淺談婁燁電影中的現實主義視聽語言

郭 亮

(杭州師范大學 文化創意學院，浙江 杭州 311100)

20世紀90年代初，中國社會都市化進程加快，社會文化語境的轉型以及電影體制的變革導致“第六代”導演的美學追求與前一代形成鮮明的差異。“第五代”導演追求的主流價值觀和傳統敘事在他們的創作中已經淡去，取而代之的則是對現實困境的注目和對個體內心世界的關懷，一系列他的作品如《浮城謎事》《蘇州河》《頤和園》《春風沉醉的夜晚》《推拿》等刻畫了與主流社會格格不入的同性戀、盲人、社會青年等群體。憑借著對紀實電影的獨特把握，婁燁在其從影二十多年的時間里逐漸形成了鮮明清晰的“婁氏風格”，賦予了中國當代電影獨樹一幟的影像表現力。本文以鏡頭語言、色彩運用以及電影音響等幾方面為出發點，淺談婁燁現實主義創作風格在其作品中的體現。

一、長鏡頭和手持攝影的綜合運用

鏡頭的運用實際上是導演遵從內心對外部世界進行裁剪的角度,是導演看待世界的最直觀體現。在鏡頭語言上，婁燁偏愛使用長鏡頭和手持攝影表達人物的主觀感受、精神狀態等。

(一)長鏡頭的運用

有關長鏡頭的理論最早由法國電影理論家安德烈·巴贊提出，他認為攝影的美學特征在于它能揭示真實，并且主張對一個場景或一場戲進行一個較長的、連續的拍攝，從而真實、完整地表現客觀世界的思想。長鏡頭在技術層面上確保了電影時間的真實性，將現實最大限度地還原給觀眾，給予觀眾自我選擇與思考的權利。這與婁燁一貫追求的紀實性是相吻合的。在婁燁的影片中，長鏡頭往往是晃動的，與人的視線保持高度一致，大量晃動的長鏡頭以一種強化戲劇沖突的姿態推進敘事節奏，使影片產生一種視覺震撼感，觀眾通過鏡頭語言獲取了更為強烈的審美體驗。

以婁燁2014年的作品《推拿》開頭為例，影片一開始鏡頭從小馬手拿著鐘表發條到小馬的臉部特寫，接著鏡頭掃過小馬父親的臉龐以及身后交警的身影，交代了小馬童年遭遇車禍并失明的故事。長鏡頭起到了推進敘事的作用，鏡頭的晃動也帶給觀眾強烈且真實的空間感和時間感，增強了影片的紀實性，營造出了一種陰暗、沉悶的氛圍，長而模糊的視點為影片后面“盲人視角”的運用奠定了基調，伴隨著女聲的旁白，鏡頭帶領觀眾進入了盲人的世界。婁燁在1998年拍攝的影片《蘇州河》中也廣泛使用了長鏡頭：馬達綁架了牡丹一夜，牡丹推倒摩托車后瘋狂地向遠方跑去，馬達一路追趕著牡丹。雖然鏡頭中牡丹和馬達沒有一句臺詞， 但通過攝影機晃動的跟拍觀眾可以從中感受到他對美美愧疚的心理活動以及美美內心的掙扎和絕望，這段搖晃的長鏡頭帶來的情緒效果毫無保留地將兩人心境的變化展現了出來。

(二)手持攝影的運用

另外，手持攝影也是婁燁電影鏡頭美學的一大特點。德國導演茂瑙在創作自己的電影作品《最卑賤的人》時提出了“解放的攝影機”這一理念，開啟了手持攝影的先河。在手持攝影中，因為攝影機會跟隨攝影師晃動，產生一種不穩定性。在這種運動中，攝影機提供的不再是冰冷的第三方客觀視點，而是以較為主觀化的方式介入到影像敘述中，它是攝影師透過攝影機與拍攝對象展開的富有情緒感染力、有節奏韻律的視覺舞蹈。搖晃的鏡頭使得畫面失去了完整性 ，但是它帶來的紀實性和情感張力卻是其他鏡頭所不具備的。

在婁燁1995年拍攝的作品《周末情人》中，主角阿西刺死了告發自己約會的同學，影片鏡頭穿過破舊的走廊，鏡頭一直跟隨阿西的腳步，晃晃悠悠的畫面表現出阿西殺人后內心的惶恐和不安，將人物緊張的內心外化表現。加上阿西頻頻回頭張望的面部聚焦，對于觀眾來說無疑產生了強烈的情緒感染力。畫面上的晃動帶動了內心的起伏，也呈現了都市青年人處在社會邊緣的苦悶和孤獨，深化了影片的主題。而在婁燁2014年拍攝的影片《浮城謎事》中，婁燁同樣使用了手持攝影。陸潔在得知丈夫喬永照出軌后開始憤怒地跟蹤“第三者”蚊子，鏡頭一直緊跟著兩人快速的步伐，鏡頭視角從蚊子到陸潔來回切換，加上桑琪在后面偷偷跟蹤陸潔，搖晃的鏡頭時而低下、時而躲藏，將三人的緊張關系烘托到極致。這種手持攝影加上長鏡頭的運用，制造了更加夸張的戲劇效果和緊張感，拉近了觀眾與電影人物的心理距離和情感距離，帶給了觀眾呼之欲出的視覺沖擊力和強烈的情感體驗。

二、寫實與表意交織的色彩表達

作為視覺藝術中的重要元素，色彩在電影中的運用不僅僅是呈現和模擬，還應當具有美學意義。馬塞爾·馬爾丹說：“真正懂得運用色彩不應當是(或者不僅是)用現實主義的手法，而應當用表現主義和象征主義的手法去運用。”在婁燁的影片中，畫面一般是昏暗的，很少出現明亮的顏色。在沒有使用輔助光源的情況下，很多畫面粗糲感十足，變得平面化，沒有景深。他的空間選擇通常情況下較為封閉，色調昏暗，即便是到了開闊的空間里，他也多選擇陰暗、潮濕的天氣進行拍攝，婁燁用這種“自然”形態下影像現實的方式呈現他每部作品的主題。婁燁一方面通過色彩的運用突出影片的寫實風格，色彩再現了真實的世界；另一方面則通過對具有傾向性色彩的主觀調控達到烘托影片意境的目的，觀眾在觀賞影片時會在情緒上產生共鳴，具有寫實和表意的雙重功能。

影片《浮城謎事》的故事發生在武漢的雨季，畫面整體以陰霾、昏暗的色調為主，在灰色和黑色的基調上存有幾筆鮮艷的色彩。片中兩場滂沱大雨牽涉出兩場命案，一場是陸潔跟蹤“第三者”蚊子，桑琪跟蹤陸潔進而將蚊子推下山坡致其死亡。另一場是喬永照殺掉了跟蹤并要挾桑琪的目擊者——乞丐，陰冷的畫面象征著嚴酷和死亡，表現了都市生活中人內心的掙扎、困頓和痛苦，物質的滿足不能解開現實困境中的壓抑與束縛。在影片中少有地出現了幾次放晴的天氣，其中有一次是喬永照和桑琪一起在幼兒園里陪兒子上課，畫面變得耐人尋味：耳邊傳來孩童陣陣稚嫩的歌聲，暖色調的陽光灑進房間照到他的臉龐，此時的喬永照身上已背負著背叛妻子和殺人的罪惡，他沐浴在陽光下享受夢幻般的時刻，在經過一場幾乎歇斯底里的掙扎后，喬永照的內心早已麻木無感。導演運用人物內心與畫面基調的反差強化了人物內心的罪惡，色彩與人物的對比放大了明亮中的陰翳，看似平靜的畫面實則情感暗涌，蘊含了強烈的情緒沖擊力，色彩寫實與表意的交織運用在影片中得到了淋漓盡致的發揮。

這種手法同樣出現在了《推拿》中，小馬坐在醫院床邊，畫面一直延續著影片開頭昏暗、模糊的虛焦處理。當他隱隱聽到自己的眼睛再也不會復明的消息時，畫面突然亮了，隨后小馬站起來慢慢移動步伐到走廊時畫面逐漸暗淡，直到他接過飯碗猛地將碗打破劃過自己的脖子，沉悶的畫面伴隨著刺耳的聲音瞬間亮起來又暗了下去。這一系列的明暗處理將小馬的視角逐漸展現在鏡頭前，也向觀眾凸顯了他的絕望和痛感。從片頭的車禍可以得知小馬并非先天的失明，他失去了曾經擁有過的、片中提過的所謂“主流社會”，那種難以言喻的悲痛感撲面而來，忽明忽暗的光影處理如同雷鳴前的閃電一般劃過觀眾的心。除了讓觀眾深切體會到盲人視角外，更加凸顯了小馬看不到未來希望的無力心境。無論是畫面明暗還是聲效、動作的突然變化所產生的戲劇性更加渲染了一種歇斯底里的悲涼基調，張力十足。自殺后的小馬倒地，鮮血隨著晃動的畫面不斷涌出，色調暗淡了下去，小馬的生命是否就此結束是未知的。隨著畫面轉到盲校，色調變暖，與之前小馬在醫院的情景呈現出強烈的反差。盲人群體的學習和生活被置于陽光之下，勾勒出了一幅輕松明快的盲校日常寫真。與之前的極端表現不同，小馬沒有結束自己的生命，而是正式跨入了盲人群體，開啟了新的生活狀態——推拿，《推拿》的故事也將從這里拉開帷幕。這種真實的刻畫拉近了觀眾與這類特殊群體的距離，仿佛身臨其境般近距離觀察他們的生活，明與暗之間的交織運用不僅增強了影片的紀實性，也營造出了特定的影片氛圍，同樣實現了色彩寫實與表意的雙重交織。

三、多元化的電影音響

除了鏡頭語言和色彩畫面，電影音響的效果也是婁燁打造現實主義風格影片的追求目標之一。電影音響貫穿影片始末，是電影視聽語言中不可或缺的重要元素，合適的音響能夠渲染影片情感氛圍，推動影片情節發展，使觀眾在潛移默化中產生情感共鳴。

婁燁的多部作品中都使用了獨白，在影片《蘇州河》的開頭通過從未出場的“我”的獨白將馬達與美美還有牡丹的故事串聯了起來。在這段旁白中，“我”為觀眾描繪出了影片的故事梗概，低沉的聲線充斥著無力感和淡淡的傷感，獨白加上船只開過的聲音、水流的聲音、不絕于耳的人聲等自然音與畫面中蘇州河沿岸破敗的廠房、冒著黑煙的煙筒以及來回穿梭的漁船成功渲染出一種滄桑的基調，與蘇州河所在的城市——上海形成了蕭瑟與精致的鮮明對比，一方面映射了影片的現實主義風格，另一方則表達了導演對都市文化的反思。開頭這段獨白中“我”先說了“我的攝影機不撒謊”，后來又說“別信我，我在說謊”，加上這段敘述中充斥著大量的“可能”“也許”等字眼，讓觀眾不得不懷疑馬達、美美和牡丹三個人故事的真實性。“我”真真假假的獨白給影片平添了一份曖昧和模糊不清感，“我”的話看似呈現出了客觀的敘述，實則連他自身也無法確定自己講述的故事的真實性。紀實性的畫面與亦真亦假的都市愛情故事交織在一起，觀眾主動將注意力從愛情故事的真實性轉移到了影片所表達的更深層次的主題：處于都市生活邊緣的人物對于自我身份的迷失和對愛情的迷茫、絕望。

自然音的運用同樣體現在影片《浮城謎事》中，武漢連綿不絕的陰雨天氣帶來的雨聲代表了影片別樣的隱喻。影片開頭“第三者”蚊子從山下滾落出車禍和影片結尾喬永照為了掩蓋真相失手打死目擊者都發生在暴雨天，雨天在婁燁的電影中象征著悲劇性事件的發生，雨水嘩嘩的聲音加速推進了影片的敘事節奏，就像在演奏片中男男女女悲歡離合的命運交響曲。

除了獨白和自然音響外，婁燁影片中的電影配樂并沒有固定特點，流行音樂、搖滾和民謠都曾出現，它們的存在給予了觀眾更為廣闊的心理空間和想象空間。影片《春風沉醉的夜晚》中出現的配樂有流行音樂《那些花兒》《香水有毒》以及民謠《烏蘭巴托的爸爸》等，江城、羅海濤和李靜三人重歸于好時在KTV唱的《那些花兒》揭示了三人對于未來、對于愛情愁緒的心理狀態。正如歌中所唱：“有些故事還沒講完那就算了吧，那些心情在歲月中已經難辨真假，如今這里荒草叢生沒有了鮮花，好在曾經擁有你們的春秋和冬夏……”惆悵與傷感的氣息從三人的輕聲吟唱中流露出來，更加凸顯出身處都市的邊緣人物迷茫的生存困境。

四、結 語

婁燁的電影作品一直致力于將鏡頭瞄準都市生活中邊緣化的特殊人群或者底層的普通人物。他運用現實主義風格的鏡頭語言表達了深切的人文關懷，用隱喻的方式探討都市生活中人與人之間的關系，獨特的紀實性藝術風格賦予了其作品鮮明的個人特征，更代表了他對于電影的態度：“我的攝影機不撒謊”。作為“第六代”導演的代表人物之一，婁燁顯得彌足珍貴。