郭沫若詩歌翻譯與創作的詩學觀管窺

■ /

四川傳媒學院

一、前言

“五四”時期翻譯與創作共同承擔了改革文學舊體，建立文學新體的責任。此間的詩歌譯者多兼具詩人和譯者雙重身份，并在長期的翻譯與創作活動中形成了自己對于詩歌的獨特觀念。作為“五四”時期新文學的領軍人物及杰出的翻譯家與詩人，郭沫若的詩歌翻譯與創作實踐無疑能很好的揭示其個人詩學觀的形成軌跡及其詩學觀對其翻譯與創作作品的影響。本文探討了以下兩個問題：(1)郭沫若的個人詩學觀是如何形成的？(2)他的個人詩學觀及社會主流詩學觀是如何影響與決定他的翻譯與創作實踐的？

二、郭沫若詩學觀的形成

(一)郭沫若詩歌翻譯與創作概述

作為一代文學巨匠，郭沫若一生詩歌翻譯與創作都有長達半個多世紀的時間。1937年以前是其詩歌創作與翻譯活動較為集中的時間。在1914年到1938年期間，郭沫若共創作了355首詩歌，其中新詩244首，主要集中在1920年至1925年期間。舊詩111首，主要時間段為1920年前及1929年后。其翻譯的作品則涉獵眾多作家作品，包括海涅、泰戈爾、歌德、惠特曼、雪萊、屠格涅夫、葛雷、史托姆、克羅普遂妥克、莪默伽亞謨、道生、希萊、魏爾倫、迦梨陀娑、席勒等。從資料可以看出，郭沫若的詩歌創作新舊并行。他既深諳舊體詩的創作之道也有新體詩的創作爆發期。其譯詩既有白話詩體也有文言及傳統詩體，風格迥然。那郭沫若這種獨特的詩學觀是怎樣形成的呢？

(二)郭沫若個人詩學觀的形成歷程

郭沫若出生于一個文化大變遷的時代。留學日本前數十年的傳統文化教育讓郭沫若奠定了深厚的中國傳統文學基礎，培養了其民族詩歌的審美情趣及創作能力。在1919年以前，郭沫若的詩歌創作主要以舊體詩為主，并常有詩興迸發的時刻。1914年赴日學醫后，郭沫若開始接觸新詩，在詩人朗費羅、泰戈爾、海涅等的影響下，開始了新詩的啟蒙。郭沫若的詩歌翻譯是從1915年起，并深受泰戈爾清新沖淡的詩風，惠特曼雄渾豪放的詩風，及歌德韻律整齊的詩風的影響。詩歌翻譯對郭沫若的新詩創作起到了極大的影響。其在1919-1925年期間所創作的詩歌基本上是模仿了其在翻譯中所吸收到的詩歌形式。他曾說過，他的作詩經過“第一段是泰戈爾式”，“第二段是惠特曼式，”“第三段便是歌德式了。”

這種痕跡在郭沫若的作品集中可見一斑。郭沫若早期的詩作“Venus”、“別離”、“春愁”、“死的誘惑”等明顯帶有泰戈爾清新平淡的印跡。而后《女神》里的大部分詩作則模仿了惠特曼《草葉集》中的風格，采用了熱情奔放的自由體，利用反復和詩歌本身的節奏來渲染出作者內心的力量與熱情。

《女神》的面世為新詩的發展確立了一個標桿。但詩人們很快發現，對詩歌語言的過度白話化及形式的過度自由化追求會讓新詩在形式與語言上都顯得單調蒼白，無法滿足國民對詩歌的審美情趣，詩歌的格律化建設因而變得異常迫切。郭沫若無疑也意識到了這一問題的嚴重性。因而在《女神》的創作之后，郭沫若迅速從奔放的自由詩體中回轉過來，開始尋求在詩歌的翻譯與創作中體現詩歌的韻律與詩性美。在翻譯《魯拜集》時，郭沫若一改他在創作中的自由體風格，而用“絕句”韻體的形式翻譯了《魯拜集》。郭沫若在翻譯中對原文的詩節進行了大膽的移易，將白話文體與詩歌的韻律節奏結合在一起，成功的重現了原詩的神韻與意境。

在一系列的詩歌翻譯與創作實踐中，郭沫若“風韻譯”的翻譯觀與“主情說”的創作觀漸趨成熟。在郭沫若看來，評判翻譯好壞的首要標準是原文的氣韻是否得以重現，因而原文的字句“不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍以內，為氣韻起見可以自由移易。”而詩歌創作的基礎在于抒情及情感的流露，只要能實現這一目的，詩形并不重要，因為詩“無論寫成文言白話，韻體散體他根本是詩”。

三、郭沫若詩歌翻譯與創作中的詩學觀特點

(一)郭沫若詩歌翻譯與創作的形式特點

1、語體風格的文白相雜

郭沫若自身深厚的中西文化底蘊使其對古文和現代文都具有很強的駕馭能力。在詩歌創作方面，郭沫若在1918年以前基本以古體詩創作為主，1919-1928期間，新體詩的創作到達了一個爆發期，而從1929年開始，則出現了新舊體詩參半的狀態，舊體詩出現了明顯的回歸。新體詩的創作體現了西方文藝思潮對郭沫若的沖擊與影響，而舊體詩的回歸則表現出郭沫若心中揮之不去的民族審美心理。這種對傳統詩歌的審美情結在詩歌翻譯中體現得更為明顯。無論是在收集郭沫若早期詩歌翻譯的《沫若譯詩集》，還是其最后的譯詩遺稿《英詩譯稿》之中，我們都可以發現有諸如《拿波里灣畔書懷》、《春》、《西風歌》等以自由詩體所翻譯的詩歌，也有《轉徙》等以五言、七言翻譯的詩歌及《招不幸辭》等以騷體所翻譯的詩歌，甚至還有像《暮色》之類的五言與白話詩體夾雜的詩歌。郭沫若翻譯與創作中的這種文白相雜的現象，從一方面說，是由其所處時代的語境所決定的，是詩人們在新舊文學轉化期間所做出的探索，嘗試與修正。從另一方面說，也是五四詩人試圖將外國文學與國民文學相融合，從而使其既能滿足國民對詩歌的審美要求，為國民所接受，又能逐漸引領國民文學朝新文學的方向發展所做出的努力。

2、文體風格注重韻律

如果說文言與白話是郭沫若詩歌創作與翻譯的形，韻律則是郭沫若詩歌創作與翻譯的魂。雖然郭沫若認為古代詩歌對韻律節奏的苛刻要求在一定程度上限制了詩歌的情緒表達與發展，因而其詩形是可以被打破的。但詩歌創作即使采用白話文與自由體，節奏卻是必須要保留的，因為“節奏之于詩是她的外形，也是她的生命。”然而，這種對節奏與韻律的堅持并不是要求固守某一詩形，詩形是由情感來決定的。同時，這種對節奏的要求也不是要求詩歌固守于一定的韻腳，因為在現代詩中，利用情緒的自然消長而給詩歌創造出的內在韻律一樣會讓詩歌具有詩性之美。因而在詩歌翻譯中，郭沫若認為譯者無需固守原詩的詩形與節奏，只要有利于重現原詩的韻味，大可對原詩的詩句與韻律進行改造與移易。如在翻譯《西風頌》時，郭沫若就打破了原詩詩行的順序，對原詩詩行進行重新的排列以體現詩歌的意境。

3、整體風格注重風韻

作為一位深受中西文化熏陶的詩人，郭沫若無論是在翻譯還是在創作中都堅持認為詩歌是應具有詩性特質的，而這種詩性特質更多地體現在詩歌所創造出的意境與風韻上。因而在詩歌創造時，郭沫若會注重用節奏與音律來營造出詩歌的氣勢。在《女神》中，郭沫若就充分運用了現代詩歌“絢麗多姿的風格美”、“抒情狀物的形象美”與“內在節奏與音韻美”來體現出詩人叛逆，反抗及火山爆發式的革命熱情。而在詩歌翻譯時，郭沫若更認為譯者的主要任務應是用適當的語言與形式去呈現出原詩的“風韻”，表達原詩的內容、情緒和詩形，從而讓譯語國的受眾也能在內心引起與原語國受眾相似的心理反應。在郭沫若“風韻譯”的觀點看來，譯詩并不是對原詩文字的簡單轉換，而是譯者在理解原詩思想與意境條件下的再創作，是譯語國文學形式的一種。

(二)郭沫若詩歌翻譯與創作的內容特點

1、“五四”的革命色彩

革命是“五四”的關鍵詞。郭沫若的作品，無論創作還是翻譯，都洋溢得濃郁的革命色彩。無論是《鳳凰涅槃》中那自我毀滅而獲取新生的鳳凰，《女神之再生》中那要創造新的光明與世界的女神，都體現了五四那“毀滅舊世界，再造新世界”的時代訴求。同時，郭沫若選譯雪萊、惠特曼、歌德等的作品也是因為他們的作品本身充滿了革命精神。他們作品中所表現出來的爭取自由和不畏強暴的英雄氣概契合了五四這一社會語境，因而能更好地融入到這一時代的洪流中去，推動時代的前進與發展。

2、革命的浪漫主義

“浪漫主義”統領了郭沫若的詩歌翻譯與創作。在急于沖破黑暗，追求光明的五四時期，浪漫主義思潮所表現出的挑戰權威與社會現狀的精神無疑能引起五四青年們的共鳴。以拜倫、雪萊為首的浪漫主義詩人，以具有鮮活生命力的詩句宣揚了積極的革命主義精神，以自由多變的詩體形式抒發了內心澎湃的激情。對于急欲打破舊詩傳統，創造新詩范式的五四詩人們來說，浪漫主義詩歌無異于給他們打開了一扇新的大門。從郭沫若最早開始翻譯的詩歌作品海涅算起，到泰戈爾、歌德、惠特曼、雪萊、莪默伽亞謨，郭沫若翻譯的都是那些可以表現自然與自我，高歌自由與反抗的詩作。而這種經過消化的“自我表現”意識在郭沫若的詩歌創作中更是表現得淋漓盡致。在《立在地球邊上的放號》、《天狗》等作品中，郭沫若都以大張大闊的氣勢抒發出了他內心巨大的情緒激蕩與力量。在《星空》與《前茅》中，郭沫若的詩歌也多傾向于表達其內心彷徨苦悶時的情緒變化及奮起抗爭時的激昂狀態。可以說，郭沫若的浪漫主義詩歌是在西方浪漫主義思潮的沖擊下發生，在追隨中國革命進程的過程中發展成形，并最終綻放為中國詩壇的一朵絢麗之花。

四、結語

郭沫若是中國新文學史上最偉大的詩人與翻譯家之一，為中國新詩的發展做出了巨大的貢獻。在個性化地接受西方詩歌文化滋養的基礎上，他的詩歌翻譯與創作既具有浪漫主義的特征，又充分體現了五四的時代精神。在一系列相互影響，相互生發的翻譯與創作實踐中，他逐漸形成了自己獨有的詩學觀念，并在這一觀念的統領下，翻譯與創作了大量的詩歌作品，為新文學的建立與發展做出了他自己的貢獻。