大衛·林奇電影的焦慮敘事

王凡宇

(包頭職業技術學院，內蒙古 包頭 014035)

美國導演、編劇與制作人大衛·林奇的電影創作幾乎始終有著揮之不去的黑暗色調。無論是其學生時代的第一部短片《六個蒼白的人影》(

Six

Men

Getting

Sick

，1966)，抑或是其第一部長片《橡皮頭》(

Eraserhead

，1977)，林奇都表現出了對于恐怖、病態題材的喜愛。在這些題材的背后，是林奇對于當代人的倫理道德、生存狀況、生存價值等問題的思考。而焦慮則是林奇電影中人的一種普遍的精神現象，是人行為的深層動力，甚至也是抱持了人文關懷意識的林奇本人的一種心理。可以說，從當代焦慮書寫這一點，可以觸碰到林奇電影的精神脈動與藝術品質。

一、當代焦慮與大衛·林奇

焦慮這一情感伴隨著人類社會發展的每一個階段，但是在不同的階段，又具有不同的內涵和特點。如根據丹尼爾·貝爾對社會歷史階段的分期劃分，在前工業社會時代，人類的焦慮很大程度上來自于人與自然的關系，而自工業社會至今，人的焦慮則與人和機器的關系有關，人在對世界進行改造之后，又恐懼自己改造后的對象。而當代堪稱是后工業時代，雖然人類已經在某種程度上對于疾病、食物匱乏等問題有了一定的解決，但是對當下生活、對人與人之間關系的焦慮、對未來的恐懼等并沒有得到緩解。因此，這種焦慮普遍存在于當代人類心中，無論是發達國家抑或是發展中國家的人都無法避免。

對于大衛·林奇而言，大量視覺奇觀往往奪占觀眾的注意力，留給導演個性化表達余地不大的科幻或災難片并不是他最青睞的電影類型。在經歷了《沙丘》(

Dune

，1984)的嘗試之后，他就很少涉足科幻片的拍攝。而即使是《沙丘》，電影也更像是把人文精神反思放在了異世界，這部沒有出現電腦、機器人等的電影的關注點與其說是科技，倒不如說還是人心。可以說，人的內心一直都是林奇關注的對象。他的電影中陰暗壓抑的環境或人物詭異曲折的命運等，都是為了人內心的書寫而服務的。林奇自幼生活在蒙大拿州，林奇承認自己的童年生活環境如詩如畫，父母婚姻和諧，但他總有一種悲觀的預兆感，認為總有悲慘的事情在自己看不到的地方發生。在去費城讀書并結婚后，由于林奇住在貧民區，他接觸到了大量底層社會的陰暗面，尤其是腐敗與暴力，給他留下了深刻的印象。如尸體、窗子上的彈痕、被撞破的家門等，都出現在林奇的身邊，印證了他少年時候的悲觀預感。在搬家到加利福尼亞州后，這段生活還影響著林奇，并直接啟發了他后來的《象人》(

The

Elephant

Man

，1980)、《藍絲絨》(

Blue

Velvet

，1986)等電影創作。例如，在以黑白片呈現的《象人》中，電影一開始就以一連串搖晃的跟攝展現了主人公象人的母親被大象撞倒之后的驚恐情形，暗示了象人何以會天生畸形。單純從科學的角度來看，象人的外貌和這次大象的撞人是沒有關系的。林奇在其中隱藏的一種西方人作為曾經的殖民者在當前這個時代的一種焦慮心態：象人的父母代表了在非洲的西方殖民者，象人則是這種殖民統治的負面產物。象人之所以沒能獲得正常的外表與人生，正是代表了這種產物并沒有伴隨殖民主義的結束而結束，迄今仍對西方社會有影響的惡果，但歷史不可更改，人們只能承受。林奇本人并不是一位故步自封的導演。《史崔特先生的故事》(

The

Straight

Story

，1999)被認為是林奇作品中的一部“異類”。在這部溫情脈脈的電影中，林奇放棄了自己一貫熱衷的陰郁、詭異風格，而是選擇了平實的敘事和溫暖的色調，將鏡頭對準了人心的真善美。但即使是在這部電影中，觀眾依然不難發現其中有著對當代焦慮的委婉指涉。在《史崔特先生的故事》中，七十多歲的阿爾文·史崔特先生為了去看望已經十年未曾謀面的、病重的哥哥萊爾，慢吞吞地駕駛著割草機趕向遙遠的威斯康星州。在路上，史崔特先生遇到了形形色色的人。如一個因為懷孕而離家出走的女孩兒，在遭遇了未婚先孕這樣的重大事件后，女孩子沒有對自己的家人坦白，而是先認定了自己的家人放棄了自己。這種對家庭的誤解在飽經滄桑的史崔特先生看來無疑另有一番滋味。盡管史崔特先生開解了女孩一番，但是女孩身上曾經和即將發生什么，卻是耐人尋味的。又如史崔特先生還遇到了一個在每天開車通勤的路上，兩周撞死了13只鹿的女性。這位女性同樣有著嚴重的或來自職場，或來自家庭的焦慮。無論她采取了怎樣的措施，都不能避免自己撞死鹿的倒霉結局，這讓她精神幾乎崩潰，她無法想象這么多的鹿究竟是從哪兒來的。而死鹿則在她離去之后被史崔特先生拿來烤著吃了，這是一種順其自然的行為。人類用現代化的交通工具闖進了鹿的領地，結果是鹿的生命被奪走，而人也在原本的煩惱之上更增添了煩惱。史崔特先生行進速度的“慢”對應的就是這些人的“快”，二者在心態上，也具有平靜與焦慮的區別。

二、林奇的焦慮影像化

焦慮本身既是普遍存在的，又是難以具象化的。林奇通常選擇或是用夢境的方式，讓觀眾窺視到人物的隱性精神活動，或是表現人物的真實生活，但是這種真實生活是受倒錯心理影響的，高度扭曲或畸形的。

(一)夢境

弗洛伊德曾經指出，夢境是人類的另一種情形狀態，它體現了人類極為復雜的智慧活動，甚至可以說是一種被心理改裝了的“現實”。而對于本身就是對現實進行改裝的電影來說，在表現夢境方面無疑具有極大的優勢。觀眾在面對影像時，往往為導演所欺騙，不知道自己觀看的是真實場景，抑或全是心理元素看似合理的堆砌。這方面最為著名的便是《穆赫蘭道》(

Mulholland

Dr

.，2001)。整部電影超過四分之三的篇幅，其實都是女主人公貝蒂的夢。貝蒂真名為黛安。在現實生活中，黛安來到好萊塢“尋夢”，但是她的演藝事業并不順利，和同性戀愛人卡米拉的感情也走到了盡頭。因愛生恨的黛安決定雇兇殺死卡米拉。在兇手行動后，緊張、后悔的黛安墜入夢境。根據弗洛伊德的理論，夢是被壓抑的欲望以及人類偽裝起來的滿足。因此在這個夢中，貝蒂事業順利，和原型為卡米拉的麗塔保持了良好的友誼，麗塔高度依賴她。而兩個女子的相依為命也總是發生種種奇怪甚至是可怕的事情。林奇在電影中安排了大量反復的、無邏輯的，甚至是荒謬的鏡頭，以不斷提醒觀眾“眼見不為實”。但絕大多數觀眾無法在第一次觀影時就把握林奇最后給出的“真相”，而陷入了黛安的噩夢中。最后卡米拉被殺，夢醒的黛安也自殺了。黛安的瘋狂行為，實際上就是與她“不得志的小演員”以及“女同性戀”雙重身份帶來的焦慮密切相關的。

(二)倒錯心理

林奇常常在電影中設置關鍵道具以引發劇情，而人物與道具之間往往有戀物癖的關系。如《藍絲絨》中的人耳朵，主人公杰弗里對這只人耳朵產生了強烈的好奇心，最終發現這只耳朵來自于桃樂絲的丈夫唐尼，而割下它的人則是黑道頭子，控制了桃樂絲的弗蘭克。從人身上割下東西留作“紀念”，正是弗蘭克的特殊癖好。除此之外，弗蘭克還在強奸人時喜歡往人嘴里塞上一塊藍絲絨。藍色在林奇電影中往往代表了厄運。在《穆赫蘭道》中，兩位女主人公也是一直好奇于一個藍色盒子。而藍色盒子里則是卡米拉已經死亡的證據。還有如《雙峰鎮：與火同行》(

Twin

Peaks

:

Fire

Walk

with

Me

，1992)中的藍色玫瑰等。

人格分裂也同樣是林奇喜歡表現的倒錯心理。如在《藍絲絨》中，杰弗里是一個正直的大學生，在日常生活中，他是高度自律的，但是在結識了桃樂絲，進入到桃樂絲的房間以后，他就將弗蘭克代入了自己的身上，不再抑制自己對于性和施虐的欲望。

(三)恐怖意象

林奇還擅長直接給觀眾呈現出恐怖的事件或意象，讓觀眾感受到焦慮的困擾。如在《雙峰鎮：與火同行》《妖夜慌蹤》(

Lost

Highway

，1997)中的殺人案，并且殺人案總是發生在主人公的家里或附近，給人一種緊張感，并且林奇喜歡不斷暗示家庭成員之間是陌生、疏離，彼此懷疑或彼此傷害的，如《我心狂野》(

Wildat

heart

，1990)中瑪麗找來偵探跟蹤自己的女兒，《妖夜慌蹤》中男主人公收到的錄像帶上顯示他殺死了自己的妻子，這更增添了觀眾的不安。又如，在《橡皮頭》中，亨利和妻子生下了一個丑陋惡心的孩子，這個嬰兒嚇跑了妻子，也讓亨利最終無法忍受而用剪刀肢解了他。

三、電影儀式與焦慮釋放

焦慮對于林奇來說是出乎現實入乎現實的。大衛·林奇在以各種方式反映、放大人類的焦慮這種原始情緒時，從審美上賦予了焦慮美學特性，又使其具有一定的現實意義。

正如克里斯蒂安·麥茨所指出的，電影對于當代人來說，就是一種文化儀式。尤其是觀眾走入電影院這一固定的、封閉的公眾空間，安靜地投入到觀影的精神享受中時，實際上就類似于許郁文所說的，與某種宗教活動有著類似性。“儀式活動與其說被人們期望會發揮作用——盡管它們理所當然地被期望如此——不如說是使人們從焦慮中解脫出來。”可以說，儀式本身與人類的恐懼心理有著極為密切的聯系。而就電影藝術來說，“拍攝電影，可以說就是導演帶領眾人——全體演職人員進行一場集體釋放焦慮的儀式”。而除了拍攝電影外，同樣以一種集體形式存在的，觀眾對電影的觀看也是一種儀式。如果說電影的主創類似于牧師等宗教儀式的組織者，那么觀眾更像是宗教活動中的教徒，他們也同樣在觀影過程中被激發出了強烈的、狂熱的心理感受，焦慮得到了釋放。

林奇電影中人物的種種極端行為，讓觀眾在觀看的過程中，一方面不得不正視某種不良社會狀況或有缺憾的真實人性，另一方面又感受到它與自己的距離，觀眾自身的焦慮找到了某種替代物，而觀眾內心深處與“死本能”有關的負面情緒，也得到了宣泄。盡管具有儀式性的電影并不能徹底療救異化的社會，也不能解決人們世俗的精神危機，但是它或是在敘事中提供某種范式性的、虛擬的解決結果，如《史崔特先生的故事》中的“在路上”等，或讓觀眾通過觀影這一日常儀式化的行為本身緩解自己內心的焦慮。

當人的人身安全抑或是視為存在根本的價值觀受到威脅時，人就會陷入焦慮之中。當代的經濟、科技高速發展，以及各類思想不斷地解構與建構，人的生活被裹挾進全球化與多元化中，道德困境、絕對價值的松動等就成為不可避免的困境。大衛·林奇不斷地拍攝引發觀眾恐懼和不安的電影，通過如夢境書寫、倒錯心理演示、恐怖意象的制造等方式，放大觀眾內心的恐怖感和驚奇感，為觀眾塑造了焦慮敘事的典型形象，借以表達他對當代現實的觀照，以及對個體生命的關切。在對林奇的電影進行評價時，我們勢必不可忽視他在將當代焦慮影像化方面的重要貢獻。單純地表現驚悚或罪案故事是無法持續震顫觀眾靈魂的，正是林奇出乎現實、入乎現實的焦慮書寫，讓他這樣一位公認的“非主流”導演長期在影壇上綻放著奪目異彩。