電影中時間的存在與消解

閻 瑾

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730030)

馬塞爾·馬爾丹曾將電影評價為時間藝術(shù)，電影藝術(shù)是帶有流動特質(zhì)的影像，在流動過程中，時間獲得了具象化的表現(xiàn)。而在一些先鋒性的電影作品中，制作者有意通過風(fēng)格化手段來使得時間消解，以此來傳達(dá)個人的哲思或營造區(qū)別于其他影片的審美體驗。本文將時間按照胡塞爾的理論分為客體時間和內(nèi)在時間，客觀時間是人通過客觀事物運(yùn)動所把握的一個物理時間，而內(nèi)在時間則是人內(nèi)在的心理感知過程，并引入了海德格爾關(guān)于先行的概念，旨在討論電影如何通過鏡頭語言與情節(jié)敘事來建構(gòu)或取消先行的存在，進(jìn)而再看先行如何使時間在電影中綿延與中斷。

一、電影中時間的存在

人類歷史中留住和凝固時間的欲望一直存在，人們通過各種手段來試圖把握時間：從雕塑、畫像到電影中都有這種嘗試所留下的痕跡。巴贊也曾將電影創(chuàng)作與制造木乃伊進(jìn)行對比，可以說電影是人類最接近時間把握的藝術(shù)之一。接下來通過先行來看客體時間與內(nèi)在時間如何存在于電影之中。

(一)先行的概念

在海德格爾早期的文章《時間概念》中，可以看到他后來在《存在與時間》中構(gòu)建的生存論時間觀的雛形。在這篇文章中，海德格爾認(rèn)為此在可以“真實地生存著，只要他把自己保持在這種先行中”，而這種先行又是“本己的此在的本真的和唯一的將來”，也就是說，只有在先行中，才能把握此在，而在極端的情況下能夠把握到的此在便是時間本身。海德格爾進(jìn)一步說明“時間的基本現(xiàn)象是將來”，只有當(dāng)此在保持在先行中時，此在和過去的時間方才存在。最具備決斷性的先行是死亡的先行，因為死亡是無法避免的，這就使此在得以把握最本真的存在，同時也在某一層面上把握了時間的存在。因此，死亡的先行使此在得以完整。

在影像中，現(xiàn)在與過去的關(guān)系是無可置疑的存在，但在關(guān)注現(xiàn)在與過去的同時，我們也不應(yīng)忽視先行的重要性，一部電影有其固定的時長，即便是先鋒電影也無法擺脫固定片長的限制，在一部常規(guī)的劇情電影中，觀眾被即將發(fā)生的“將來”所吸引，在觀影過程中，這個“將來”的存在使得正在進(jìn)行的和已經(jīng)過去的時間得以存在，并為當(dāng)下此在的可能性給出了時間。即便當(dāng)電影結(jié)束，銀幕時間結(jié)束，先行依舊存在于觀眾的內(nèi)在時間之中，時間依舊可以被把握。因此，先行在電影中的必然存在是客觀時間和內(nèi)在時間得以存在的重要因素之一。下文將具體分析鏡頭語言與敘事方式是如何通過展現(xiàn)空間中的運(yùn)動來建構(gòu)電影中的先行，并由此獲得客觀時間與內(nèi)在時間的存在。

(二)電影客觀時間的存在

在電影中，客觀時間體現(xiàn)為波德維爾所提出的銀幕時間，以及故事時間和情節(jié)時間三者。胡塞爾認(rèn)為對客觀時間的測量是通過比較事物在空間中的運(yùn)動來實現(xiàn)的，電影中的鏡頭語言和敘事方式能夠組織安排空間中的運(yùn)動，并由此來傳達(dá)客觀時間。

首先看鏡頭語言所建構(gòu)的客觀時間，蒙太奇鏡頭將片段化的鏡頭連接在一起，造成一種“時間性省略”，但不會影響到觀影流暢性，這是因為鏡頭圍繞具體的人物和事件展開，僅保留代表性的片段來進(jìn)行敘事。觀眾通過生理機(jī)能與心理補(bǔ)償來補(bǔ)充畫面之間的空隙，使其運(yùn)動起來，在法國導(dǎo)演克里斯·馬克1967年導(dǎo)演的《堤》中，采用了大部分的照片來構(gòu)建鏡頭內(nèi)容，完全靜止的圖片之間依舊存在關(guān)聯(lián)，配合旁白的說明展現(xiàn)了一個帶有序列性的時間線。

長鏡頭則是自身帶有時間一致性的鏡頭語言。長鏡頭中，過去、現(xiàn)在與未來的時間間隔被拉大，同時空間被縮短，先行在這樣一種時間連續(xù)中幾乎不被察覺地被表現(xiàn)出來。在希區(qū)柯克的《奪魂索》中，類似戲劇的場面調(diào)度使得運(yùn)動發(fā)生在一個封閉空間之中，且銀幕時間和現(xiàn)實時間一致。缺乏跳躍性的時間和缺乏延展性的空間共同創(chuàng)造了貼合現(xiàn)實的時間感，這時的時間是一種潛在的存在。

其次是敘事方式所建構(gòu)出來的電影中的客觀時間，表現(xiàn)在電影中便是情節(jié)時間。敘事通過時間的安排獲得表達(dá)意義，所以說時間關(guān)系是構(gòu)成敘事的重要因素。敘事時間中存在先行和過去，即便是錯置的敘述次序也會在影片整體上形成一個完整的故事時間，這需要借助一定的手段來構(gòu)建，比如變形鏡頭或提示性道具。有些影片甚至?xí)幸膺z漏關(guān)于時間的重要信息來誘導(dǎo)觀眾，以此營造特別的敘事效果，如《記憶碎片》中就以階段性倒敘的方式模糊了時間間隔，而這種情況下的時間線依舊是清晰的，因為電影最終提供了相關(guān)信息來補(bǔ)足觀眾頭腦中的時間序列。

(三)電影內(nèi)在時間的存在

內(nèi)在時間是觀眾從實際存在的客體身上所把握到的時間性，內(nèi)在時間中所延續(xù)的內(nèi)容是意識，意識流自身就具有時間，且需要通過時間來聯(lián)系整理意識之中的一切內(nèi)容。觀眾在意識中可以形成一個時間先后的概念，由此建立內(nèi)在時間，內(nèi)在時間因觀眾的感知差異而各有特質(zhì)。

首先是觀眾對正常或錯置的鏡頭語言及敘事時間的理解。在鏡頭語言中，蒙太奇鏡頭極大程度上滿足了觀眾對于先行的期待，情節(jié)在鏡頭快速的跳接之中得到發(fā)展。早期默片電影考慮到觀眾的理解能力，其劇情發(fā)展對于現(xiàn)代觀眾而言是較為緩慢的，而在現(xiàn)代電影中快速剪輯已成常態(tài)。在快速剪輯中，觀眾對于時間的體驗是快于現(xiàn)實時間的，在觀影過程中，觀眾可以在短短幾秒內(nèi)跨越數(shù)年，并由此獲得超越真實的視覺快感。此外還有將短時間內(nèi)事件的發(fā)生速度放慢，使觀眾觀察運(yùn)動細(xì)節(jié)，比如在1999年的《黑客帝國》中，展現(xiàn)了著名的“子彈時間”，觀眾可以清楚地看到子彈劃過空氣時的狀態(tài)，在這種體驗中，時間感處于一個近乎凝滯的狀態(tài)。

電影中的長鏡頭拉長期待，當(dāng)長鏡頭的時長超過鏡頭畫面所傳達(dá)的意義時，觀眾或許會感到厭倦乏味，又或許會對畫面本身產(chǎn)生思考，并對接下來情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生期待。在這樣一個長鏡頭中，先行的存在被淡化，觀眾在意識中形成與現(xiàn)實時間相近的內(nèi)在時間。此外還有以慢拍快放的方式來表現(xiàn)一個長鏡頭中所發(fā)生的情節(jié)，這種拍攝方式通常被用來表現(xiàn)時間的流逝，比如在1972年的《發(fā)條橙》中，有一段表現(xiàn)阿歷克斯與兩個女孩狂歡的鏡頭，制作者將拍攝速度降到了每秒2格，再以正常的每秒24格的速度播放，這樣就將動作加快了12倍，觀眾在觀賞這個片段時，所獲得的時間感是類似于快速剪輯的，但在這種鏡頭中時間的流動又具有流暢性。

傳統(tǒng)的線性敘事與觀眾在現(xiàn)實生活中的體驗是吻合的，因此在理解方面，線性敘事是比較容易把握的一種方式。先行與過去、當(dāng)下共同在觀眾腦海中建構(gòu)出一個完整的時間概念。而在觀看一些錯置敘事的電影時，現(xiàn)代觀眾由于在腦海中已形成了一定的觀影認(rèn)知，得以較快地把握電影敘事，并在腦海中形成具有先行的時間線。錯置的敘事方式豐富了電影表達(dá)，也使得觀眾獲得了新穎的觀影體驗。

二、電影中時間的消解

20世紀(jì)，現(xiàn)代主義文化思潮蓬勃發(fā)展，而戰(zhàn)后的存在主義更是對文學(xué)和電影等各個領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在一些先鋒電影中，制作者以非常規(guī)的影像表達(dá)模糊了敘事意義和主題內(nèi)涵，同時將表現(xiàn)重心放置于當(dāng)下或過去，而有意缺失先行，接下來以《去年在馬里昂巴德》為例分析客觀時間與內(nèi)在時間如何在電影中消解。

(一)電影客觀時間的消解

阿侖·雷乃在1961年拍攝了《去年在馬里昂巴德》，該片復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和混亂的場面調(diào)度為觀眾的理解造成了極大的困難，在鏡頭語言和敘事方式的風(fēng)格化運(yùn)用中，該片消解了客觀時間在影像中的存在。

首先來看鏡頭語言的運(yùn)用，在《去年在馬里昂巴德》中，多次采用重復(fù)剪輯來營造夢幻的似曾相識感，有一場戲是鏡頭兩次平移拍攝同一組人，這兩組相似鏡頭使得觀眾無法辨別先后次序，以此表現(xiàn)多個鏡頭并存于人物的意識之中，它們是一種類似平行空間的多種可能性的演變。這種表現(xiàn)意識的重復(fù)剪輯使得片段之間的連續(xù)性難以維系，先行被具有其他可能性的“此在”打斷。而失去了先行的時間也無法被把握，故而影片于重復(fù)剪輯之中消解了時間的存在。

影片中有大量長鏡頭，長鏡頭中混亂的空間運(yùn)動使時間消解，主要表現(xiàn)為人物運(yùn)動的方位混亂。在影片的一個平移鏡頭中，A的丈夫從左側(cè)方向靜靠在墻上出畫，卻又迅速從右側(cè)運(yùn)動入畫：他走到桌前加入賓客的桌牌游戲中。這個角色是否存在于一個連續(xù)的時間段之中難以判斷，同時也無法判斷下一刻的他會在何處。人物在一個長鏡頭中出現(xiàn)在兩個位置，運(yùn)動連續(xù)性被這種自相矛盾的調(diào)度破壞。在這種長鏡頭中，運(yùn)動因其自身的矛盾而無法承載時間的流動，進(jìn)而無法帶來時間感。

其次看情節(jié)時間安排。片中有多處閃回，但閃回缺少時間信息的提示，穿著黑衣的女主人公在門前沉思，突然插入她穿著白衣在另一堵門前的鏡頭，這個閃回片段時間過短且又缺乏提示信息。接下來的閃回鏡頭通過人物的服裝變化和對白造成了大量的認(rèn)知困難。當(dāng)X邀請A去觀賞旅館裝飾時，下一秒插入了兩人跳舞的鏡頭，女人身上服裝的變化暗示這其中的時間變化，但是通過他們的對話我們知道兩人還是處于當(dāng)下的情景之中，服裝的暗示反而使閃回畫面難以辨別，時間順序在閃回與現(xiàn)實的混亂之中被消解，觀眾無法辨別影像所展現(xiàn)的是當(dāng)下還是過去，因而無法確立客觀時間中先行的存在。

(二)電影內(nèi)在時間的消解

影片《去年在馬里昂巴德》中混亂的電影結(jié)構(gòu)致使觀眾很難進(jìn)行期待或回憶等思維情感的運(yùn)動，意識內(nèi)部所具有的時間性處于一個“懸置”的狀態(tài)。于是觀眾對于時間感的認(rèn)知不再是客體化的，而成為帶有主觀色彩的多種可能性。

首先是鏡頭語言的使用對內(nèi)在時間所造成的消解，“觀眾對影像空間變化的感知過程可以用四個字來概括：分離與整合”，這種感覺是由鏡頭內(nèi)的停頓帶來的，在影片開始部分，幾個在交談的人會突然進(jìn)入靜止的狀態(tài)，停頓片刻后再次恢復(fù)原狀。空間中的連續(xù)運(yùn)動被打斷，而運(yùn)動所承載的時間也仿佛被凝固，進(jìn)而被消解。觀眾只能將其看作是制作者對于人類意識的一種實驗性表達(dá)，而無法對其進(jìn)行帶有共性的認(rèn)同和區(qū)分，時間感在這種體驗中被徹底消解。

其次，影片特殊的敘事方式使得觀眾無法將對現(xiàn)實世界的認(rèn)識投射到觀影過程中，故事的發(fā)展出現(xiàn)了多種可能性，且這種安排不像《羅拉快跑》那樣將多個有始有終的故事線平行并置，在本片中，各個故事線是交錯且互相矛盾的，于是，內(nèi)在時間意識中一系列的“視覺場”無法在故事線中有序排列，意識內(nèi)容之間交錯重疊。片中人物記憶的偏差甚至可以扭轉(zhuǎn)死亡：女人A與丈夫同處一室，丈夫或許是因為她的不忠而開槍，但之后A再次回到現(xiàn)實。在這種矛盾的劇情發(fā)展中，連死亡這一極端的先行也被消解了，影片將存在定格于當(dāng)下，投射于觀眾頭腦中的時間連續(xù)性被瓦解，敘事時間也不再為觀眾所理解。片中的一句臺詞很好地體現(xiàn)出這種斷裂感：“開了頭的句子懸在半空，仿佛被冰封，隨后大概從同一處，或別處繼續(xù)下去。”

總之，電影能夠通過鏡頭語言和情節(jié)敘事來為觀眾建構(gòu)客觀時間和內(nèi)在時間，從另一方面來看，制作者也可以出于特別的表達(dá)需要來消解時間在電影中的存在。對觀眾而言，后者也是一種獨特的審美體驗。