中國傳統美學的電影化實踐
——談費穆《小城之春》的藝術風格

劉偉煒 李 序

(四川傳媒學院，四川 成都 611745)

《小城之春》是20世紀三四十年代中國著名導演費穆執導的最后一部長故事片。影片拍攝于1948年，到如今整整過去了70年的時光。這部安靜而憂郁的電影在當時并未引起什么轟動，甚至受到了很多的質疑和批評。而隨著時光的沉淀，我們越發感受到這部用中國傳統美學方式進行故事講述的電影實驗作品所散發出的永恒魅力。

如何將中國傳統美學更好地納入中國電影的表現形式之中，一直是費穆思考的問題。1937—1949年，費穆拍了多部戲曲電影：《斬經堂》《古中國之歌》《小放牛》《生死恨》等。他對舊劇電影化問題進行思考和實踐，并嘗試與梅蘭芳等藝術大師合作，試圖理清戲曲與電影之間的復雜關系，但這無疑是一個艱深的課題。所謂有心栽花花不開，無心插柳柳成蔭，《小城之春》這部無心之作，雖只花了短短三個月的時間拍攝，卻因融匯了費穆一貫的傳統美學思想，而異彩紛呈，盡得其意態神韻，呈現出中國電影的純粹風格。

筆者將從電影的視聽語言方面來探討導演費穆如何將西方電影藝術手段與中國傳統美學相結合，將這段“發乎情，止乎禮”的情感關系刻畫得入木三分，淋漓盡致。

一、鏡頭的使用

電影技術源于西方，《小城之春》的鏡頭語言體系受西方電影的影響，這是毫無疑問的。但在西方電影的技術層面之上，最大限度地呈現東方韻味的人物與故事，是這部影片的成功之處。

(一)“中國畫”風格的長焦鏡頭

電影源于西方，它的視覺體驗也源于西方繪畫。在西方繪畫中，畫面呈現的透視關系往往是具有明確消失點的焦點透視。而在中國古典繪畫中，則不講求明顯的焦點感，畫面常被處理成散點透視，畫家觀察點不固定在一個地方，而是根據需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西，都可組織進畫面上來。所以，中國古典繪畫用散點透視的原則來構筑繪畫長卷，形成獨特的繪畫風格。

電影的中短焦鏡頭或稱之為廣角鏡頭，這種鏡頭會拉長縱深感，產生的視覺效果和西方繪畫中焦點透視的效果很像。而長焦鏡頭則會壓縮縱深，產生的視覺效果和中國水墨畫的散點透視效果很像。因此，費穆將繪畫的透視技巧類比到電影的拍攝中，用不同焦段的鏡頭產生不同的視覺效果，而這些視覺感受所傳達的正是導演頭腦中早已描繪出的中國繪畫式的表達。

在《小城之春》開場的幾個關鍵鏡頭中，導演使用50mm以上的中長焦鏡頭進行拍攝，只有少數的畫面使用了稍廣的鏡頭，盡可能地形成散點透視的風格，將中國古典繪畫的感覺還原進電影中，向觀眾呈現出一種沉靜內斂的東方美。

影片中妹妹戴秀的出場，清早從閨房開門出來，一個推鏡頭由遠及近，雖然在運鏡上打破了東方水墨畫左右橫移的維度，但是由于使用長焦距鏡頭的原因，畫面的縱深關系被大大削弱了，再加上中國園林似的布景設計和畫面構圖，總體呈現出一幅春日少女的美景圖。

(二)“欲說還休”的長鏡頭

費穆導演在評價《小城之春》時曾說過：“我為了傳達古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭’和‘慢動作’構造我的戲，做了一個狂妄而大膽的嘗試。”費穆通過大量的抒情式的長鏡頭，利用場面的調度、演員的走位，完整真實地表現了其內在含義，透出一種中國式的詩情畫意。

眾所周知，長鏡頭在電影實際創作中，大多會采用景深鏡頭或者運動鏡頭，因為景深鏡頭和運動鏡頭的變化能不斷散發和引出更豐富新鮮的內容，從而引發觀眾的興趣，推動劇情發展。而《小城之春》卻反其道行之，導演通常將攝影機固定在某個位置，即使偶有移動，也大多是不露痕跡的橫搖和后拉，使影片整體呈現出一種冷靜客觀卻又暗潮涌動的感官效果。

影片一開頭便有一段精彩的長鏡頭，就是男主人公戴禮言的出場。鏡頭跟隨仆人老黃到廢墟上尋找禮言，鏡頭由左橫搖向右。但此時，鏡頭未讓禮言從右洞口入畫，卻巧妙地移至左洞口，然后禮言入畫。這段特別的長鏡頭設計，讓觀眾看出禮言內心自我封閉的頹廢狀態。殘破的洞口是一個自我封閉的隱喻，更像是古典詩詞中的意象，象征著逃避與絕望。長鏡頭的推進，仿佛強化了這種意象，將隱而不發的心理得以外化。

影片的最后一個鏡頭，玉紋站在城頭，向遠方望去。這時，禮言從右下角入畫，走到玉紋身邊，玉紋放下菜籃，挽著禮言，用手指向遠方，影片結束。導演用一個固定的長鏡頭來呼應影片的開頭，同時也作為影片的結束。這個長鏡頭使觀眾感受到兩人之間情感的重建與平靜。它像一幅“愿得一人心，白首不相離”的古典畫卷，深刻地印在了觀眾的記憶中。

《小城之春》中還有大量的富有內涵的長鏡頭，正是這些詩意的長鏡頭，才構成了影片獨特的視角，又為片中微妙的人物關系添加了神秘色彩。

二、蒙太奇手法

(一)交叉蒙太奇

交叉蒙太奇是指將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，這種剪輯技巧極易引起懸念，加強矛盾沖突，是掌握觀眾情緒的有力手法。交叉蒙太奇這種剪輯拼接的手法，在幾千年前的詩詞中已被許多文人使用過。如李白的閨怨詩《春思》：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。”這四句虛實結合地將同一時間不同空間下的丈夫與妻子聯系在一起，令人產生強烈的畫面感。費穆對中國古典詩詞的喜愛和研究，使得他可以輕松地將詩歌的感覺用蒙太奇手法表現出來。

影片中，志忱來到禮言家的第一個晚上，玉紋來幫志忱布置房間。在二人短暫對話后，玉紋去取床單和毯子；此時鏡頭切換到妹妹的房間，妹妹拉上了小窗簾，倚在墻上若有所思；鏡頭切回志忱和玉紋兩人，兩人談話繼續；鏡頭切換到禮言房間，禮言躺在床上并未睡去；鏡頭切回志忱和玉紋房間，這時熄燈了，屋里一片黑暗；鏡頭再次切到禮言，此時他已睡著；鏡頭最后一次切回，玉紋按捺不住緊繃的情緒，伏在桌面哭泣，志忱前去安慰。導演通過鏡頭的六次切換，將同一時間不同時空下的人物和情緒交織在一起，通過交叉蒙太奇的方式傳達了四人之間復雜的情感關系。

(二)隱喻蒙太奇

隱喻蒙太奇是指通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，往往具有強烈的情緒感染力。

在四個人劃船的那場戲中，導演頻繁地進行了鏡頭的切換：水面空鏡—四人全景—志忱近景—四人全景—玉紋近景—志忱近景—四人全景—水面空鏡—前三人全景—后三人全景—玉紋近景—四人全景—水面空鏡—志忱近景—玉紋近景—妹妹禮言近景—四人全景—水面空鏡。

在本場戲中，一首《在那遙遠的地方》唱出了玉紋和志忱隱藏的心事，因此攝影機分別給了志忱和玉紋各三次近景鏡頭，用以刻畫他們內心澎湃跳動的情感和表面努力維持的平靜。同時，影片出現四次水面空鏡，并以水面空鏡作為開始和結束，更體現了欲說還休的意境。在中國古典文學中，水被賦予多種含義：水是“君子之交淡如水”的朋友之情；是“曾經滄海難為水”的忠貞；是“日日思君不見君，共飲長江水”的思念；是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的惆悵。因此，四次水面空鏡超過了這場戲中兩個核心人物的近景次數。可見，導演想借助水的意象，用隱喻的方式，無聲地傳達人物之間錯綜復雜的情感關系，而這種復雜的關系，全部寄托在這流水之中，等待著觀眾去細細品味。

三、場景與隱喻

費穆導演對影片場景進行了精心設計，加入了諸多中國傳統美學元素。隨著鏡頭的移動，觀眾不停地變換著環境，身臨其境地感受人物情感的起伏。《小城之春》的場景設計在宏觀上奠定了影片的敘事風格，也決定了這部影片幽怨沉郁的情感風格，同時助力了人物形象的塑造。在費穆導演的場景設計中，處處體現著中國傳統美學中隱喻的意味。

(一)外景隱喻

影片開場，女主人公玉紋站在一段破敗的城墻上，踽踽而行。隨后，她回到家中，家里斷壁殘垣，還有一個沒有勇氣活的丈夫。破敗的城墻和家中的斷壁接連出現，很容易將觀眾帶入到一種“國破山河在，城春草木深”的感受之中。從而奠定了影片的情感基調。

(二)內景隱喻

由于影片大量鏡頭都是在戴家小院中完成的，因此，房間和庭院的設計也頗具匠心。

女主人玉紋的房間光線偏暗，僅有一兩株綠植點綴，整體呈現出一種落寞孤獨的氣息。在影片中，玉紋多次出現在自己房間，而鏡頭里出現次數最多的是她的床和她的繡樣。在志忱未出場之前，她不停地繡花，體現了她內心的孤獨。而志忱出現后，床成了她掩藏心事的地方，成為一種心事的隱喻。男主人禮言的房間，堆砌了大量的藥瓶等物品，是一種疾病的隱喻，這樣的場景設計，可以使觀眾了解到禮言的病情以及因為病情帶來的夫妻關系的疏離。

妹妹的房間則不同，是戴家唯一生機盎然的住所。戴秀的房間向陽，有諸多綠植點綴，有書畫裝飾，有明亮的窗子和紗簾，這樣的設計同樣具有隱喻意義。妹妹年輕活潑，對未來充滿幻想，與死氣沉沉的家庭形成鮮明對照。

客人志忱的房間，本是一個不常用的書房，后來玉紋給志忱送來了一盆蘭花，于是，蘭花成了這個房間最顯眼的物件，并且在二人第一次晚上見面的時候，多次出現在鏡頭前。很顯然，蘭花是包含隱喻的。在先秦儒學著作中，蘭花多作為君子高尚人格的象征。而在繪畫中，梅、蘭、竹、菊“四君子”是中國繪畫的傳統題材。因此，當蘭花反復出現在電影中時，觀眾就能夠從這樣的隱喻中，想象到志忱的選擇和故事的結局。

最后值得一提的是客廳的設計。客廳中式家居設計，背后有兩幅字畫，其中一幅字反復出現在鏡頭前，是南唐后主李煜《虞美人》中的兩句：“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。”這兩句反復出現暗示了國家命運與個人命運的關系，也暗示了費穆并不只是在講一個簡單的情感故事，而是飽含了對國家命運、自身前途的考量。

整部電影初次看來，很像一首閨怨詩，但實際上，我們能從諸多精心設計的細節之中感受到時代脈搏的跳動，感受到費穆這一代知識分子對民族、國家、個人理想前途的嚴肅思考。

影片中每一處場景、每一個畫面構圖，都有深刻的隱喻或象征。正是這些巧妙而精心的設計，使影片含蓄雋永，充滿著只可意會不可言傳的獨特氣質。

四、結 語

《小城之春》是中國民族電影的經典之作。它將鏡頭深入復雜矛盾的人物內心，巧妙地吸取中國傳統藝術精華，借物喻人，以景抒情，將中國詩畫、戲曲的傳統美學融合進電影技藝之中,創造出一種民族特色的銀幕詩學。這部影片充分顯示了費穆在電影領域對中國傳統美學的不斷挖掘和探索，而這種堅持和實踐也使《小城之春》成為中國電影史上不可多得的藝術珍品。