音樂形象，民間音樂的選取、改造和再造是其中的關鍵。

黃：民間性似乎也是通往傳統的一個路途？在這條路上，是否讓一個作曲家具有了特別的文化身份？

吳：文化的創造、音樂的創造，都不是空中樓閣，是要接地氣的。任何創作都不能脫離傳統。文化的創造要落實到具體每一部作品。每一部作品都有內容的需要、形式的限制、審美的品格和精神的訴求。文化的體現是細微的，我的母語對我的音樂創作的表達產生了很大的影響。如果細聽我的音樂的話，音樂里面有我的思維方式和對事物的感知和判斷。

黃：與民間性、傳統等相關的問題是中西關系。對很多作曲家來說，在東方和西方的交融中如何取舍和平衡存在著一個選擇的問題，您的實踐體會是什么？

吳：我的很多創作都是從東方和西方的角度，包括思想、文化、語言等都吸取了很多營養，每部作品會根據需要做到不同的平衡。

我國過去三十多年的音樂創作中，很多作曲家自覺和不自覺地運用了中華傳統文化。到了20世紀90年代以后，國外許多現代作曲技法都應用到了音樂創作中，在音樂院校當中，西方現代技法成為了一種“主流”。一方面，學習西方的技法是非常必要的，在技術的廣度上是需要的。但是，也不要把“洋垃圾”當作“圣果”！有些技法是人家幾十年前，甚至上百年前在用的技術，人家早就當“垃圾”拋棄了，我們還把它們當作“圣果”。對西方音樂的學習，我覺得更重要的是學習每一個作曲家的思想，包括作曲語言的思想和技術的思維，應當提煉出來為我所用，而不能完全照搬，否則就變成臨摹了。

第二，中國人要有自己的音樂“母語”，如果把作曲和我們的傳統文化結合起來，音樂創作其實是一種文化的創作。文化創作是要有根的，文化之根不能被割斷。反過來看，基本上說，世界上的每一個作曲家的創作都存在于自己的母語文化，都在自己的母語文化中起步，在母語文化中來創作和發展。所以，我們不能和自己的傳統隔離，去臨摹西方的技巧，那是沒有靈魂的東西。我很認同施萬春老師的觀點：“西方現代作曲技術不能成為我們當代音樂創作的主流。”我們可以學習他們的觀念、語言、做法，但所有的技法都要為我所用。我贊同潘皇龍老師的觀點：“吃了豬肉要長人肉”，我們不能“變成”西方人。

黃：但是，高舉傳統旗幟會不會容易導致另外一種局限？

吳：音樂不是趕時髦，而在于個性。你用心去寫的，是自己的創造，那永遠都是新的。音樂關鍵要有魂，要有精神表達。音樂創作有精神承載的問題，現在的很多作品把民歌拿來改編一下，或者把音樂元素發展一下，這只是形式上的改編、發展與創造。好聽、新鮮當然需要，但我覺得音樂是一種文化，它還要有一種文化的承載。音樂作品如果承載了精神訴求，那內涵就更豐富了。比如梅西安寫宗教，有多少深刻的宗教內涵和思維訴求在里面？好的音樂就要有濃厚的精神承載，把作曲家對文化的認識體現在音樂中。

另外，音樂創作應該是百花齊放的，但每個時代的音樂還是有主流、有分流、有支流，這也是客觀存在的，所以我們還是要討論一下，應該往哪個方向走，或者哪些方向是我們的主要方向，我覺得這個思考是很有必要的。

黃：您怎么看待作曲家的審美追求和某一種潮流的關系？

吳：每個作曲家都會有自己的審美追求，但多少會和潮流有關系。一個潮流出來，很多人都往那個方向走，但我覺得還是要走自己的路，真正有個性的作曲家，還是不要跟著潮流走。我是根據每個作品的內容需要來創作的，沿著自己的母語，跟著自己的文化走，堅持自己的特點。

黃：如何看待所謂的國際化潮流？您覺得現在還存在所謂的“國際潮流”嗎？周文中先生曾說：“東方的美學可能會是一種新的出路或者另一個方向。”您怎么看待這個問題？

吳：1988年，我作為中國音樂家代表團成員，出席了“香港國際現代音樂節”，聽了三十幾臺的音樂會，最后連周文中老師自己都聽累了。當然，這些音樂會也有好作品，但是有相當一部分作品，“反傳統”反得沒道理，有“破”沒“立”。雖然當時“反傳統”就是潮流，但是“反傳統”也要表達當代人的審美訴求。如果反傳統沒有滿足當代人精神需求的話，作品也得不到當代人的喜歡，也是傳播不了的。現在，我覺得“國際潮流”好像是更多元化的了。

黃：似乎西方經歷過一個技法迷失的時代，各種傳統的技法層出不窮。在一個“技法喧囂”已經歸于平靜的時代，作曲家如何在創新方面尋求突破？

吳：我們不能讓各種滿天飛的技法沖昏了頭腦，作曲家要有自己的追求和堅守，要靜得下心來。我覺得要突破，就是要尋求自己的創作方式，而且根據不同的作品要有不同的表達方式，要形成自己的品味，要有自己經常用的比較獨特的語言。我覺得這是很重要的，這就是創新了。

黃：好像這和我們經常提到的“文化自信”多少有些關系，您如何看待“文化自信”這個問題？

吳：中華民族數千年積累下來的精神文明是我們的驕傲和財富，中華文化是我們自信的基礎。但是我們不能躺在祖先的成就上沾沾自喜，而是要創造當代值得自信的精神文明。文化自信不是夜郎自大，而是要體現我們在當代的文化作為。有作為才有地位，才有自信。我們當今的文化創造要能影響世界，才能有自信的資本，這也是當代文化人的責任與使命。

黃：今年是改革開放四十年，在某種意義上，可以說您屬于“第五代”作曲家，即伴隨著改革開放而嶄露出音樂創作才華的作曲家。您覺得這一代作曲家和之前的或當下的“70后”“80后”作曲家相比，最大的不同是什么？

吳：作曲家是個體，很難用“代”來區分。如果一定要和“70后”“80后”作曲家相比的話，我們這一代人因為生活經歷的問題，對中國的傳統文化有著自身的理解。我們共同經歷了特殊的時期，包括文化大革命、改革開放。所以，對作品的文化和精神追求會看得比較重，音樂的個性還是比較鮮明。當然，“70后”“80后”和“90后”的音樂也有他們的特點。可能不一樣的是我們的生活經歷很豐富，接觸自然和生活的底層也比較多。現在的生活和自然的接觸少了，和民俗的接觸也少了。

自然孵育了人類，人和自然是不能隔絕的。通過對自然的感悟，對春夏秋冬、節氣的變化，包括自然界的生長變化，有更直接的感悟，創作者寫出來的音樂中真正自然性的東西會更多，生命力就更強。當然，文化的交流也與此類似。我們這一代作曲家可能有這樣的特點。

黃：最后一個問題，能談一談您接下來的音樂方面的打算或創作計劃嗎？

吳：我已經在交響樂、室內樂、舞劇音樂、影視音樂等領域里都做過很多嘗試，現在想在歌劇的領域多做一些嘗試。