古典音樂與電影空間
——以電影《邪不壓正》為例

李 妮

一部電影的完整呈現，除了情節、人物、空間之外，還離不開音樂的支持，音樂對于電影空間的塑造與拓展有著十分重要的輔助作用，完美的配樂選擇可以透露出電影主導者在電影空間設計方面獨特的審美品位。

電影空間的構成包括環境空間、戲劇空間和審美空間等多個方面。環境空間特指電影內容先導性的時代背景或影片進程中某一特定場景的文化氛圍。戲劇空間是指在劇本文本的基礎上，導演與演員共同完成的作品內容，其中包括戲劇矛盾沖突的對弈與人物關系構成等諸多節點，它們共同搭建出的抽象空間構架。審美空間為電影內容映射到觀眾內心時，所產生的情感共鳴與審美感受，進而在意象思維中形成虛擬的身心體驗幻境。和諧自然的音樂搭配，可以為電影環境空間增添色彩，強化對于背景的解讀能力。在視覺化的戲劇空間潛藏更多的是音響內涵，使之在起承轉合的各個環節張弛有度、節奏明確，完善人物和戲劇關系的形象感。同時，成功的音樂搭配可以營造良好的觀影氣氛，使觀眾保持與影片一致同步的審美感受，并全身心投入其中。

姜文對電影音樂有著自成一派的審美個性，從1995年導演的第一部電影作品到今年的《邪不壓正》，他始終在電影中表達著相似的音樂審美經驗，并用新奇的手法將其喜愛的音樂與電影畫面自然對接在一起，尤其是借助古典音樂來塑造一個完整且多維的電影空間。《邪不壓正》用畫面和音樂構筑起兩個不同的電影空間：一個是視覺上的血腥硬朗，另一個是聽覺上的浪漫唯美。那些用雙眼無法捕捉的寓意，被導演通過音樂旋律完整地表達了出來。

一、交響組曲再現真實的環境空間

姜文對原著《俠隱》中老北京形象的認識，不僅是張北海筆下胡同里的炊煙，熱氣騰騰的小吃，熙熙攘攘的人流和地道的北京生活方式，而是在改編中舍棄了大部分市井生活的細枝末節，尋求更具時代血性的表述手法。脫離了衣食住行的日常生活描寫，姜文希望將自己對北京老城的文化理解提升到更高的層面。于是，便出現了電影開篇皚皚白雪覆蓋下的皇城景象。

1.《第二圓舞曲》輔助呈現別樣的京城舊貌

電影開篇時映入眼簾的是美輪美奐的民國京城。厚重黝黑的城墻，雕梁畫棟的建筑，還有參天古樹、繁華街景、縱橫交通。當然，這并不一定是民國京城的原貌，更像是導演心中一塊圣潔無瑕的故土。如此精心制作的一幅古都盛景，絕非單純為了開篇的一鳴驚人。導演在其中埋下了深刻的環境伏筆，蘊含著內外雙重含義。“內”隱喻著白雪掩蓋了骯臟與迷局，讓邪惡之人藏匿其中，表面看來西裝革履，實則內心陰險毒辣。此情此景恰如劇中大奸“朱潛龍”的寫照。而“外”則是通過對京城舊貌的還原，感慨昔年梁思成先生建議未被采納，曾經的大好風光恍若隔世。

如此隆重的開篇場景，自然離不開音樂的推波助瀾，導演為這段畫面創造性地搭配了肖斯塔科維奇《第二爵士組曲》中的《第二圓舞曲》。這一組合形式可用“意料之外，情理之中”來形容。“意料之外”是由于京城題材的藝術創作中，中國觀眾早已習慣了由京戲、大鼓、京胡、三弦勾勒出的旋律線條。無論是老舍的話劇，或是銀幕上的《大宅門》《城南舊事》《駱駝祥子》，當前奏聲音響起時，環境坐標就立竿見影，具有清晰的辨識度。在描述《邪不壓正》中20世紀初期的北京時，姜文不愿意落入電影配樂的俗套，用自己的音樂審美個性重塑著這座城市的特有環境。

而選擇《第二圓舞曲》是順其自然的“情理之中”的事。“情”是姜文自己對這一音樂的喜愛。雖源自于“爵士組曲”，但在《第二圓舞曲》中實難找到明顯的爵士風格標志，不過這并不妨礙它的偉大。導演斯坦利·庫布里克在兩部電影代表作品中先后選用了這首作品作為配樂，而姜文是庫布里克導演忠實的影迷，自然在耳濡目染中將這首作品借用。不僅符合自己的音樂品味，同時也不失時機地致敬了自己的偶像。“理”是音樂內涵與電影戲劇焦點在邏輯上的重合。一方面，肖斯塔科維奇的人生履歷十分悲壯，在音樂中蘊藏著壯志未酬的痛苦與不甘屈辱的反抗。《第二圓舞曲》的音樂動機中既有宏偉壯闊的畫面感，也有隱忍悲楚的內心獨白，這恰與此時片中“李天然”重回傷心之地的心境相得益彰；另一方面，用古典音樂搭配民國京城的景象，也符合此時其國際大都市的地位，有助于影片主題在更為開闊的氛圍中蔓延。

2.《索爾維格之歌》同構了唯美的抽象景致

除了《第二圓舞曲》在影片起始端充分刻畫了環境空間格局，另一段以渲染環境為主要功能的配樂主題則是姜文喜愛的《索爾維格之歌》，這段旋律在電影《一步之遙》中便多次出現。《索爾維格之歌》是格里格最具代表性的音樂作品之一，在世界樂壇久負盛名，被稱之為“挪威第二國歌”。作曲家將挪威和瑞典民歌的精粹融為一體，刪除了頌歌部分，采用抒情性的旋律和花腔歌唱式的曲調，構成《培爾·金特》組曲的尾聲段落，恬靜安詳之中帶有淡淡的憂傷。由于音樂與易卜生詩劇與生俱來的關聯，也為其注入了天然的戲劇韻味。從曼妙的音律中，仿佛看到“索爾維格”端坐在茅屋旁，一面紡紗一面輕聲低吟，苦澀地期盼著愛人“培爾·金特”遙遙無期的歸來。

熱愛古典音樂的姜文全然感知到了這段音樂中潛藏的悲情與力量，并恰如其分地應用到電影的環境空間營造中。《一步之遙》中的“馬走日”最終找到了最好的靈魂歸宿，在草原和風車相伴中選擇了接受死亡。此時響起的《索爾維格之歌》一面在用悲情色彩祭奠即將到來的死亡，一面又在陽光照耀的反差中透露著主人公內心的純凈安詳。無獨有偶，在《邪不壓正》中，姜文更為精辟地闡釋了“Solveig”的概念。影片后半段，“李天然”和“巧紅”在鐘樓相會時，夕陽映照在身上，二人不動聲色地陳述著自己的深仇大恨。美妙的《索爾維格之歌》再次升騰起悲壯與力量的碰撞，勾勒出一幅耐人尋味的立體畫面。

姜文之所以選擇《索爾維格之歌》為這段電影畫面做音樂注解，看中的正是“索爾維格”與“培爾·金特”的愛情恰如“巧紅”與“李天然”之間的傾慕愛意。這首音樂在戲劇化的交響組曲中世代流傳，此時用來借喻片中男女主人公的情愫十分貼切。而作為觀眾，讀懂這一音樂層面的同構關系，也就讀懂了導演所賦予的意象空間。

二、歌劇選段創造抽象的戲劇空間

如何創造一個具有說服力的戲劇空間，是電影創作中首當其沖的難點之一。大部分導演在背景音樂的選擇方面，都會尋找與畫面內容同步貼合的風格，以求達到珠聯璧合的視聽空間效果。但從另一方面來看，配樂作為創作的重要元素，并不單單拘泥于“服務”和“幫襯”的作用，也可以具有獨立的性格特質。在配樂大師的幫助下，音樂可以成為戲劇空間營造的“引導者”和“主控者”，形成對視覺空間的反向影響力。

相對于大多數人一板一眼的正常思維邏輯，姜文卻一次次在電影中劍走偏鋒。《邪不壓正》的電影配樂，在與戲劇內容的貼合方面再一次選擇了錯位的搭配方式，用意識形態上所產生的背離感宣泄了導演的江湖情懷，也用倔強的自我性格挑戰了鋪天蓋地的商業化創作套路。

從常規方式來講，緊張的劇情必然搭配快速的音樂律動，舒緩的情節用悠揚的旋律線妝點。但在姜文看來，在人物與戲劇情節的推進中，有許多錯綜復雜的情感交織在一起。既然片中人物的思想是多元的，那么音樂的搭配也不見得只有一種表達方式。所以，一曲帕瓦羅蒂演唱的《偷灑一滴淚》在兩處電影戲劇節點上“驚喜”呈現，以至于觀影過后，這段歌曲讓許多人記憶猶新。從音樂對戲劇推動的功能上來看，兩次歌劇選段的出現用意不同，對戲劇空間創造的效果也大相徑庭。

《偷灑一滴淚》第一次出現于影片的中前部，彭于晏飾演的“李天然”赤裸著身體，披著“紅斗篷”在京城的四合院屋頂飛檐走壁，漸行漸遠。當《偷灑一滴淚》那純凈甘甜的聲音出現時，一種迎面而來的美感徑直沖擊觀眾的感受，令人如癡如醉。導演為衣不蔽體的男主角搭配了屋頂一片純凈的天地和帕瓦羅蒂美好的歌唱，使一切要素相得益彰。如果此時仍拘泥于對身體的指指點點，顯然過于狹隘，并未領悟導演的藝術語言。

在這組長鏡頭語言中選擇《偷灑一滴淚》與之相伴，主要意在形成視覺和聽覺層面的雙重感官刺激，進而拓展戲劇空間的張力。男高音輝煌的“金屬般”聲音，直觀地作用于此情此景中唯一的人物——“李天然”。在帕瓦羅蒂高亢嘹亮的音色質地中，逐漸遠去的男主角似乎在輪廓中鑲上了一道金邊。男高音詠嘆調硬朗堅實的聽覺沖擊力恰如其分地對應著“李天然”健碩的肌肉和純凈的內心。姜文用音像與畫面之間的巨大反差力，延伸了戲劇空間的維度，使這一瞬間令人刻骨銘心。之所以堅定地選擇這首作品，大概也由于歌唱者聲線中夾雜著的淡淡憂傷與哽咽之感，正如影片中此時內心飽受煎熬的男主角。

如果說《偷灑一滴淚》首次出現時凸顯了“具象”形態美對戲劇的襯托作用，那么影片末尾當這首歌曲再度唱起時，則呈現出“意象”層面的悲劇色彩。多尼采蒂為意大利歌劇《愛的甘醇》創作了這首男聲詠嘆調，歌詞中清晰地寫道：“我能聽到她美好的心在跳，我們的嘆息和感慨也都混合在一道……哪怕死亡也好，我別無所求……”明確表達著“為愛而生，為愛而死”的內涵。影片尾聲，日軍闊步挺進北京城，曾經八面玲瓏的名媛“唐鳳儀”在城樓上縱身一躍，香消玉殞。此時，《偷灑一滴淚》隨著輕輕墜落的嬌小身軀緩緩吟唱。弱不禁風的生命終歸逃不過注定的結局。失去了愛的信念，“唐鳳儀”也看淡了生死。相比單純的音樂烘托，此時一個孤獨的歌唱嗓音似乎更加融于五味雜陳的戲劇空間。

重復出現的《偷灑一滴淚》雖選擇了相同的高潮唱段，但在與前者截然不同的戲劇氛圍中，所產生的審美效果也有著天壤之別。相對于“李天然”飛檐走壁時《偷灑一滴淚》在聽感上的酣暢淋漓，此時所要表達的是民族危亡時一個風塵女子義無反顧地慷慨赴死。這一倔強悲壯的脾氣秉性，也足以配得上用這首歌曲來告慰和祭奠。姜文決意在此時再度啟用了《偷灑一滴淚》為“唐鳳儀”壯行，使之享受與“李天然”同等的人物地位，在影片尾聲用視覺與聽覺的震撼力攜手推動戲劇空間升華。

三、古典音樂渲染出極致的審美空間

姜文每一次把自己的音樂喜好攜帶到電影創作中時，都最大限度地避免了“嫁接”的生硬感和形式主義。也正是由于這種巧妙的植入方式，使觀眾獲得了良好的欣賞審美體驗。相對于并不難理解的主線劇情，在復仇主題的大旗揮舞中，融入了家國情仇和兒女情長。正邪之間的斗智斗勇，除了戰勝對方，更難的是戰勝自我。這種萬般糾結的情緒雖在各個主人公的臉上不動聲色，但卻在眼神的對弈中暗潮洶涌，而推動戲劇矛盾一次次深化的“催化劑”又多次落在了音樂縝密內斂的邏輯織體中。配樂如同纖細的絲線，將劇情和人物關系的蛛絲馬跡串聯在一處，保持了姜文個性風格的一以貫之，并開啟了自由呼吸的審美空間，使觀眾心無旁騖地觀賞每一處細節。

1.《A大調單簧管協奏曲》暗示正邪宿命

莫扎特的《A大調單簧管協奏曲》第二樂章是姜文的一首“摯愛”之曲。早在《讓子彈飛》中，姜文飾演的張麻子就在留聲機里放著這段樂曲的黑膠唱片，還故作深沉地上演了一段令人捧腹的精彩對話。熟悉這首樂曲的人了解，這是莫扎特晚期的代表作品，也是他創作的最后一部協奏曲，和諧柔美之中透露著他對人生哲理的沉靜思考，甚至沒有絲毫對命運的反抗，只是默默接受命運的安排。

帶著這樣的理解回歸到影片中時，我們在《邪不壓正》的正邪兩派焦點人物深夜密會時，再次聽到了這首熟悉的音樂。不言而喻，導演的用意旨在象征著人物的命運就此注定，音樂已經在冥冥之中為正邪兩方的收場安排下宿命。姜文用深厚的古典音樂功底，以“四兩撥千斤”之力化解了復雜的戲劇矛盾，清晰地理順了正邪命運之間的因果循環，既預留了充分自由的聽覺審美空間，也使看似復雜的人物關系在音樂中被剝繭抽絲，逐一理順。

2.交響樂素材刻畫藝術氣氛與人物性格

影片除了激情澎湃的武打場面，在視覺效果上給人留下最深印象的莫過于連成片的京城青瓦屋頂和在上面如履平川的“李天然”。這一“腳不沾地”的設計理念在明眼人看來，并非是為了渲染“李天然”的武藝高強，而是在黑白顛倒和爾虞我詐的現實社會中尋找一方可以自由呼吸的天地。導演思路清晰地為此情此景搭配了兩段指向性明確的交響化旋律，一首名為《寧靜的湖泊》，另一首名為《鄉村騎士》。前者由英國作曲家柯茲創作，慢三拍的舞曲風格清新流暢，音樂動機環環相扣，沁人心脾。樂曲的主題和平穩的律動線條正是對視覺空間最為貼切的搭配，使觀眾沉浸在亂世以外的人間仙境。后者這首《鄉村騎士》間奏曲，曾在多年前便應用于姜文首部電影作品。當它再次出現在《邪不壓正》時，與“李天然”俠之大者的身份渾然一體。在陽光普照，綠樹青蔥之間，他猶如“鄉村騎士”一般意氣風發，充滿了無限的正能量。靜態的景物與動態的人物消融在古典音樂悠揚的旋律中，讓觀眾沉醉其中，享受著無與倫比的審美滿足感。

結語

在上述分析與思考中，使人清晰感受到古典音樂在《邪不壓正》中對于電影空間拓展所起到的多重作用。姜文選用了大量古典音樂與這部武俠題材電影結合，使這部電影作品變得與眾不同，古典音樂在其中的功能作用可以歸納為以下三個方面：首先，這些美妙的旋律滿足了導演與觀眾的雙重審美的需求。姜文對于古典音樂的熱衷使其在電影中做出大膽嘗試，滿足了導演的個人審美意識形態。同時，出乎意料的配樂風格，也使觀眾滿足了求新求變的音樂審美訴求，取得了“雙贏”的效果；其次，在使用功能層面，古典音樂恰當地對應了影片的戲劇內容，不僅準確表達了民國時代中西文化并存的京城特有風貌，也在音響形態方面與戲劇人物和情節走向保持同步對應，圓滿完成了配樂的基本職能；最后，從產業大局考慮，中國電影走向國際舞臺，必須嘗試與西方觀眾的觀影審美相互銜接。古典音樂的配樂理念可以輔助國際觀眾讀懂中國電影，并產生對中國文化深度了解的欲望，這對于中國電影事業和文化繁榮是十分有益的。

【注釋】

①張雷.電影音樂與幻想[J].中國音樂學.2005(04)：89-95

②易立競.中國導演訪談錄[M].廣西師范大學出版社，2009:83-84

③許金晶.中國獨立電影訪談錄[M].浙江：浙江大學出版社，2017:171-172