中國明代文人畫與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫色彩觀對(duì)比研究

武潔 河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 475000

一、中國明代文人畫的發(fā)展

中國明代與意大利文藝復(fù)興發(fā)展時(shí)期，在時(shí)間上是幾乎同時(shí)存在的，但在這同一時(shí)間里，就藝術(shù)作品比較而言，東方的中國與西方的意大利產(chǎn)生了截然不同的繪畫色彩觀。藝術(shù)都是以有限表現(xiàn)無限、言說無限，或者說就是超越有限。中國的文人畫，強(qiáng)調(diào)的是“無色”，所謂的無色其實(shí)是以畫面的白和墨汁的黑來作畫。畫面中只有黑白兩色，再?zèng)]有其他別的顏色來表達(dá)主張抒寫胸中之意的寫意之路。

在明代的畫壇，其實(shí)并不只是黑白兩色。明成祖朱棣對(duì)美術(shù)十分重視，試圖效仿宋代簡歷翰林書畫院，推動(dòng)宮廷繪畫的發(fā)展。明代文人畫色彩觀為何多為黑白呢？這和當(dāng)時(shí)的政治高度集權(quán)也有一定的關(guān)系，高度集權(quán)的政治需要在各個(gè)領(lǐng)域建立嚴(yán)密森嚴(yán)的等級(jí)制度。若說前面這點(diǎn)是客觀因素略微有些牽強(qiáng)的話，其實(shí)文人畫家從主觀上也并不想在畫面上使用更多的顏色。當(dāng)時(shí)的顏色并不像現(xiàn)在的顏色一樣獲得的方式很多，人造的合成顏色價(jià)格低且與天然顏色差別不大，明代時(shí)的顏色多需要畫家自己研制，這既需要熟悉顏料的特性又需要耗費(fèi)額外的時(shí)間和精力，而筆墨紙硯則是每個(gè)讀書人都具備的文房四寶，隨處可取，不需費(fèi)心，如此中國文人畫逐漸形成了獨(dú)具特色的色彩觀，即僅存于黑白的色彩觀，以墨色為主，彩色只為“補(bǔ)筆墨之不足。從視覺心理上講，“任何視覺刺激圖式，最終都傾向于被看成是在給定條件下最簡單的圖形?！比说难劬ο鄬?duì)于較復(fù)雜的形狀和色彩更容易接受簡單的，就這樣文人們?yōu)榱藷o色的山水畫發(fā)展出了許許多多自圓其說的理論“墨分五色”“水墨最為上”等等。

二、文藝復(fù)興時(shí)期色彩觀發(fā)展

在中國的西方，隨著資本主義的發(fā)展，新興的富商們需要顯示自己的身份，爭奪話語權(quán)。觀念的轉(zhuǎn)變是循序漸進(jìn)的，中國人接受文人水墨畫也是自魏晉以來慢慢養(yǎng)成的視覺習(xí)慣，因此意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫題材以及色彩觀大部分還延續(xù)著中世紀(jì)的宗教色彩。

比如說文藝復(fù)興三杰都創(chuàng)作了許多與基督教有關(guān)的畫作，達(dá)芬奇創(chuàng)作了《最后的晚餐》，米開朗基羅創(chuàng)作了圣經(jīng)故事穹頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》，拉斐爾也創(chuàng)作了許多以圣母子為主題的畫作。即使都是表示宗教題材的畫作，文藝復(fù)興時(shí)期的畫作用色比較中世紀(jì)的更為大膽。如中世紀(jì)時(shí)，圣母子只能穿著紅黃藍(lán)三原色的服裝來表示人物純潔高貴的身份。而在拉斐爾的《坐在椅子上的圣母》中，圣母居然披上了綠色的披肩，這在中世紀(jì)是絕對(duì)不可能出現(xiàn)的。而出現(xiàn)這種現(xiàn)象，便是當(dāng)時(shí)人們思想解放，開始關(guān)注身邊的人的意識(shí)表達(dá)。畫家畫中的圣母子不再是冷冰冰的天神形象，而成為了出門就能見到的和諧美的農(nóng)婦與嬰兒。文藝復(fù)興時(shí)期宗教畫的背景不再是中世紀(jì)時(shí)的神明的金色，而變成了更有空間感的風(fēng)景或者暗黑。赫拉克利特認(rèn)為和諧來自自然：“自然是聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧?！焙喕谋尘埃槙车氖褂^者把目光聚集在畫面的主體人物身上。意大利文藝復(fù)興時(shí)的畫家雖然已經(jīng)開始表現(xiàn)物體的轉(zhuǎn)折、穿插的體積感。在肖像畫的用色上也更貼近實(shí)際，宗教畫的用色更接近于人的本身固有色。但當(dāng)時(shí)的畫家并沒有深入描繪過環(huán)境色及反光，所畫的畫作中的顏色往往是一種固有色的身材變化，畫出的畫更像是一幅結(jié)實(shí)的素描的上色完成稿。

三、文人畫與文藝復(fù)興時(shí)期色彩觀差異

反觀中國明代文人畫與意大利文藝復(fù)興時(shí)期的色彩觀，可以看出，中國文人畫比起真實(shí)地反映自然，更多是為了滿足自己內(nèi)心的精神需求，他們?cè)陂_始思考、理解世界的時(shí)候，就按照自己心中的形象去理解。而意大利文藝復(fù)興則開始注重科學(xué)性，繪畫在各種科學(xué)理論的支持下，發(fā)展的更為璀璨。

不同的色彩觀的產(chǎn)生都是由各種條件互相影響形成的，中國美學(xué)思想所講的“意象”，都與“意境”以至“境界”有密不可分的聯(lián)系，“詩之至處”，它的哲學(xué)本體論基礎(chǔ)是“萬物一體”即顯隱之綜合為一。這種能引人進(jìn)入此種境界的藝術(shù)，比起模仿性藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)典型之藝術(shù)來，我以為應(yīng)居藝術(shù)之最高峰。我們今天的美學(xué)應(yīng)繼承中國的這一思想傳統(tǒng)，以提高境界為旨?xì)w，最高目標(biāo)也應(yīng)是使人高尚起來。因此畫面中一切是要合乎自己心境便好，作為初期是文人墨客的信手隨筆所以并不會(huì)很注重畫中色彩的探究，追求自己最簡單的顏色來完成整幅畫面。而文藝復(fù)興時(shí)期的意大利資本主義慢慢興盛，畫家多為職業(yè)畫家，人們相信術(shù)業(yè)有專攻，畫家們也會(huì)窮其一生研究探索繪畫的更深含義，因此更容易產(chǎn)生更豐富的繪畫色彩觀。不管是莊子還是當(dāng)代的的簡化美，看似兩種毫無交集的思想或者說審美方式，細(xì)細(xì)道來是有相通之處。

結(jié)語

萬物一體的境界是超越有限的意識(shí)所無窮追求的目標(biāo)，在文化全球化和全球地域化的背景下，對(duì)美學(xué)的研究就不能一味地限定在某種傳統(tǒng)之下，要擴(kuò)展美學(xué)研究范圍，加深中西方不同的美學(xué)思想、甚至藝術(shù)文化交流，“因此，在當(dāng)代美學(xué)研究過程中，開放的態(tài)度與多維的視角是不可或缺的?！睂徝酪庾R(shí)中“不在場者”在“在場者”中的顯現(xiàn)實(shí)際上就是通過想象力把在場與不在場結(jié)合為一體，人能在審美意識(shí)中體悟到與萬物一體，這就是一種崇高的境界。