從拍攝手法看《中國》和《愚公移山》的差異

■/

法國洛林大學

關于紀錄片，就不能不提到《中國》和《愚公移山》。無論是拍攝起因，還是導演本人的立場，都有著相當巨大的區別。

一、長鏡頭上的使用

從長鏡頭的使用來看。長鏡頭在70年代成為紀錄片最喜歡的拍攝手法之一，直到今天也依然被大量導演在不同的敘述視野里合理的安排進電影之中。作為一種外國對中國的探查，《中國》和《愚公移山》也使用了大量的長鏡頭，而長鏡頭的使用差別上恰可以看出兩位導演的視野差異。伊文思認為攝影機是一種帶有感情的物體，在拍攝過程中，攝影機的占位點是主觀的，在接受了這種“主觀感情”之后，而《愚公移山》使用了大量的深焦距長鏡頭，伊文思的拍攝一直要求攝影機最大可能的參與到事件之中，以貫徹自己的感情和立場，尤其是移動長鏡頭上，更進一步的體現出他在紀錄片電影中喜好的的運動、節奏、熱情和主觀。相比而言，安東尼奧尼更側重于即興，他往往通過一些或設計或隨意的現場抓拍，進行靈活的取景和架構，這點更是淋漓盡致得體現在《中國》的長鏡頭運用中，我們不難發現，安東尼奧尼的鏡頭總是用一種非常巧妙的方式對人與景物、人和環境，人和現實與現實傳統之間的關系進行觀察和探索。

二、解說詞上的區別

在解說上，二者也體現出了非常巨大的差別。解說詞往往被認為是打斷電影敘事連貫性，因此，能夠用畫面和敘事進行構建的都會盡量避免對解說詞的使用。但不得不承認，在紀錄片這樣一種特殊的電影形式里，解說詞確實可以快速而直接得幫助觀眾了解背景和起因，但是解說詞體現在字詞上的差異則會對整個畫面的進行和觀眾的觀影體驗造成非常巨大的差別。聯系《中國》和《愚公移山》產生時代的特殊性——東西方溝通交流很少——不難發現，兩部電影都極大的依賴了解說詞來對，尤其是對中國知之甚少的觀眾進行背景的介紹和科普。

(一)《愚公移山》中的解說平和、客觀

《愚公移山》中的解說都是以伊文思引入了大量的訪問和拍攝過程中的個人化視點，采用第一人稱的方式進行，解說者的語氣幾乎不帶感情色彩而顯得平和與客觀。解說的內容往往是對拍攝信息和拍攝環境的解釋和說明，并沒有添加太多引導性質的說法。第一人稱口吻的解說在視角上看起來，拍攝人和觀眾是出于相似的位置上，因此在很大的程度消上消解了觀眾與拍攝對象之間的隔閡。

(二)《中國》中的解說詞充滿矛盾和好奇

在《中國》中，安東尼奧尼卻沒有顯示出相似的客觀和冷靜，事實上，《中國》中的大部分解說詞都充溢了安東尼奧尼本人對中國的矛盾和好奇，他往往會直接把自己對中國固有的刻板印象放置于其中，這種帶有探究的解說詞設計顯得矛盾而失禮，但從文化心理的角度來說，恰代表了安東尼奧尼本人，或者說，以他為代表的一系列西方人對中國的探究和好奇。

三、視覺上的差異

最后從視角來看，伊文思和他的夫人，也是拍攝助手羅麗丹，在《愚公移山》中力圖讓中國人和攝像機進行平等的對話，讓中國人在自然的生活中，以一種自然的方式表現自己，并把這種自然盡數收納到電影之中。伊文思要求攝影機主動的參與到聚焦的事件當中去，而不是僅僅作為一雙窺探的客觀的眼睛。因此，拍攝《愚公移山》的過程中，攝像機是基本不上架子的，只有少部分空鏡頭和一些外景才會上架，大部分的拍攝都是助理去扛著攝影機進行拍攝，是攝影機移過去而不是把鏡頭推上去。而安東尼奧尼則完全不同。如果說伊文思紀錄片里的主體是“中國人”和攝像機，那么安東尼奧尼的《中國》則始終能感受到拍攝者本人的目光存在。安東尼奧尼的《中國》一直反復的強調了，他是從西方遠道而來的觀察者，甚至是可以說一種“闖入”和“窺視”的姿態，在進入《中國》的拍攝之中。中國人與作為導演安東尼奧尼的關系是一種“看”與“被看”的關系。但這種關系形成一種過于清晰的對立時，我們也可以感覺到，安東尼奧尼的所謂“冷靜”實際上以一種冷酷的面貌體現出來。

四、結語

在分析了長鏡頭、解說詞和視角這三個基本原因之后，進一步對導演的文化心理進行分析，就很容易發現，一直作為“社會主義好朋友”的伊文思和“外來審視目光”的安東尼奧尼由于對待中國完全不同的心理認知，其拍攝初衷就有著很大的區別，筆者在此根據現有的文獻資料進行謹慎的推斷，伊文思由于多次和社會主義合作的經驗，加上和國家領導人在戰火中建立的深厚情誼，在拍攝《愚公移山》的時候多是出于一種友好的態度希望西方可以看到新中國的轉變和進步，而安東尼奧尼作為完全陌生的西方目光，在拍攝中國時，顯得矛盾躊躇和猶豫不決，他一方面不敢保持完全的友好，一方面又帶著批判的探究和審慎的疑惑，在這種心理狀態下，安東尼奧尼又沒有得到當局完全的信任，其拍攝地點和時長也確實受到了一些約束，最后甚至做出了偷拍的事情。因此，筆者認為，這種認知心理上的巨大區別恰是構成兩部紀錄片面貌相差如此之大的巨大原因。