圓形畫幅電影的視覺美學

王 琪

(南京郵電大學 傳媒與藝術學院，江蘇 南京 210023)

電影畫面里的色彩、人物以及場景都可以影響觀者對影片的感受，畫面是電影藝術樣式與生俱來的特征，在電影院中，一雙雙眼睛正是通過光弧躍動的畫面，接受創作者欲意傳達的信息。畫面邊緣的形狀不同，也會帶來不同的視覺感觸。2016年上映的電影《我不是潘金蓮》，除了部分場景使用方形構圖的畫面以外，影片大部分都采用圓形的畫幅。早在2014年比利時導演古斯·馮·貝爾熱(Gust Van Den Berghe)的電影《路西法》(

Lucifer

)就已經長篇幅地使用了圓形畫幅。

一、聚焦之美，觀物取象

最大化利用空間的形狀是矩形，而非圓或者三角等形狀。從19世紀末到20世紀50年代，電視以及電影的畫面比例接近于正方形。人們的眼睛總是好奇的，想要觀看更多的信息，寬廣的視野能讓觀眾和銀幕的畫面保持充分的接觸，從而使觀者的思維和精神進入另外一個超脫現實的“現實”世界。電影院優于電視之處在于其增加了觀眾的觀影體驗，這種優勢很大程度上是借助銀幕的寬度來實現。觀者眼睛所能看到的視角越廣，那么他所認為的真實性也就越高。

在當今社會中，由于工作繁忙而疲勞的人們對電影的欣賞逐漸略去藝術情愫，轉為帶著娛樂至上的目的觀影。畫面越窄給人越大的壓抑感，畫面變寬后，會增加觀影者的沉浸感和舒暢感。圓形畫面恰恰破壞了這種流行的體驗優勢，它以一個獨特而狹窄的通道空間，向人們講述故事，屏蔽了視覺上的貪婪、浮躁的觀看方式，強迫觀眾只注重一個區域，觀眾的視線很難飄到圓形以外的空間，就像被一個圓禁錮了。圓形，使人聯想到空洞、望遠鏡等，圓形之中為明亮的投影，圓形以外是圓形與矩形畫面之間的黑色空間，這些黑色在灰階中趨于同一，所以人們對黑色區域的視覺信息復雜程度看為一個相似的視覺信息量，引導人眼把更多的注意力投向圓形區域內。

“觀”，就是對外界物象的直接觀察、直接感受。“取”就是在“觀”的基礎上的提煉、概括、創造。攝像機拍攝現實是第一次取景的行為，而圓形畫幅是對矩形畫幅的割舍，這就是基于第一次取景之后的“取”之道，相對于攝像機矩形畫面，圓形是在此基礎上的更小范圍的取景。畫面畫幅的變小，就像拍攝時使用了大光圈的效果，這樣的背景更為虛化，從而突出了主題，弱化了背景多余的信息。影像的藝術性就是復制現實，選擇我們樂于展現給觀者的影像，壓縮和屏蔽我們不想看到的。這就是影像的語言方式，寬廣的畫面固然有優勢，但是對現實壓縮的能力也就降低了，所以打破常規的觀看方式是值得嘗試的。當常規的觀看方式受到進一步沖擊——客體從環境中分離出來，將其抽象地加以表現……美的事物變成了眼睛不可能(或沒有)看見的事物；那些只有相機提供的破裂的、游離出來的夢幻物。本來寬廣的畫面被圓形遮罩遮擋掉了一大部分的畫面，觀眾能看到的信息縮減了。畫面中重要的信息如果想要精準地傳達給觀眾，那么就需要在攝影構圖的控制下，確保關鍵的信息會被保留，并讓它的主體性更為突出。

二、空間劃分，“隔”的美感

圓形遮罩在矩形銀幕上的應用，使得觀影者和電影中的事件本身形成分割的距離，猶如在雙方中間設置一個安全的屏障，然后打開了觀看的通道，銀幕中發生的事情幾乎不會影響到自己，就像透過一個望遠鏡來遠觀一個事物，空間感與觀者分離。圓形遮罩的使用，就像是一扇窗子，無論是在阿爾貝蒂還是貝爾廷的理論模式中，“窗子”都象征著距離與間隔。阿爾貝認為，人們隔著“窗子”去審視現實中的事物；貝爾廷的概念更為抽象，他認為人們隔著一個“框子”審視藝術史。這源于攝影的一種框架式構圖方式，它增加了平面銀幕的一個縱深的維度，縱深感制造出間隔的距離感。杜尚的作品《給予：1.瀑布、2.燃燒的氣體》采用了“隔”的視覺形式，和圓形電影畫幅相似。“隔”制造出的距離感有三種含義：空間、時間和心理距離，“隔”的概念讓現實與藝術空間產生了區別，藝術空間可以屏蔽一切冗雜元素的干擾，讓藝術主體實現對現實、欲望、功利等的超越，獲得一個更加自由而靈活的空間。例如，在《我不是潘金蓮》荒誕固執的劇情中，一切都顯得那么不合理，遮罩的處理，阻礙了觀眾參與到畫面中，變為一個純粹的看客，事不關己，單純地對事件做出客觀的評價，就像此時隔著電視機觀看一則新聞事件，加大觀眾的客觀性評價，減少主觀的個人情感的添加。布絡曾這樣解釋心理距離的概念，他講了一個故事：海面上升起了濃重的霧氣，此時在海上的船員和游客無心欣賞這美麗的霧；如果你在岸邊，跳出與霧氣的關系，以一個安全的審美距離來審視它，就能夠欣賞它。

圓形與矩形畫面不同，由于圓形壓縮了視野范圍，畫面的橫向空間劃分就更有明顯的視覺張力。在圓形畫面中，它的上下左右會給人不同的心理反應：畫面上半部分給人以飄逸升騰的感覺，下半部分則呈現為壓抑、穩定與束縛。左側自由流動且輕松，而右側密集、沉重、穩定。圓形沒有具體的方向性，它是完美的對稱，阻礙周圍環境元素的參與，形成了一個屏障，導致圓的中心特別突出。從視覺角度分析，視線掃描畫面時，首先繞著物體的邊緣移動，然后就會尋找畫面的中心。美國電影理論家梭羅門曾特別指出：“攝影機和對象之間的距離越遠，我們觀看時，就越加冷靜；也就是說，我們在空間上隔得越遠，在感情上參與的程度越小。”遮罩的使用無疑增加了這種距離感。根據馮小剛導演所說，圓形畫幅的作用是為了增加距離感、荒謬感，在此基礎上的故事感覺非常中國化。

有些電影需要把觀眾沉浸在它所創造的虛擬世界里，而有些電影必須讓觀眾和電影情景、情節分離，讓觀者站在一個客觀公正的角度，保持敘事的客觀性和觀看的非主觀意識添加。在審美過程中人們應當置身于事件之外，保持恰當的審美距離，這就是布洛所說的“心理距離”。《我不是潘金蓮》的圓形畫面不是拍攝時就有的，而是使用了更加靈活的圓形計算機后期遮罩，計算機技術的應用使畫面創造了前所未有的空間方式和觀看行為，顛覆并且重構了影像、現實和想象的關系。無論是《路西法》，還是《我不是潘金蓮》使用的這種縮小視野的畫幅形式，形成一個比較被動的、迫不得已的觀看方式，是對觀看者視覺的強行選擇。首先是注意力的強迫引導在圓圈中，其次是強迫在故事和觀眾間豎起一個柵欄，“強行”地“隔”開。依照宗白華的理論，使用外界物質條件形成的“隔”有美感上的重要價值，例如，隔簾看月、隔水看花，會給人造成朦朦朧朧的印象，而蘇州園林里的窗給人移步換景、層層疊疊的感覺。這種“隔”造成了觀者真正的審美趣味和審美心態，拉伸了觀看者與景物二者之間的關系。

三、意象之美，象外之象

安德烈·巴贊認為：“電影的完整性是時間真實和空間真實的有機統一，銀幕不是畫面的邊框，而是展露現實局部的遮光框。”圓的作品當然不是新近出現的，意大利語中的“圓形浮雕”一般用來描述圓形繪畫和雕刻的浮雕，在文藝復興時期是時尚的象征。圓形繪畫也出現在西方繪畫的形制中，例如安格爾的《土耳其浴室》以及拉斐爾的《椅中圣母》等。

宋代的扇面畫開始興起，其中多為團扇形制，形式從把書畫繪在扇面上到繪在紙上模擬扇面形狀的書畫演變。在扇面繪畫的創作中，客觀要求畫家的視角由遠觀轉為近察，由整體把握趨向局部發掘。圓形形制的國畫中，不論山水還是花鳥都不采用全景的構圖方式，追求構圖的虛實對比以及呼應。電影中的畫面多為人物，在圓形構圖中必須選擇典型的個體角度和比例，然后在圓形的畫面上精心地表現。扇面形制“邊角之景”注意裁剪取舍，虛實對比，局部刻畫的風格都可以應用到電影的圓形畫幅拍攝與制作中。

在中國的文化里，圓代表了圓滿、和諧、團結等象征。作為圓形遮罩的圓形邊框此時也成為電影畫面中的一個元素，這個形狀可以給觀者帶來一系列的聯想，看到圓之后，對圓這個形象的感發，超越出形象本身。“象外”，就是說，不是某種有限的想“象”，而是突破有限形象的某種無限的“象”，是虛實結合的象。在《我不是潘金蓮》中，圓形的畫幅可以體現出李雪蓮的堅忍和耐性，圓形畫幅部分出現在遠離北京的家鄉，體現出感性思維。雖然影片中短暫交替出現了一些方形畫幅，方形畫幅出現的場景均在北京，象征了規矩和法制，影片結束則是普通的寬幅畫面，本來被束縛在圓中的固執思想得到解放，生活中一切都是美好的，也象征了李雪蓮的心結被打開。在畫面中，由于圓周往往是多個重復疊加的元素，有序地組織在一起形成圓，這種量的積累，便能有力地再現現場的某種氛圍，而這種氛圍，則很容易表現出一定的情緒。在中國古老的傳統思想中方與圓也是對立統一的，比如，天圓地方，做人要外圓內方。“中”與“和”的思想是圓蘊含的意味，象征著從始至終，循環往復，以及萬物本質。《文心雕龍》中所言：“觀古今與須臾，撫四海于一瞬。”縮小的視野是微觀性，是內在精神對物象的宏觀把握與外在視角對自然的微觀認識相結合，也就是以小見大，具有“一花一世界”的審美特征。馮小剛導演將完美無瑕且寓意深刻的圓形意象融入電影，電影中李雪蓮初次見法官王公道時，拐彎抹角地扯出和王公道的“親戚”關系，又提出判決結婚是假，然后再真離婚，看似多此一舉。從敘事角度上分析，李雪蓮長達十年的告狀最終還是回到原點，這種“圓形敘事”結合圓形畫幅的形式創造出令人深思的作品。

《路西法》是宗教題材三部曲的最后部分，使用新發明的圓形鏡頭，這種裝置通過一個光學錐形反射，然后用攝像機把這種發射的影像記錄下來，這個創意是表現由天堂到地獄的轉變。《路西法》情節出現在一個表現欲望的圓形的框架中，用這種形狀創造一個天堂的概念。據導演古斯·馮·貝爾熱的敘述，這個圓形的景象是他腦中想象上帝創世紀之前的世界狀態，所以通過一個圓形表現。電影的影像創立了一種長期的看客的關系，它使得所有事件的意義變成了獵奇觀看。埃及人把蛇首咬住蛇尾的形象象征永恒；上帝以圓規為工具，創造出一個圓球形的宇宙，賜予了創世紀中萬物的完美及和諧，圓形此時象征著神的屬性和符號。在電影語言中，某些情節滯留在畫面以外，只保留一個被截取的局部，一個具有特征或者象征意義的局部重新組合畫面的內容，可以改變觀眾的正常視點；創造一個驚人的或者戲劇性的視覺效果。攝影藝術的風格取決于影片的故事、主題和格調，所以經過攝影藝術加工的現實展現在銀幕上就產生了明顯的表意和隱喻效果。

四、結 語

使用圓形畫幅的電影往往具有較為強調表現情緒的目的和表達內心世界的欲望，因此多采用“變形”的方法對畫面加以改造。圓形和其他異型遮罩有輔助表現電影主題的作用，尤其加強了影片的藝術性，使其變得另類、稀奇。從視覺舒適度上，圓形畫幅并不適合長時間地使用在電影上，觀者會因長時間注意小區域的畫面，眼睛產生疲勞。此外，拍攝的風格要符合圓形視角，相對于寬銀幕，由于圓形畫幅更小，在拍攝時不適合使用特寫鏡頭，適合較多全景鏡頭的留白處理，這在一定程度上限制了電影語言的形式。這種圓形畫幅在構圖上如果出現瑕疵，很容易被發現，因此不是所有的電影都適合圓形，電影不應該被形式主義左右。