從電影《法國中尉的女人》反觀元小說手法

■胡 洋／安陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院

電影《法國中尉的女人》是1979年由編劇海洛德.品特根據(jù)約翰.福爾斯的同名小說改編，自1981年9月上映以來，好評如潮，在新的電影編劇改編、青年演員演技各方面都在影視界得到了高度的肯定。電影是導(dǎo)演對小說的第二次再創(chuàng)造，她是編劇充分發(fā)揮主觀能動性的再創(chuàng)造，因此，小說敘述的技巧到電影藝術(shù)的拍攝的過渡，無疑會產(chǎn)生一些差異，本文著重分析電影《法國中尉的女人》中對小說文本的元小說手法的丟失，進(jìn)而，反觀元小說這一手法。

一

我們先看電影《法國中尉的女人》中，由影像這一藝術(shù)向我們都傳達(dá)了什么內(nèi)容。

第一，片中片的結(jié)構(gòu)。電影以女主角莎拉站在海邊的港口碼頭眺望開幕，以查爾斯與莎拉幸福的劃船通過深邃的橋洞來到寬闊無邊明亮燦爛的湖面閉幕。在片中，編劇打破小說中的沉悶和繁復(fù)，采取了一種簡單又能吸引廣大觀眾眼球的敘事方式，他用了片中片的結(jié)構(gòu)。將原著中客觀的比較即：維多利亞時代人與現(xiàn)代人的相互比較巧妙的轉(zhuǎn)化為一系列人物的兩段感情的方式。主體是主人公莎拉和查爾斯之間的愛情故事，但是，這其中又穿插了演員安娜與邁克的愛情故事。編劇品特運用這種片中片，使得兩個時代互相觀照互相呼應(yīng)，使得觀眾在觀看時對兩個時代背景的人物在感情與價值觀之間產(chǎn)生了強烈的反差，從而更好的理解影片的深層含義。在影片播出的同時，演員邁克是查爾斯本人的發(fā)聲者，二者具有共性：感情真誠、隨性，均具有浪漫主義色彩；而莎拉與安娜則既有相同又有區(qū)別，對觀眾而言，安娜比莎拉似乎讓我們觸手可及，很真實；可以說安娜是與小說中第三種結(jié)局的莎拉的距離更親密一些，只注重過程不關(guān)心結(jié)局如何。因為邁克比安娜更多的進(jìn)入電影角色中去，所以他比安娜更難從電影所設(shè)置的劇情中走出來。他把角色和生活混為一團(tuán)，讓自己無意識中具有了二重身份；而劇中人安娜則準(zhǔn)備放棄電影中莎拉的身份重返現(xiàn)實，她關(guān)注到了自己與邁克在生活中的地位身份不同，正當(dāng)她準(zhǔn)備舍棄莎拉的瞬間，她也舍棄了唯一聯(lián)系她和邁克的紐帶——電影。最終，電影劇終，安娜同時也出走了。

第二，細(xì)節(jié)的設(shè)置。小說可以運用虛構(gòu)的文字設(shè)置細(xì)節(jié)，但是，影片卻可以將細(xì)節(jié)通過畫面更清晰的展現(xiàn)在我們眼前。影片中重要的細(xì)節(jié)很多，值得我們研究的細(xì)節(jié)卻不多，其中，鏡子的出現(xiàn)是值得引起關(guān)注的，在作品中鏡子的畫面一共出現(xiàn)了四次:第一次是主人公安娜對自己身份的肯定，她專注的看鏡子中莎拉的裝扮；第二次是莎拉走到人生的低谷期——失業(yè)的邊緣，她一邊畫了眾多個表情相似的畫像，一邊出神的看著鏡中“我”。這是莎拉對于自己的未來的不確定的迷惑；第三次是莎拉走進(jìn)了人生的輝煌期，終于通過自己的努力達(dá)到了人生的理想目標(biāo)的時候，她此刻坐在轉(zhuǎn)軸鏡子跟前，對于鏡子中的自己生活中發(fā)生了令人欣喜的變化的一種重新認(rèn)同和肯定；第四次是影片快結(jié)尾時，安娜在告別舞會時跑到樓上盯著化妝鏡，望著演戲時用的莎拉的發(fā)套，似乎認(rèn)為自己永遠(yuǎn)不可能成為莎拉，然后依然離邁克而去。這四處鏡子的出現(xiàn)，我們可以一步步的照出人物內(nèi)心活動不斷變化，也可以通過鏡子反觀到維多利亞時代人和現(xiàn)代人的差異，同時，也可以通過鏡子區(qū)分現(xiàn)實與虛幻，更重要的是讓演員能夠區(qū)分角色與自己的身份的異同，從而把握生活與藝術(shù)是截然不同的，讓我們廣大觀眾更能體會到電影的巨大魅力所在。

第三，時空的交相呼應(yīng)。莎拉與查爾斯兩人關(guān)系是由遠(yuǎn)到近，而安娜與邁克的關(guān)系是由近到遠(yuǎn)，可以說這是編劇品特特意設(shè)置的一組相反相承的呼應(yīng)。查爾斯與莎拉由長堤上的偶然邂逅、相互近距離的躲閃、眼光的交流、大膽在副崖約會、傾吐心里郁結(jié)、相救于危難到最后愛情的理想實現(xiàn)。這種由遠(yuǎn)及近的關(guān)系，說明在維多利亞時代人們之間通過這種溝通，再艱難的愛情也會有情人終成眷屬。相反，演員安娜與邁克由一對相愛的戀人變?yōu)槟奥啡耍~克希望自己就是查爾斯，能與莎拉在一起，而安娜卻不希望自己是莎拉，因此，影片的結(jié)尾演員邁克悲痛的將安娜喊成莎拉，可以說這也是編劇故意設(shè)計的細(xì)節(jié)，讓我們現(xiàn)代人通過這部片子反觀現(xiàn)代人與人之間是存在隔膜的，暗示著人類永遠(yuǎn)的像卡夫卡式的孤獨的觀念。這種時空交錯，電影這一拍攝手段通過調(diào)節(jié)色彩、燈光等元素，很好的向我們觀眾傳達(dá)了文本無法傳達(dá)的深層內(nèi)涵。

二

當(dāng)然，電影對小說的改編不可或缺的會丟失掉小說的一些表現(xiàn)技巧，而這些技巧卻又會對小說產(chǎn)生另外的多種理解的可能性。那么，元小說這種“關(guān)于小說的小說”對比電影時又有哪些需要我們深思的手法呢？下面我們就著重看電影《法國中尉的女人》中對小說文本元小說手法的缺失。

首先，互文性的缺失。小說《法國中尉的女人》中運用了重要的手法——互文，它是這樣一種互辭形式：上下兩句或一句話中的兩個部分，看似各說兩件事，實則是互相呼應(yīng)，互相闡發(fā)，互相補充，說的是一件事。由上下文意互相交錯，互相滲透，互相補充來表達(dá)一個完整句子意思的修辭方法。小說《法國中尉的女人》曾被許多評論家譽為“維多利亞時代任何作家都寫不出來的一部維多利亞小說”。在小說中，作者描述了英國的特定時代，即19世紀(jì)維多利亞時代；并且引用了馬克思、達(dá)爾文，藝術(shù)家羅塞蒂等這一時期他們的思想，并且還有小說家例如哈代歷史文獻(xiàn)等，從很大程度上使得小說在藝術(shù)真實的基礎(chǔ)上具有了高度的歷史真實性。作者認(rèn)為，由于很多限制因素的存在，眾多歷史事實到了普通小說作家的手中，便被刻意地篡改、虛構(gòu)和神圣化，進(jìn)而丟掉了本來的真實。因此，這些文本的引入是作者的獨創(chuàng)性所在。而電影《法國中尉的女人》中，卻沒有了這些互文手法，從而使觀眾無法站在歷史的角度去理解影片的內(nèi)核，使得歷史的真實與藝術(shù)的真實相脫節(jié)，進(jìn)而會使影片的演繹如同空中樓閣沒有歷史的強大后盾作為支撐。這也是影視藝術(shù)這個傳播途徑的弊端，如果它要保持故事的完整性與情節(jié)沖突，穿插這些引文的演繹會打亂固有的情節(jié)構(gòu)筑以及連貫性，同時，也會擾亂觀眾的視線，使得觀眾無法集中欣賞一個完整的劇情。因此，編劇品特在改編時必須照顧到觀眾與讀者差別，讀者可以通過文本閱讀，而觀眾大多是通過影像這一快捷的方式來傳遞文本所告訴他們的內(nèi)容，所以，互文性的缺失，就使得影片在某種程度上失去了在歷史真實基礎(chǔ)上的虛構(gòu)。

第二，滑稽模仿手法的缺失。滑稽模仿又稱戲仿，尤其通過對原商標(biāo)或廣告的構(gòu)思或情節(jié)進(jìn)行夸張，突出其瑕疵、俗套的諷刺幽默。出于言論自由以及幽默的考慮，滑稽模仿一般不會構(gòu)成商標(biāo)侵權(quán)。但如果起過一定的限度則可能演變?yōu)槌蠡瑥亩鴷p害商標(biāo)的形象。具體在文學(xué)創(chuàng)作中，她就是把客觀存在的事情用批評和創(chuàng)作來代替。小說《法國中尉的女人》是一部現(xiàn)實主義手法的小說，她巧妙地模仿了維多利亞現(xiàn)實主義手法的作品。從第一章到第十二章，作者就模仿了維多利亞時期小說敘述的視角，敘事者在整部作品中是全知全能的。如小說的第一章全景式地介紹了故事發(fā)生的地點、人物，敘述者對一切了如指掌。這種全知全能的敘述表現(xiàn)在敘述者細(xì)致的、全知的刻畫了小說人物外部特征、內(nèi)心世界；同時，介紹他們的背景及相互間的關(guān)系，主要用歷時的敘事結(jié)構(gòu)、線性的敘述模式。如第二章在介紹莎拉臉時，女性的“嫻靜、溫順和害羞”在她那張臉上似乎看不到，更多是充滿憂傷和蹉跎感。當(dāng)讀者讀到第十二章，還沒有從全知全能的敘述方式中走出來時候，原本認(rèn)為自己正在看一部人物傳記，一個人物的成長的真實故事時，敘述者這個時候說了幾句話直接打斷了讀者的美好期待。第十三章中，前幾章的故事都是虛假的，敘述者這樣自問自答地告訴讀者。“……我生活在羅伯.格里耶和羅蘭.巴爾特的時代；如果說這是一部小說，那它絕不是現(xiàn)代意義的小說。”此時，小說的所指發(fā)生了翻天覆地的變化，小說純真的現(xiàn)實主義的敘事風(fēng)格在讀者嚴(yán)重被消解。作品中，就沒有這種滑稽模仿，更多的呈現(xiàn)色彩的強烈對比。影片的色彩變化與人物感情變化同步，色差在影視作品中作用重大。色彩是一種視覺語言，她在很大程度上直接影響觀眾的情感變化。如莎拉在萊姆鎮(zhèn)時，出身低微，生活不幸，憂郁孤獨，周圍的環(huán)境是灰蒙蒙的海邊和森林，此時，她穿著沉重的黑色或深色衣服。而身份高貴的蒂娜則不同，她出現(xiàn)在漂亮的花園中，穿著粉紅色和藕荷色的衣服，顯得高雅大方。當(dāng)莎拉命運出現(xiàn)轉(zhuǎn)機時候，他離開萊姆鎮(zhèn)到艾賽特時，出了暗色調(diào)變成了黃色的暖色調(diào)，到結(jié)尾，淺色的裙子，寬敞的畫室，明朗的天氣，都處處暗示著莎拉命運的改變。

三

元小說的基本功能是暴露虛構(gòu)和質(zhì)詢成規(guī)。元小說在意識方面具有自反性特征，所謂自反性是指敘述者對于小說所采用的一系列手法、慣例、程式等成規(guī)具有清醒的意識，并且不適地將它們暴露出來。具體而言，就是敘述者經(jīng)常向讀者表明“自己是在設(shè)計一部虛構(gòu)的藝術(shù)作品，并且向讀者透露各類有關(guān)疑難的秘密，或在某種程度上，夸示作品所描繪的真實與敘述的技巧之間的矛盾”。正是這種特征使得它具有了呈現(xiàn)虛構(gòu)的職能，也就是敘述者會對讀者有意無意的強調(diào)作品的虛構(gòu)。《法國中尉的女人》中，作者福爾斯介入到其中提醒讀者不要相信全知全能的作者，揭露了自己小說的虛構(gòu)性。由于作者多次介入，讀者的視角也在多變。這在某一程度上就暴露了小說的意義不確定性，使得小說呈現(xiàn)出碎片重構(gòu)的特點。所謂“成規(guī)”在通常意義上是指代文學(xué)作品里常用的題材、體裁和藝術(shù)技巧。這種意義上的文學(xué)成規(guī)可以是常見的人物類型、慣用的情節(jié)布局、格律形式和各種修辭手法和風(fēng)格。在文本《法國中尉的女人》中就是對維多利亞時代傳統(tǒng)小說的敘述手法的嘲諷，進(jìn)而對后現(xiàn)代元小說手法的這一肯定，可以說是打破這一固有的成規(guī)，這是作者有意的獨創(chuàng)。而影片中卻運用了片中片的方式，讓我們對比兩個時代人的生活方式和人生觀念的不同。可以說，小說文本的那種滑稽嘲諷更能讓我們讀者看到了元小說的這種獨特功能，這是電影無法取代的。作為后現(xiàn)代小說，元小說更多的向我們展示了文本解讀的另外一種批評視野。電影只能通過影像傳達(dá)一些確定的畫面，卻不能像我們傳達(dá)小說文本的那種反身指涉性所帶來的不確定性。同時，電影只能給我們暴露小說某些情節(jié)的虛構(gòu)，卻不能暴露小說的本身敘述行為的虛構(gòu)。

綜上所述，從文本《法國中尉的女人》到其同名電影的改編，電影具有了小說文本無法替代的優(yōu)越性，但同時電影也缺失了元小說技巧的某些獨特功能，使得闡釋的維度縮小，這無疑也是電影無法彌補的缺陷。元小說作為后現(xiàn)代小說，它的這種敘述技巧在文學(xué)評論上有待后來研究者進(jìn)一步挖掘其研究的深度和廣度。

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