《清水里的刀子》：超越“民族身份”的銀幕探索

張歆

【摘要】 《清水里的刀子》融合了中國(guó)少數(shù)民族電影的傳統(tǒng)風(fēng)格與西方現(xiàn)代美學(xué)意識(shí)，從而產(chǎn)生一種為大眾所認(rèn)可的獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)。電影中沒有囿于“特殊性”的表現(xiàn)來詮釋民族，而是試圖通過關(guān)于生與死的人類哲學(xué)命題的探討，超越“民族身份”的類型化話語(yǔ)表達(dá)，構(gòu)建清潔的美學(xué)場(chǎng)域來實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族電影自身的突圍。

【關(guān)鍵詞】 《清水里的刀子》；旁觀者；美學(xué)場(chǎng)域

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

少數(shù)民族電影呈現(xiàn)出各個(gè)民族不同的生存方式、文化景觀、生存經(jīng)驗(yàn)以及美學(xué)追求，它們共同構(gòu)建了一個(gè)巨大的影像空間場(chǎng)域，擁有著自身的運(yùn)行規(guī)則。對(duì)民族生活的原生態(tài)書寫、個(gè)人的情感訴求、文化身份的認(rèn)同建構(gòu)等方面的影像表述，建構(gòu)著一個(gè)“實(shí)在的影像空間”（1）。“藝術(shù)作為把握世界的一種方式無疑導(dǎo)向?qū)κ澜绲亩床旌屠斫猓豢杀苊獾卦谝欢ǔ潭壬吓c時(shí)代的理性觀念匯合或重合。”[1]13隨著全球化程度的加深，“本土的世界主義”正在形成，少數(shù)民族電影不再處于一種“奇觀化”的被表述狀態(tài)之中，取而代之的是一種關(guān)于日常生活的平靜敘述，這一切愈加顯示出少數(shù)民族電影具有一種更廣泛的文化接受的可能性。找到這個(gè)空間場(chǎng)域的突破口，探索少數(shù)民族電影在世界電影格局中的定位，這關(guān)系到少數(shù)民族電影的未來發(fā)展趨勢(shì)。

2018年4月4日上映的電影《清水里的刀子》改編自回族作家石舒清的同名作品，以發(fā)生在干旱的西海固中一個(gè)穆斯林在老伴去世之后的生活為主要內(nèi)容，在西海固這個(gè)獨(dú)特的地域文化空間中書寫了看似平淡的人與人、人與牛的故事，從而引出了對(duì)生與死這個(gè)人類終極哲學(xué)命題的深沉思考。這部電影中超越“民族身份”的銀幕探索，沒有固守于表現(xiàn)民族的“特殊性”來詮釋民族電影，而是從特殊性走向普遍性，通過美學(xué)場(chǎng)域的構(gòu)建來實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族電影自身的突圍。

一、旁觀者的凝視

作為一位青年漢族導(dǎo)演，王學(xué)博并沒有妄言自己能夠去完美詮釋潛在的民族意識(shí)與宗教信仰，而是通過長(zhǎng)達(dá)十個(gè)月的西海固生活的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)去獲取旁觀者的立場(chǎng)主動(dòng)融入西海固這片獨(dú)特的文化地域之中。這體現(xiàn)了作為一個(gè)擁有自己美學(xué)追求的青年導(dǎo)演的抱負(fù)。就像拍攝《爾瑪?shù)幕槎Y》《青檳榔之味》的漢族導(dǎo)演韓萬峰說的那樣，如果用自己的思維慣性去理解少數(shù)民族“是有誤差的”，他在電影創(chuàng)作中盡量保持一種距離，“我采取的是記錄，我不做表現(xiàn)”[2]。王學(xué)博也表示，在《清水里的刀子》的創(chuàng)作中，“我的重點(diǎn)是在刻畫這樣一個(gè)人，而不是一個(gè)民族話題、一個(gè)家庭話題，我想這些最后也都是人性的話題”[3]。

《清水里的刀子》從主題闡釋到敘事策略，都顯示了導(dǎo)演王學(xué)博試圖改變以往少數(shù)民族電影在電影市場(chǎng)中邊緣化地位的努力。他并沒有為了迎合市場(chǎng)而放棄對(duì)民族身份的忠實(shí)敘述，而是具有更高的美學(xué)追求。他在電影中超越“民族身份”的特殊性演繹，聚焦于更具有普遍性的“人”的內(nèi)心的追索中。電影著意于經(jīng)過美學(xué)升華的情感作用實(shí)現(xiàn)民族文學(xué)的自身突圍。整部電影本身實(shí)際上顯現(xiàn)的是不停變幻意義與目光下的“他者”的注視，導(dǎo)演與主創(chuàng)們不同的民族身份（2）使得電影本身達(dá)成了一種對(duì)話，在藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出了“多元一體”。大道至簡(jiǎn)，銀幕探索中的種種沖突和裂變?cè)陔娪氨旧淼闹黝}呈現(xiàn)中卻又渾然一體。

在電影中，“高度寫實(shí)的生活場(chǎng)景的斷片所形成的一個(gè)非常優(yōu)美的，關(guān)于信仰，也關(guān)于日常生活的圖畫”[4]。電影通篇采用大量的長(zhǎng)鏡頭和冷色調(diào)去建構(gòu)一個(gè)獨(dú)特的屬于電影本身的敘事空間，在電影中大量使用的黑、白的色彩元素，使這個(gè)地域空間以清潔的面貌呈現(xiàn)。

電影中不再是單一采用“農(nóng)人”“荒漠”“馬”這些略顯蒼白的意象，電影突破類型模式下的少數(shù)民族電影語(yǔ)言。作者通過大山在沉寂的薄霧中的隱現(xiàn)、頹敗的屋舍、成片的黃土堆就的墳頭等場(chǎng)景，強(qiáng)調(diào)某種同構(gòu)性和時(shí)空的一致性。這些意象都坦然地存在于西海固這塊不毛之地中。黃土、泥濘和陰霾并沒有給生命帶來陰霾和虛無。人們?cè)跇O端惡劣的自然環(huán)境中堅(jiān)守著自己對(duì)于清潔的追尋。死亡的冷寂與新生的純凈完成了某種形式上的轉(zhuǎn)換，新生情節(jié)在電影中的出現(xiàn)實(shí)際上蘊(yùn)含著導(dǎo)演對(duì)于西海固的深情凝視，對(duì)于擁有堅(jiān)韌品格的民族的贊頌。這片土地上的人們對(duì)于信仰的堅(jiān)守形成了一種獨(dú)特的生存狀態(tài)，一種充滿潔凈感的民族意識(shí)。老人在家中的沉思、墳地上的靜穆和宗教儀式的莊嚴(yán)吟唱表現(xiàn)出一種具有連續(xù)性的生命感受，顯示了在這里生活的人們對(duì)生命、生存的一種復(fù)雜的觀念，死亡、再生、交替更新的關(guān)系帶來了一種生命的未完成性。

雖然電影的敘事一直圍繞著死亡主題，但是就像導(dǎo)演在接受訪談時(shí)所說的那樣，他的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)不僅僅局限于對(duì)于死亡的重復(fù)，而是更加深入到人的靈魂和內(nèi)心中去尋找一種日常生活中潛藏著的對(duì)待生與死的力量，而這種力量就存在于土地中。他不執(zhí)著于在電影反復(fù)運(yùn)用死亡的符號(hào)指稱來突出和加深電影表面上的主題意義。他深知，符號(hào)如果被無限制地運(yùn)用，其意義終將被耗盡。電影中通過對(duì)日常生活中吃飯、做飯、閑聊、喂牛、做農(nóng)活、孩子的打鬧、下雨天的忙亂等場(chǎng)景的連綴和刻畫，試圖找尋與電影主題的關(guān)聯(lián)性而為這個(gè)沉重的主題自身存在獲得一種意義。電影形式本身包括了故事的全部結(jié)構(gòu)，為我們提供了一張西海固的精神地圖，在我們跨進(jìn)電影院的那一剎那就被牽連到作為旁觀者的意指和重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中。電影通過影像的呈現(xiàn)，不僅展現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象世界，也表現(xiàn)出了一種主體經(jīng)驗(yàn)，鏡頭成為了對(duì)某種人生狀況進(jìn)行反思的窗口。電影的導(dǎo)演雖然是王學(xué)博，但實(shí)際上早已是每一個(gè)觀者。

二、清潔的美學(xué)場(chǎng)域

就像羅伯特·麥基說的那樣，當(dāng)今“漏洞百出和虛假的故事手法被迫用奇觀來取代實(shí)質(zhì)，用詭異來取代真實(shí)”[5]6。在這樣一個(gè)娛樂至死的年代，脆弱的故事為了博取觀眾的歡心已經(jīng)墮落為金錢的炫目噱頭。相對(duì)于浮華、空洞和虛假的故事，我們需要“用明麗素潔的光來照亮人性和社會(huì)的陰暗角落”[5]6。當(dāng)全球化成為別無選擇的事實(shí)（3）時(shí)，它打破了西海固這個(gè)獨(dú)特的地理空間的封閉性和獨(dú)特性，電影中的西海固成了一個(gè)“話語(yǔ)言說和意識(shí)形態(tài)隱喻的存在場(chǎng)域”[6]。《清水里的刀子》在銀幕上呈現(xiàn)的潔凈暗含著對(duì)這片土地上每個(gè)人的尊敬，也包括對(duì)這個(gè)民族本身的尊敬。

電影中在決定把牛當(dāng)作妻子過世四十天的祭品以后，老人和兒子對(duì)牛精心喂養(yǎng)、清潔。在祭日的前幾天，這頭牛在供它飲的水里看到了將要宰它的那把刀子，于是開始不吃不喝，為了以一個(gè)清潔的內(nèi)里來結(jié)束自己的生命。這讓剛剛失去老伴、自己也進(jìn)入年邁的老人，陷入了對(duì)生命和死亡的思考之中。

當(dāng)精神得以棲居的家園早已經(jīng)面目全非的時(shí)候，王學(xué)博試圖尋找和構(gòu)建的，是一個(gè)清潔的美學(xué)場(chǎng)域空間。美國(guó)學(xué)者愛德華·蘇賈說：“空間也具有它的精神屬性，一如我們所熟知的社會(huì)空間、國(guó)家空間、日常生活空間、城市空間、經(jīng)濟(jì)空間、政治空間等概念，但這并不意味空間的觀念形態(tài)和社會(huì)意義可以抹殺或替代它作為地域空間的客觀存在。”[7]作為具有精神屬性的地域空間是以象征和隱喻方式存在的，電影中的西海固無疑是實(shí)在的物質(zhì)空間和彌散的精神空間交織共融中產(chǎn)生的具有多重意蘊(yùn)的地域文化空間。它的存在，承載著那束“明麗素潔之光”，賈平凹在《文學(xué)是水墨的》一文中曾經(jīng)說到：“大轉(zhuǎn)型期的社會(huì)有太多的矛盾、沖突、荒唐、焦慮、文學(xué)里當(dāng)然就有太多的揭露、批判、懷疑、追問。”[8]同樣，作為影像敘事的電影也同樣給我們呈現(xiàn)了紛繁復(fù)雜的主題，過多的主題和色調(diào)充溢著我們所感知到的電影空間，繁華落盡處現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)的是一片蒼白，嘆息、笑罵、感嘆后留下事物只是“21世紀(jì)商業(yè)消費(fèi)和視覺奇觀空間的彰顯和張揚(yáng)”[6]。而在《清水里的刀子》中，居住在西海固的人們那種特有的民族記憶通過銀幕跨越時(shí)空的局限，透過鏡頭呈現(xiàn)出來的地域性和民族性的書寫更像是一種隱喻，用一種隱蔽但充滿力量的話語(yǔ)定義了電影所構(gòu)建的這個(gè)清潔的世界。導(dǎo)演將西海固的人們心底最深處的對(duì)待生活的坦然與老人看待死亡的深邃目光相結(jié)合，顯示出了導(dǎo)演對(duì)書寫民族精神的執(zhí)著。導(dǎo)演在十年的時(shí)光中不斷回到這片文字和影像所建構(gòu)的蒼涼大地，叩問自己的內(nèi)心。可以說，《清水里的刀子》是一部具有自審意識(shí)的作品，它通過老人的眼睛去審視一個(gè)擁有信仰的民族靈魂深處對(duì)待生與死的坦然。波瀾不驚的影像中不再有那用以區(qū)分邊緣與中心的難以抒解的痛苦，如影隨形的焦慮、恐懼和絕望。

三、流動(dòng)的敘事空間

在發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)雙重意識(shí)關(guān)照下，我們的生活處于一種混雜，交融各種不同文化內(nèi)容的客觀社會(huì)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，碎片化、身份撕裂與失憶，不可避免地成為人們主體意識(shí)的一部分。為了消解這種碎片化、失憶的影響，電影中構(gòu)筑了一個(gè)在房屋、田地、清真寺中流動(dòng)的敘事空間，使得貌似散亂的鏡頭通過老人的視角得以連綴。經(jīng)由空間的變幻，老人正視著死亡與靈魂，不斷和自己對(duì)話。在妻子無常后，在黃牛不吃不喝日漸消瘦后，在勸阻兒子出外打工無果后，巨大的孤寂感包裹著他。他在沉寂中一步步達(dá)成與世界、與自我的和解，走向坦然與平靜。虛化鏡頭的使用使薄霧中、黎明中、夜色中、大雨中的電影構(gòu)圖都呈現(xiàn)出朦朧與陌生的效果。在這些鏡頭中，蘊(yùn)含了一種超越民族性的具有普遍意義的人類的悲哀。這種悲哀在老者一次次清潔自身的鏡頭語(yǔ)言中得以化解、沖淡、澄凈，漸漸將電影的節(jié)奏轉(zhuǎn)到一種平緩的狀態(tài)中來。

這一點(diǎn)也在電影的結(jié)尾處有所呈現(xiàn)，故事的戛然而止帶來的電影結(jié)構(gòu)上的未完成性恰恰是其精到之處。在觀者看來，電影中的敘述永遠(yuǎn)呈現(xiàn)出一種未完成的狀態(tài)，正因其未封閉的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，觀者參與到電影的意義的闡釋之中，因此電影的審美意義呈現(xiàn)出連續(xù)不斷的生成性。電影本身所具有的開放性，使得其最終的意義能夠循環(huán)著達(dá)成一種自我實(shí)現(xiàn)，去構(gòu)筑西海固這個(gè)充滿獨(dú)特民族性的地域，敘事的未完成性和開放性都給觀者留下了審美參與的位置。

在王學(xué)博也參與制作的萬瑪才旦導(dǎo)演的電影《塔洛》中探討的是那些積淀在民族心理深處的古老文明和現(xiàn)代性沖突中產(chǎn)生的具有普遍性的身份焦慮和無所適從的心理狀態(tài)。而《清水里的刀子》試圖為我們呈現(xiàn)的是一種復(fù)歸了神話力量的純凈的敘事狀態(tài)，它崇尚簡(jiǎn)單和清潔，努力掙脫話語(yǔ)的束縛，它試圖用關(guān)于生活的敘事，為過去提供意義，解釋現(xiàn)在，并為未來提供指引。在這個(gè)人類無法把握自身的位置和未來方向的時(shí)代，人們將自己層層包裹進(jìn)繁復(fù)的語(yǔ)言形式、龐雜的藝術(shù)形象、晦澀的神話象征之中，而電影借助自己獨(dú)特的媒介形式將蘊(yùn)藏在文本中的民族性和地域性借助銀幕上的形象使其更加飽滿充沛而又不失其神韻。電影通過鏡頭帶來了某種共鳴，喚起了人們心底潛藏的那種震撼人心的情感激蕩。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代人的精神生態(tài)的失衡表征為現(xiàn)代人的心靈喪失了對(duì)崇高和超越性存在的追求，精神變得日益平庸而低俗。在日常生活中表現(xiàn)為一種世俗化和消費(fèi)化傾向，在藝術(shù)活動(dòng)中表現(xiàn)為沉溺世俗、肉身自戀、逃避精神困境但又無力突圍，電影中充斥著種種對(duì)于生命的否定，幻像與欲望充斥了電影的話語(yǔ)場(chǎng)域。我們?cè)凇肚逅锏牡蹲印分邪l(fā)現(xiàn)了自身，發(fā)現(xiàn)了一種蘊(yùn)藏于普遍性之中關(guān)于靈魂的真摯表達(dá)，它將我們帶入西海固這片清潔的美學(xué)場(chǎng)域之中，讓精神遠(yuǎn)離墮落與頹廢，從喧囂和怪誕中逃脫，重新獲得對(duì)于日常生活中最樸實(shí)潔凈的美的欣賞能力。

在少數(shù)民族電影創(chuàng)作中，面對(duì)全球化帶來的文化的交融，“最重要的不是導(dǎo)演的民族身份，而是導(dǎo)演的文化態(tài)度、審美態(tài)度，包括對(duì)少數(shù)民族生活、少數(shù)民族文化的把握與審視、所選擇的審美表達(dá)方式以及包括少數(shù)民族電影觀眾在內(nèi)的廣大觀眾的認(rèn)同”[9]。少數(shù)民族電影呼喚著坦誠(chéng)，呼喚著向死而生的勇氣；呼喚著坦然，呼喚著順其自然的平靜；呼喚著坦蕩，呼喚著胸懷世界的壯志。電影從來不是用影像來給出某種定型了的想象，而是面對(duì)人類生活的共同困境，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代性的拯救。

注釋：

（1）居伊·德波認(rèn)為影像天生是現(xiàn)代性的追求，因?yàn)樵诂F(xiàn)代，很多東西都在消失，都被打碎，于是只有一樣?xùn)|西變得真實(shí)，就是影像。影像成為我們最后安放文化的地方。它不是一個(gè)手段，也不是一個(gè)工具，而是一個(gè)地方、一個(gè)處所、一個(gè)實(shí)實(shí)在在的空間。

（2）《清水里的刀子》改編自作家石舒清獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的同名作品，由導(dǎo)演爾冬升、張猛、萬瑪才旦監(jiān)制、青年導(dǎo)演王學(xué)博執(zhí)導(dǎo)，作家石彥偉參與策劃。

（3）戴錦華教授在《飄移、碎裂與亡靈出沒——數(shù)碼時(shí)代的性別、家庭與父權(quán)》的講座中提到。

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[3]這部平靜如水的電影，問出了一個(gè)你想也不敢想的問題[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/227259716_556712.

[4]《清水里的刀子》北京首映，主演大贊主創(chuàng)，業(yè)內(nèi)人士高度肯定[EB/OL].貓眼電影.https：//m.maoyan.com/information/36399？_v_=yes&share;=android&from;=timeline&isappinstalled;=0.

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