被利用的女性身份
——析《我不是潘金蓮》女性形象構建

羅 干

（中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100000）

導演馮小剛2016年的電影《我不是潘金蓮》，顯示了馮小剛在平衡官方主流價值與大眾欣賞興趣中的灑脫自如。電影一方面對僵化官僚體制的表現點到為止，其批評的語調也符合現實官方體制的反腐要求；另一方面，電影的圓形畫幅、古典攝影構圖、婦女維權故事、角色名字內涵（如王公道、史惟閔、荀正義）、黑色喜劇橋段等，在電影的敘事與視聽層面，和電影觀眾或藝術或通俗的觀影需求達成了心理默契。全片塑造了一位女性角色與眾多男性官僚形象，主人公李雪蓮表面上好似 “眾星捧月”的絕對主角地位，但是，影片的敘事邏輯重心并不在女主角身上，而在政府官僚的男權群像展現，李雪蓮的女性身份在電影中是被利用的。

一、誰是真正的主角——李雪蓮的身份陷阱

電影女主角李雪蓮不斷上訪維權的動機因素可分為兩個階段。第一階段是因為與前夫秦玉河假離婚，被蒙騙落得一場空，成為一個被拋棄的怨婦，走上“想要個說法”的維權路。正是通過她的逐級“告狀”，帶出了多個不同級別的男性官僚形象，每一個段落都充滿黑色喜劇風格。在縣法院開庭審理時，圓形畫幅采用對稱構圖，莊嚴的國徽之上是“和為貴”三個大字，證人在庭外昏昏欲睡，反諷意味十足；法院院長夜宴老領導時，圓形畫幅則充當了窺視視點，凸顯官場的微妙關系；在縣政府前攔下了縣長，縣長卻避之不及地否認身份；在市政府前靜坐喊冤，卻因為市長的一句話被關押勞教。這一階段中李雪蓮的上訪動機顯得有些荒誕。李雪蓮逐級告狀的幾場戲有明顯舞臺劇風格，通過一個固定的女性角色引出了行政體系中的數個官僚形象“輪番亮相”。 第二階段是為了證明“我不是潘金蓮”，而“潘金蓮”這個身份正是秦玉河的一句氣話強加與她，李雪蓮在婚姻中并無任何道德污點。就因為男性角色不負責任的一句氣話，女性角色卻需要付出巨大代價自證清白。李雪蓮在并不強烈的復仇欲望下尋求男性的幫助，導演在這個過程中呈現了男性懦弱與物化女性的劣根性一面。受姐姐照顧的弟弟李英勇，面對姐姐的屈辱也不再英勇；屠夫老胡則在“弄你一次，要殺五個人”的利益權衡下選擇放棄；“雙面間諜”趙大頭獲得了李雪蓮的信任后卻立馬背叛；李雪蓮在一次次的失望中一無所獲。

李雪蓮的兩次維權過程，作為施暴者的男性沒有付出任何代價，作為受害者的女性卻始終被動、進退失據，在男性為其設定的生活困境與角色陷阱中奮力掙扎卻毫無作用。女性的命運始終處在男性的掌控之中，上訪的動機與合理性完全被男性支配，解決問題的話語權也在男性手中，男性的權力欲望正是在奴役女性的過程中被逐漸放大。李雪蓮的主角地位顯然只是其女性性別的一個“障眼法”，導演真正需要的是李雪蓮的女性身份去完成上訪維權這一敘事邏輯。李雪蓮的敘事任務，正如電影體現的濃重的古典小說氣質，是作為一個戲劇支撐點串聯起各級官僚角色，女性身份完全淪為男性出場亮相的“引子”，毫無自主性可言。導演通過以退為進的策略，把真正的主角——男性群像，偽裝成被動的地位，換取了更多的自我辯護空間，這也正是影片后半部分更多側重于官方體制運作機制和官員形象的呈現。

二、馮式電影的三種女性形象

結合馮小剛導演的一些女性形象較突出的電影作品，筆者把馮小剛電影中的女性角色大致分為三種類型。

第一種是以影片《永失我愛》《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《非誠勿擾》《非誠勿擾2》為代表表現都市女性形象。在馮小剛的這類影片中，女性的身份多為知性優雅、個性鮮明的都市女青年，敘事內核多是都市男女的愛情故事。男性主角形象，多是玩世不恭、瀟灑不羈的荒誕浪子。有趣的是，女主角正是被這種男性魅力所吸引。在這些電影中，兩性互動的過程由男性主導，女性則是主動產生愛情的一方。電影中的一些男女情感關系與價值抉擇的情節非常值得玩味，如在《不見不散》中，男女主角身處異國，女主角逐漸被男主角幽默、灑脫的氣質所吸引，男主角在面臨親情和愛情的抉擇中選擇回國探親，女主角不僅沒有對男主角放棄愛情的行為感到氣憤，反而認為男主角值得托付終身，主動選擇追隨回國，在男主角的價值選擇中，愛情讓位于親情。《沒完沒了》中傅彪在女朋友被綁架的情況下，毅然選擇拒不還錢，金錢要比愛情重要。在馮小剛的這幾部電影中，男性的價值觀念始終處于主導地位，荒誕、灑脫的非典型性格成為吸引女性的最大特點，女性情感的依附成為男性魅力的勝利標志；更有趣的是，如果面臨愛情與其他情感的碰撞，男主選擇的往往不是愛情，這一現象在馮小剛的電影中并非個案，足見在面臨情感價值沖突時，愛情不是馮小剛電影男主角的首選。

第二種是以影片《冤家父子》《一聲嘆息》《手機》《夜宴》為代表的電影中的女性形象，這幾部電影往往聚焦女性在家庭內部的情感糾葛。在《冤家父子》中，風姿卓越的女主的面貌反倒被馮小剛飾演的一無所成的男主不滿意。在《一聲嘆息》中，男主出軌后，卻掌握了情感關系的主動權，要在兩個女性中作出情感選擇。在《手機》中，葛優飾演的男主角事業有成、生性風流，多次出軌，卻仍然在多個感情關系中游走。《夜宴》改編自《哈姆雷特》，電影把敘事重點放在了皇后與王子的錯位情感上，并有大量的女性身體鏡頭展現。這些電影以完全意義上的男性視角，站在男性思維立場上，為男性的兩性價值觀辯護，女性角色并無過多的話語權與主動權，相反卻成為被男性欲望觀看的視覺形象。

第三種是以影片《唐山大地震》《芳華》《我不是潘金蓮》為代表的影片。《唐山大地震》中的母親在倫理困境中苦苦掙扎，并承受了長久的道德壓力，兩代人的情感沖突全部集中在女性身上。《芳華》的女主角在諸多壓力和困境之下精神失常。這兩部電影把女性角色放置在一個道德或生存困境中付出巨大代價，最終又以女性的溫情特質，把困境化解為一個被中和、稀釋了的圓滿結局。

《我不是潘金蓮》中李雪蓮是一個有傳統保守價值觀的女性形象。在求人辦事時，她會付出相應的價值交換，送禮給王公道、趙大頭；她狀告秦玉河，是因為不能接受秦玉河的欺騙與無情無義，她為秦玉河的死而傷心，也是內心深處一直念及夫妻情分；她曾被趙大頭的求愛打動，愿意放棄官司安定下來結婚，發現被騙后又苦惱失去了貞節，成了真正的“潘金蓮”。李雪蓮是在傳統男權社會道德要求下女性的自我束縛，單身女性自覺地接受了男性強加的“潘金蓮”污名，而背叛婚姻的秦玉河，卻從沒有過道德的焦慮。李雪蓮作為一個女性的女性主體意識是異化的。李雪蓮的角色實質上是“反女性”的尷尬存在。

三、置換的偽命題——女性形象的相對固化

如果把《我不是潘金蓮》的故事模式改為男性角色，也即李雪蓮的身份替換為男性，敘事邏輯是：男主角被騙假離婚，妻子出軌，男性淪落到一無所有，到處上訪維權，遭遇各種磨難。如果《手機》中的男女角色性別互換，女主角事業有成，溫婉美麗，丈夫操持家庭，任勞任怨，女主角多次出軌，丈夫卻以情感人，試圖挽回婚姻。這兩個故事情節可能么？

顯然是不可能，不僅是在馮小剛的電影中，在當下絕大多數中國導演的電影中都不可能出現。因為這完全不符合現代社會秩序下的倫理關系，超越了男性甚至是女性的道德標準與接受底線，挑戰了男性權威主導的社會秩序。但《我不是潘金蓮》中體現出的男性暗中主導女性命運的敘事邏輯為什么能夠使人們產生心理認同呢？兩性平權早已是普遍的社會共識和現代文明準則，但對男權體制的社會結構卻毫無觸動。馮小剛導演是典型的北京“老炮兒”，他的成長環境和部隊經歷或許使他樹立了極強的男性心理思維，對男性和女性性別關系持一種相對單向的認知態度，對性別關系的多元性、復雜性與包容性比較忽視。馮小剛的影片多數以絕對的男性視角，影片中的男性、女性有較為固定的身份特征和性別內核，這一傾向在《我不是潘金蓮》中比較突出。

李雪蓮對自己的命運始終沒有主動權，她的所有維權行動，都是在男性編織的邏輯中進行無謂的掙扎。她與趙大頭的兩段關系交集，是因為有求于趙大頭；秦玉河的死使她再也無法為自己正名，也讓李雪蓮的生存動機和行為邏輯合理性瞬間瓦解（這一情節與《集結號》最后谷子地的痛哭類似）。她的命運與影片的畫幅所代表的空間具有內涵上的關聯，圓形畫幅的故事發生在古樸靜謐的南方小鎮，李雪蓮的所有努力都在一個“圈”中無法突破；在影片結尾處，畫幅恢復為常見的1.85:1，導演為李雪蓮安排的結局是在北京開小飯館，在高曝光、高飽和度的畫面中，李雪蓮平靜如水地接受命運的安排，回歸平凡生活，談起往事唏噓感嘆，影片在一派和解的氣氛中結束，她為自己女性身份“正名”的經歷仿佛成為一個笑談。

當下社會對女性主義的誤解與污名化，導致了社會公眾對女性權利的錯誤認知，加深了某些領域的性別歧視。讀解影視作品中的女性形象，有利于女性主義話題的傳播與討論，消除更多不必要的性別矛盾。馮小剛導演是國內最具話語權與影響力的導演之一，他的電影創作一定程度上代表著頂尖導演的整體藝術觀念，分析他的電影中的女性形象，對我們探察以馮小剛為代表的主流導演的女性觀念有直接幫助；馮小剛電影《我不是潘金蓮》塑造的相對唯一卻缺少話語權與主體意識的女性形象，應當引發更多對中國電影女性形象建構的關注與討論。