大衛·馬梅特早期劇作中的“元戲劇”特征

李曉夢

【摘要】 大衛·馬梅特在早期劇作中主要是通過角色之間的對白，制造間離效果，或者通過“戲中戲”的場景設置，突出劇場角色表演的本質，從而體現“元戲劇”的主要特征。本文以大衛·馬梅特的兩部早期作品《鴨子變奏曲》和《舞臺生涯》為例，在萊昂內爾·阿貝爾和查理德·霍恩比的“元戲劇”理論基礎上，分析大衛·馬梅特早期戲劇中“元戲劇”因素的運用及重要意義。

【關鍵詞】 大衛·馬梅特；“元戲劇”；《鴨子變奏曲》；《舞臺生涯》

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

大衛·馬梅特1947年出生于芝加哥，美國當代舉足輕重的猶太裔劇作家。他的作品風格獨特，主題內容深刻，善于通過對話來塑造人物形象和設置戲劇情境，代表作品有《鴨子變奏曲》（1972）、《美國野牛》（1977）、《舞臺生涯》（1977）、《拜金一族》（1983）、《奧利安娜》（1992）、《羅曼司》（2005）、《無政府主義者》（2012）等，屢次獲得紐約劇評界最佳劇作獎、美國普利策戲劇獎等各項戲劇大獎。目前在國內對于馬梅特的研究還處于起步階段，相關作品的分析還較少，主要以《奧利安娜》《拜金一族》為主。迄今為止，馬梅特共創作了近30部劇本，他的劇本創作始于20世紀70年代，這一時期共創作了《鴨子變奏曲》《舞臺生涯》等五部劇作。80年代是馬梅特創作的黃金時期，其間他創作了《拜金一族》等優秀作品，并且憑借《拜金一族》一舉奪得普利策戲劇大獎。90年代的《奧利安娜》由馬梅特本人親自指導，并由英國著名劇作家哈羅德·品特改編指導搬上倫敦舞臺，馬梅特從此開始享譽歐洲。進入21世紀，馬梅特依然筆耕不輟，在戲劇及影視方面均有新作問世，其中包括9部戲劇、10部電影、7部其他類作品。雖然他鮮明的戲劇實驗風格在其早期的創作中就得到了體現，但是尚未引起評論界更多的重視。本文以馬梅特早期的兩部代表作《鴨子變奏曲》《舞臺生涯》為例，探究其獨特的“元戲劇”特征。

一、“元戲劇”概念的提出與發展

“元戲劇”是關于戲劇的戲劇。文學批評界對“元戲劇”提及較少，而晚于“元戲劇”出現的“元小說”，卻一直被文學評論家們津津樂道。這是由于戲劇評論與詩歌、小說等文類的評論不同，其發展處于一種“印象式”的、相對滯后的評論階段，加之具有“元戲劇”特征的戲劇更注重演出的劇場性，在劇本的整理和出版方面并不積極主動，使其受眾面相對有限。

迄今為止，“元戲劇”的概念界定仍在不斷發展和完善。這個概念最先是由萊昂內爾·阿貝爾在1963年出版的《元戲劇：戲劇形式的新看法》中提出的。在此之前，雖然已有學者提出相關的議題，但是未能總結歸納出“元戲劇”這個概念，比如說羅伯特·尼爾森早在1958年出版的《戲中戲——劇作家關于自我藝術的概念：莎士比亞到阿努伊》一書中就提到了“戲中戲”和“自我意識”的相關內容，但并沒有將其發展成為“元戲劇”的概念，但該書的寫作目的卻是“希望透過對‘戲中戲帶有自我意識的研究，來反映戲劇中的西方文學潮流”[1]28。

如果說阿貝爾是“元戲劇”概念的提出者，那么將這一理論完善起來的則是理查德·霍恩比。1986年，霍恩比出版了《戲劇、元戲劇與認知》一書，成為“元戲劇”研究集大成之作，也是目前能夠查找的“元”理論知識整理最為完整的著作。自20世紀60年代開始，“元”作為詞匯前綴在西方流行開來，其意為“比……邏輯程度高”“在……之后”“關于”“介于”“間”，比如元語言、元歷史、元小說、元敘事等等。最早使用這個前綴的是古希臘哲學家亞里士多德，他的著作《形而上學》，“意為邏輯層次高于物理現象，討論的是精神性和哲學性的論題”[1]34。此外，霍恩比在書中還列出了五種“元戲劇”的種類，即戲中戲、戲中儀典、角色中的角色扮演、對文學以及真實生活的參照、自我參照。

為了更好地理解大衛·馬梅特作品當中所體現的“元戲劇”特征，我們結合他早期的兩部最具代表性的作品來展開分析，即《鴨子變奏曲》和《舞臺生涯》。

二、《鴨子變奏曲》與“戲中戲”

1972年，《鴨子變奏曲》在美國芝加哥上演，成為大衛·馬梅特的第一部成功之作，之后引起了美國劇評界的注意，該劇與作者的另一部作品《芝加哥性墮落》同時入選美國《時代》周刊“1976年度10部優秀劇作”之列。《鴨子變奏曲》的主人公埃米爾·瓦雷克和喬治·阿隆維茨是兩位60歲左右的老年人，他們常常坐在密歇根湖附近的公園長凳上，通過閑談來打發時間，他們觀察著湖里面的鴨子、游船以及其他目所能及的東西，并由此談論到生死、命運、環境問題、幾世紀之前的聯想，以及在頭腦里閃現的各種話題。按照他們討論的話題的內容，全劇共分為14個變奏，每個變奏之間都有一定的銜接關系，起到承上啟下的作用。在兩位老人閑談的過程當中，他們都善于用自己看到的事物為立足點來構建自己的談資，他們談話的內容大都來源于《讀者文摘》或者一些模糊的、不清晰的記憶，“隨著兩位老人充滿機趣和人生閱歷的談話的深入，我們既能感受到他們對社會、自然與人生的思考，又發現他們的性格發展漸趨完善、可信，人物之間的關系也隨之發生微妙的變化。”[2]124

《鴨子變奏曲》通篇由埃米爾和喬治在公園的對話構成，因而劇中人物對話的表演性質是這部戲劇的一個典型特點，戲劇中角色之間的對白體現了“元戲劇”的間離特征。“元戲劇”最為顯著的特征就是“間離”與“戲中戲”手法的運用，馬梅特的這部戲劇初看似乎與“戲中戲”毫不相關，但仔細分析就會發現劇中人物的對白中暗藏著間離效果。在第十四個變奏曲“在幾世紀之前”中，埃米爾對喬治說了這樣一段話：

這些是古希臘人，非常非常老的人

他們沒有工作能力

也不被他們的社會所需要

他們整日里望著鳥兒

從日出到日落[3]124

這里所提到的“老人”正是他們自己的寫照，失去了工作能力，不被社會所需要，只能坐在公園里通過閑聊來打發時間。《鴨子變奏曲》中埃米爾的這段話詼諧幽默地將“古希臘人”與他們自己的“老人”身份聯系在一起，“這些是古希臘人”對應他和喬治的身份恰如其分。在大衛·馬梅特看來，埃米爾的話是他自己在劇中的獨白。“古希臘人”的意象讓人聯想到希臘戲劇中歌隊的意象——在希臘戲劇中，歌隊的作用類似于一個跳出戲劇而相對獨立的敘述者，是以一個旁觀者的身份來冷靜看待劇中人物之間的關系和事件發展，并發表評論，而不是在戲劇中參與表演或者影響劇中人物的命運或選擇。同樣的，喬治和埃米爾也是扮演著獨立敘述者的角色：一方面，他們是《鴨子變奏曲》這部劇中的主人公，整部戲劇都是圍繞著他們之間的對話展開；另一方面，他們又似乎是與世獨立的旁觀者，是站在上帝的視角來審視這個世界。這種“演”中有“演”、“戲”中有“戲”的表現形式使得《鴨子變奏曲》的內容不單單是兩位老年人的無聊談資，更是影射了當時的時代背景：20世紀六七十年代的美國整體處于動蕩不安的局面，經濟上，由于西歐、日本的崛起，美蘇爭霸中美國實力的衰退導致美國經濟發展進入“滯脹”階段，社會矛盾進一步深化；政治上，國內人民對政府的信任感下降，國外又深陷越戰的漩渦；文化上，“嬉皮運動”導致相當一部分年輕人蔑視傳統、遠離主流社會。在這種時代背景的沖擊下，人們的內心深感迷茫與空虛，大衛·馬梅特巧妙抓住了美國大眾的心理特征，通過兩位老人的形象傳達那個時代普遍的低落情緒以及面對社會變化的無奈。

同樣的例子在其他章節中也有體現。比如在“這兒不錯，這兒的公園不錯”中，埃米爾和喬治望著公園湖面上的游船，展開了如下的對話：

埃米爾：它們去哪兒了？

喬治：在那里，碼頭后面，它們能去哪兒呢？[3]76

這段對話表面上是在討論湖上游船的行蹤，實際上是借游船暗喻了他們自己的尷尬身份。因為他們與所處的社會不相容，整日里無所事事，所以他們就像這湖面上的游船一樣，漫無目的地游蕩。埃米爾問喬治“它們去哪兒了？”，實則是對他們自己歸屬感的迷茫，既不知道留下有什么意義，又不知道該去往何方；而喬治的回答“它們能去哪兒呢？”更是影射了主人公發自心底的空虛，他們的命運似乎被圈定在這個拋棄他們的社會里，掙脫不了，逃離不掉。他們不知道除了消磨時間還能做什么，兩個人看似是自由的，然而實際上卻只能坐在公園里閑談，根本找不到生活的意義。

英國著名學者比格斯比在評論馬梅特這部作品時，把劇中兩個角色之間的互動界定為“像雜耍似的表演，每個人都依賴彼此推動情節發展，避免尷尬的沉默”[4]52。無獨有偶，在歐洲荒誕劇的杰出代表《等待戈多》中，貝克特也借鑒了愛爾蘭歌舞雜耍的風格特色，通過弗拉季米爾和愛斯特拉岡荒誕而毫無意義的對話來推動故事情節發展，兩個人既是劇本中的主要人物，又能明顯意識到他們在表演角色，這正是“元戲劇”間離特征的主要體現。

三、《舞臺生涯》中人物的“自我意識”

1977年2月，馬梅特的《舞臺生涯》在美國好人劇院首次演出，隨后又被搬上紐約外百老匯德·萊斯劇院、倫敦開放空間劇院等各大劇院。英國評論家邁克爾·柯文尼曾高度稱贊馬梅特，認為《舞臺生涯》：“頗像英國著名劇作家泰倫斯·拉緹根深受弗里茨·莫爾納的經典鬧劇《城中戲》以及皮蘭德婁的《六個尋找作者的劇中人》兩部偉大劇作影響而創作的《滑稽表演》。”[5]274《舞臺生涯》是一出獨幕劇，全劇由26個場景組成，該劇主要講述的是發生在老演員羅伯特和年輕演員約翰之間的故事。羅伯特是一位資歷深厚的老演員，但隨著年齡的增長，他的事業開始走下坡路；而年輕演員約翰可謂是后起之秀，演藝生涯也處于上升階段。作為晚輩，約翰一開始尊敬和仰慕他的導師羅伯特，并時常與他交流，希望得到更大的提升空間，但隨著約翰舞臺經驗的豐富，兩人的關系以及事業上的地位都產生了微妙的變化。而羅伯特一直是一個矛盾的結合體，表面上他以高資歷自居，對約翰和其他年輕演員的表演略帶不屑并指指點點，但實際上羅伯特的內心充滿了焦慮和恐慌。他將年輕的新秀視為勁敵，公開指責約翰搶戲，在壓不住約翰的風頭時，便靠著賣弄“前輩姿態”強行要求約翰遵守“尊重前輩的傳統”。比格斯比曾如此介紹該劇內容：“兩個男演員湊在了一起，一個已經成名，甚至可以說開始走下坡路；而另一個則是新手，處于上升階段。這兩個人演出的戲劇對不同的劇作家和風格進行了滑稽的模仿，然而他們不僅僅在一系列戲劇中進行表演，而且在劇院之外，在他們的生活中也進行表演。”[5]276

《舞臺生涯》這部劇有兩條情節主線：一條是臺前，一條是幕后。整部劇的場景設置也是在臺前幕后之間來回切換。臺前他們需要做好演員的本職工作——表演，盡力為觀眾呈現精彩的表演，而幕后他們卻對表演形式、劇本創作產生分歧，各持己見，帶有明顯的自我意識。觀眾在看這部劇的時候，無形當中扮演了他們戲劇當中的觀眾，因為兩位主角一再地提醒觀眾是在看一場表演，刻意拉大了表演與現實的距離，而不是力求真實地還原劇本、要求觀眾必須專注地投入劇情，這正是“元戲劇”的主要特征。

例如，在《舞臺生涯》第二十四場中，羅伯特與約翰同臺演出，舞臺場景設置為醫院的手術室，羅伯特和約翰在劇中飾演一對具有師徒關系的醫生，演出開場沒多久，由于羅伯特混淆場次、記錯臺詞導致演出不得不暫停了一會兒，于是舞臺上出現了這樣一個小插曲：

（暫停）羅伯特頻頻搖頭，約翰點頭。

怎么了？

羅伯特拼命地搖著頭。

（暫停）

約翰咕噥著對羅伯特說了些什么，羅伯特也咕噥著對約翰說了些什么。

（暫停）[6]87

此時舞臺上的表演并沒有結束，但是由于羅伯特的失誤導致演出不得不插入了一段原本不屬于劇本內容的表演，及時意識到臺詞有誤的約翰極力暗示羅伯特，想要挽回演出，但羅伯特接二連三地出錯使得他們的演出尷尬冷場。正是這段“戲中戲”的表演將觀眾們的思緒拉回現實，讓觀眾們清醒地意識到自己是在看一出鬧劇。隨后，舞臺上的表演繼續進行，然而羅伯特在記錯臺詞后，并沒有聽取約翰的提詞，而是情緒徹底爆發，趁機修改臺詞宣泄自己由于嫉妒而滋生的怨恨和不滿，最終導致約翰憤然離場，演出陷入混亂。整場表演鮮明地體現出了“元戲劇”中“戲中戲”手法的運用與角色“自我意識”的認同，更進一步突出強調了戲劇“表演”的本質。

“自我意識”是“元戲劇”的基礎，阿貝爾在《元戲劇：戲劇形式的新看法》中比較分析了莎士比亞的作品之后認為，《哈姆雷特》是元戲劇的典型，而不能把它當作悲劇來看待，這是由于莎士比亞在戲劇中“有意無意地讓哈姆雷特自己寫作”[7]83；不僅如此，“幾乎每一個主要的角色在某些時刻都像劇作家一樣行動，用一個劇作家的戲劇意識將一種固定的態度和看法強加給另一個角色”[7]P83。同樣地，通過劇中細節的分析我們可以看出，《舞臺生涯》中的主人公也具有明顯的自我意識。馬梅特在這部劇中刻意暴露了戲劇的創作過程，并且賦予演員們以“劇作家的意識”，簡單來說，就是讓角色成為劇作家，并突出戲劇的“表演”本質。

結 語

綜上所述，大衛·馬梅特在他的早期劇作中就通過角色之間的對白來體現“元戲劇”的間離性特征，以及通過“戲中戲”的情境設置將演員從表演中抽離出來，以更理性的態度審視劇作和表演，使觀眾在觀看戲劇的同時，不是被動地沉溺于劇情，而是主動理性地思考劇中的情節與角色設置，劇中角色的“自我意識”與“扮演意識”也得到強化，既實現了布萊希特所提出的間離效果，也揭示了劇場的虛擬性和表演性本質，對于突破西方傳統寫實戲劇的模仿與再現性特征有一定的開拓與創新意義，而這正是“元戲劇”概念的特征與價值所在。

參考文獻：

[1]羅益民，李文婕.元戲劇理論面面觀——從阿貝爾到哈林史密斯[J].當代外國文學，2008（4）.

[2] 汪義群.戴維·馬梅特劇作述評[J].戲劇藝術，1992（2）.

[3]David Mamet.Sexual Perversity in Chicago And The Duck Variations Two Plays[M]. New York： Grove Press，1976.

[4]Leslie Kane.David Mamet A Casebook[M].New York & London： Garland Publishing， Inc，1992.

[5]蔡雋.大衛·馬梅特戲劇倫理思想研究[D].蘇州大學，2013.

[6]David Mamet.A Life in the Theatre[M].

New York： Grove Press，1978.

[7]周泉.元戲劇的起源、意象和結構[J].文藝研究，2010（10）.